无限“褶皱”的时间性与空间性的双重书写（下）
而刘南山的这种“元诗”体现于利用时间与空间的方式，不断生成“褶皱”，或展平，或褶皱中复生褶皱，就是一种“元诗”技法的不断叠加过程，而“展平”则意味着“元诗”技巧的在自动生成而后的不断拆解构成。这种叠加式的褶皱有着鲜明的巴洛克式风格特征。吉尔﹒德勒兹在《褶子》中概括为：“巴洛克风格与本质无关，而与运动功能、与特点相关。它不断地制造褶子。”这种在“物质的重褶里看，在灵魂的褶子里读”，以繁复、抽象、思辨为其整体风格特征，在言说之间不断地游移，制造“褶皱”偏离逻辑思维的中心论观点，不断地自我怀疑，然后又予以自我校正，从而构成语言表达钟摆式往复摆动。当然，这种往复摆动的摆动模式有一个最大半径，这是他与其他后现代主义诗风截然不同的，同时其背后包含着一个生发机制，也就是前面所言及的“中年状态”，疲软、无力、挫败、虚无等，构成了诗歌的底色。
前面提及的谭毅所说的训诂学、拆字、谐音等多种技巧的运用，其实也是从属于后现代主义视角所采用的技巧。关于拆字法，主要举下面几例，一是《悲伤》中的诗句：“比如，枯木有一颗脆弱的心，一双断水的眼”与后面的“其实，他名叫古林生于夏天”，其实不管是枯木，还是古林，都是诗人自己的分身术，由“枯木”到“古林”，由“枯”到“古”，由“木”到“林”，正是拆字法与组装法的利用；二是上面所引用的那段“她住在东京(Tokyo)”，更是利用英文的拆字法与组装法相结合的范例。训诂学技巧运用的范例，在《在途中》的组诗中比较明显，这里只单举《背京》一例：
“古老阳光哗啦啦地握手
蓟国与八百个人峰的血愁
秋天，北方的京城寒冷
欧洲匕首飞向万寿的燕丘
铁冬般血肉，女蜗长城倒映燕海
恐惧擦亮金刚月亮
平静的尺子小径上，五千年树阴
谎言地铁背叛光芒”
诗人在注解中说：“北通背，匕字部。京，象筑起的高丘形。”于是我们看到，整首诗主要的意象都是由北、京所训诂出来的相关的意象所构成，包括“匕首”、“铁冬”、“金刚月亮”、“地铁”都与“匕字部”息息相关，而“蓟国”、“京城”、“燕丘”、“长城”、“燕海”则又与“京”与“筑起的高丘”相关联，并且不断衍生发展变化而来。
至于谐音法，在《羽郁书》中：“那虎却如羽羽羽/——其实，它是郁郁的郁郁——/眼望着无尽的孩童，掏心置于路边/给你设置一个伪装的硝烟/那么，谁又会真的相遇过一场雨”；在《远人书》中：“相约一桌精致，衣着精致/明月井枝款款景致/诗中有静止，有径直/不过是因为言语静置摩斯/刻录时故事自身入迷；”在《一生》中：“我也许回想时会想/当他与上帝相遇，是否啜饮母鹿的温情”……
到底如何看待这种拆字法、训诂学、谐音法等技巧的运用呢？这种繁复性的、游戏性的技巧除了带来语言的复杂性与悖论性，还彰显了诗人在创作中通过这种游戏感进而暂时摆脱现实的压力，从而得到一种精神的放松与自娱自乐感。文学艺术中的游戏性，一直成为后现代主义文学中的一种特质，通过诗人自身游戏性浸入其中，而获得一种身份的放松与自我审美性，另一方面也要求读者的共同参与，一起来完成一首诗的创作，同时也体现了整个社会后现代化之下的娱乐化与一种强烈的表演欲，是一种现代诗歌艺术发展的必然趋势。
至于“游仙诗”一类，我们除了看到从中国古典“游仙诗”中继承下来的传统，以彰显对于现实的不满与愤懑之外，在当代人整体精神上具有强大的隐喻性，比如《游仙诗》中的：“我呢，只好用力戳破这张纸/来到现实里，对你说/不要去管那些劝人的话/反正每个人都要死/他不成仙的话/也未必比你活得肉感多少/即使成仙，也不过/就是一个人一座山/这并不比懒散地成为诗中人/离微妙生活更合适”；而《叫魂》则是对当代人集体“失魂”的一种巨大隐喻：“旧日世界的术士轻诵姓名/而无人除我周行/我随飞鳞返乡，路遇村姑/笔样挖掘，老头子引我脚踏天籁/我欲哭魂，却恍惚然走进深梦”，而采取“叫魂”方式试图唤醒每一个人，“深夜固魂的人，喜练形意/为的是练出火眼金睛/以阳火看清黑暗中的那棵果树/这是必须斜着走才能看清的果树/即使它每个果实都是微型宇宙/星河为气，虎豹雷音/也不见得赶回来那丢失的壹声”；在《夜游神》中：“将马上抵达《神曲》中但丁的年纪/我，如今名自我号灵魂/诞于一丈蜀锦织就的卵形湿地/寰宇省天帝县金枝乡/如果有人问这儿是哪里/那么他就应该读读《佩德罗﹒巴拉莫》/从死亡里扯出‘巴托比做个出身’”；在《离骚书》中，刘南山更是振聋发聩地喊出来：“他，会对复古时代离骚吗？那熟悉的/诗人的迟缓，不周山的传统/也许老虎面对地铁中的桃花湿面/将记起遥远《九歌》中的日常/我们曾学习与万物交谈，采集而食/不知国家的破灭已近在眼前/人终将因自己而不再成为人”林林总总，可以看出来刘南山综合性处理材料与整合能力，其中不乏对于异质性事物刻意量化的加强，丰富当代人表达与感悟能力，从而构成了比较复杂的表达模式。其中更多地是浸润着自己作为个体的体温，在《山海经》中，诗人这样写到：“烛龙患了巴黎抑郁，就闭上光/鹦鹉就提醒我隔着盼水看望瞿如/那纷纷在山中呼唤自我的奇物/你仿佛化身颙浸于低吼野性/城市中，渐有另一波涛飞升起/那是悬崖下坠母的淫水/不如凛风吹桦林般的香妃明澈”。这样的表达非常个性化。这微妙的陌生化的表达力量感，里面更为驳杂的“异质性”的重量化体积的堆积，当代科技术语与广告学中材料的采纳，与传统中的那些用典互为对照，比如在《夜游神》中：“据称她已去俄罗斯2045做了阿凡达”、“仿似斯金纳箱，以惦记创造蔚蓝的兰波灵气/令伦敦雾霭仿似天庭仙境”、“多少人沉醉于吉尔伽美什计划/宁愿化身处男弗兰肯斯坦/变自身，一跃而为Alba兔”；《山海经》中：“‘拿小苹果，唱小苹果/她叫小苹果，耶耶耶’”、“叶芝偶尔从仙海中探头/会发现未来世使用电子货币/代替月亮潮汐来感知月度流转吗？/仿若黑铁种出白皙花香/对此地狱，库淑兰会表示认同吗”等等，诗歌尽管融合了很多古典因素，但是更趋于现代诗的现代性追求，比较适合现代人复杂、深邃、成倍裂变的情感与经验世界的表达。这种复杂的拼贴性与细仿性，同时体现出了当代人庞杂、纷繁、无规则性，每个人都生活在巨大而膨胀的信息之中而不辨方向，而时时刻刻饱受它们的各种挤压，同时以这种方式对现代人的思想观念、思维模式进行渗透并控制，而刘南山则试图表现出来这种大的生态环境下的“文化生态景观”。
刘南山的诗歌语调，自我独白是其主调，也时常变换着花样，戴着不同面具出现，相互交流、诘问，其中融合着冥想、反省以及书面知识、生活经验碎片相互抽离的悬空感，相互交织成更为复杂的复调式声音结构，这在《祷告》、《悲伤》、《离骚书》、《对话时有悲伤书》、《球形闪电宴会书》等表现得最为显著。下面以《球形闪电宴会书》两节来试做分析：
“‘比如诸君，坐于圆锥之上
静品秋之皱纹泛金
此刻，暗诵是无用的
当枝头老了生疖巴如皮著文
改用画的方式观青春
疯珍妮是一滴重墨染透了
无穷渔舟唱晚的双螺旋
’‘我，知道一个故事
《圣经》教人向善
但典狱官在教堂中走动
他们从不远处的海岛
驱蛇而来，让我回想起腥味风
曾爱过向日葵。哗哗的声音牵引
我游入城市，去遇到她’”
这就是典型的对话体，两种声音是有区别的，前一种声音更具有高高在上的说教意味，而后一种声音则迟缓地走向了自己的回忆，是一种“曾经沧海”式沉湎的声音。关于声音与语调，刘南山曾经夫子自道：“内容不再是诗歌的本质，而是载体，承载音调制造者及其带有意味的震荡……因此我对诗歌写作的追求，首先变成了对独特‘音调’确立的探索，然后是对符合音调的声音材料的处理。”这点可以佐证为，他近期的每首诗的音调都不是一成不变、一览无余的，而是迂回富于变化的，努力追求各种声音长短、高度的参差变化，在剧场里形成共鸣、回荡的效果，不断地加强，减弱，或消亡，相互之间语调的变化，以及声音之间的叠加，消抵……就拿上面所引用的那些诗句来说吧：“我，知道一个故事”，强调叙述的主体“我”，这是一个短句，“知道一个故事”，然后引出叙述主体的背景材料，关于叙述的场所教堂与《圣经》，“《圣经》教人向善”这就虚化了故事主体“我”的思想痕迹，而将《圣经》教人向善的教义拖到前台来，“但典狱官在教堂中走动/驱蛇而来”，叙述中隐含着某种象征的意味，这条“蛇”也许与《圣经》中教唆夏娃的那条蛇有其必然联系，凸显了其“情欲”的表达变形；“让我回想起腥味风/曾爱过向日葵”，从而徐缓地触及到了叙述的主体，也就是叙述者的心理隐秘部分，这种回忆诉之于某种让人至今流连忘返的气味，“腥味风”，然后渐渐地去触碰某种记忆中试图逃避的柔软部分，“我游入城市，去遇到她”。
与刘南山曾经数次对话，他都谈及到德语诗人歌德和保罗﹒策兰：“有研究称歌德和策兰是德语中造词最多的诗人，我很喜欢他们通过造词重构认知和体验的方式，这也是海德格尔所说的语言具有根基性的一个表现。创造语言，也就意味着创造世界。”事实上，在刘南山的这本诗集中，也有若干创造自己独特词语的地方，比如《关于个人的通知》中“我上网，希望借来孙文波的福丝来解读”中的“福丝”、《叫魂》中“也不见得赶回来那丢失的壹声”中的“壹声”、《树石论》中“学会对任壹事物对视/这样我们就是无壹物摇动”中的“壹事物”与“壹物”等处。这种自造词语是一种创造力强大的体现，丰富了表达的内涵与张力空间。但是不可否认，很多时候，刘南山的自造词语过于平面化，也就是内涵的张力空间不够，太过于即时性，一旦脱离了当时诗歌的语境，这个词语就丧失掉了生存的环境与空间。对于歌德我没有研究过，但保罗﹒策兰所自造的词语就有强大的思想穿透性与深层次性，也就是诗人对于自己所自造的词语经过很长时间思考与打磨的，即使脱离当时的诗歌语境，依然具有强大的思想活力，具有永恒性，被许多诗歌爱好者和哲学家用来研究，并且以此来洞悉保罗﹒策兰强大的思想渊薮的一把钥匙。至于这点，刘南山难以企及。
法兰克福学派的哲学家哈贝马斯认为，在当代资本主义的影响下，人类理性已经变得日益工具化，知识的发展仅仅被理解为对经济和政治的效率有用，而不考虑它们能改变人类生活的潜力。科学技术创新已经把自身作为自身的目标，而几乎不注意他们的创新可以对个体生活产生影响。利奥塔也认为，当今知识不再为实现普遍的人类目标而被组织起来。相反，在一个以市场为主导的全球经济中，后现代知识的价值维系于其效率与可盈利性上。正是这种“以对元叙事的不信任”为标志的知识转变定义了利奥塔后现代的观点。一旦宏大叙事坍塌，留给我们的只是不同系列的语言游戏，而后现代批判的目的是通过让他们自身言说的方式被倾听，从而正义地对待他们。
利奥塔对于后现代艺术的论述并不简单地将其看作是在艺术或叙事风格中的新事物。相反，艺术的目的是去干扰和打破共识，让新的形式和声音得以浮出水面，增加用短语言说的可能方式。这就是刘南山诗歌带给我们的启示与其自身价值所在，正如同他的诗句所言：“我偏爱诗歌，偏爱现代性的写法/偏爱每一个日常的琐碎灵光，做个经历者/既不去立法，也不去阐释，只是经历/‘我’之为‘人’的那一部分如何运作”、“这时，桑塔亚那还会念叨如下格言/‘渺小者充满情趣，伟大者枯燥无味’”。
2021年6月8日完成于琉璃河
