快速注册

有些翻译，就是开翻了的推土机

schonne 2022-01-17 18:50:01

说真的，当 “翻译警察” 对我来说毫无乐趣。揭露一个坏译本，并没有让这个世界变得好一点。所以，每次写别人的翻译，我都希望顺带说点别的，有建设性的东西。五年前谈 Aaron Copland 的 What to Listen for in Music 的两个译本，顺便说了应该如何让老参考书变得与时俱进。昨天写刘小龙译 Lewis Lockwood 的《贝多芬》，重点在于阅读，即如何揣摩作者的真实意图，而不是翻译。Lockwood 这本，本来是非常好的入门级参考书，生平和作品都讲得清晰准确，文笔也好，听作品的时候读相应的讲解，应该是很有收获的。译成这样，可惜了。

今天要说的是另一位大牛 William Kinderman 所著的 Beethoven。这本的中译依然是刘老师操刀，结果更为可惜。如果 Lockwood 那本用囫囵译法还能勉强不给人太严重的误导，只是万不可拿来精读，那 Kinderman 那些对谱面的描述和技术性的分析，就像产品说明书和技术解读，是容不得差错的。更要紧的是，这本书因其内容而更面向专业读者，而我国的音乐专业读者，外语能力还是普遍不行的。好在会读这本书的人可能也只有音乐学西史方向的那一小撮最用功的师生，所以目前看上去也没有造成很大的影响，反倒是能读谱、又有点进取心的乐迷受害最深吧。

不过，书中大量对音乐的描述则是和大众有关的，因为无论是 CD 小册子，还是音乐会的曲目解说文案，都充斥着对音乐的描述。区别在于，中文更重 “描”，会堆砌大量形容词；而英文更重 “述”，用语言讲述音乐的进程。在我看来，此类文字，无论是 “描” 还是 “述”，对读者来说，最佳的读法应该是用自己的体会和感受去比对作者的视角和写法。

比如对贝多芬《G 大调第 16 钢琴奏鸣曲，Op. 31-1》的开头（如谱所示，乐句编号为我所加）

Kinderman 是这么说的（建议边听边读，文中句子编号为我所加）：

第 1 句描述开头音乐的形态，讲的是乐句 A；第 2 句讲它节奏上的特征，也包括了乐句 B；第 3 句讲乐句 A 和 B 的和声进行，顺势引到第 4 句贝多芬从乐句 B 到 C 时反常规的和声处理。第 5 句重点讲这种处理如何反常规，起到了怎样的作用，第 6 句列举贝多芬作品中相似的其他例证，即得这是他的常用技法。第 7 句点明同一组的另两首奏鸣曲也有同样惊人的开篇。

如果对音乐不熟，应该是看不懂前 4 句在讲什么的。我也读了几遍才反应过来，在第 2 句已经讲到 B 之后，第 3 句还返回去再次讲 A，从而才明白作者描述这段音乐的逻辑：音乐形态 -- 节奏特征 -- 和声进行。文中各要素和乐谱的对应关系如下：

上面这张乱七八糟的图，是读清楚第 1 - 4 句的结果。第 5 句所述为何，第 6、7 句列举的作品与这部有怎样的相似性，都是下笔翻译前应该搞清楚的东西。但仅仅如此是不够的。

我们听古典音乐，之所以会感到不懂，很重要的一个方面在于，我们并不知道当时的音乐里，什么是常态，什么是创新。这就是学者在讲解音乐时所应该做的事情。Kinderman 这本书就是这样，译者也应该抓住这样的重点。

例如，贝多芬的这个开头，在现在的耳朵听来，最奇怪的点可能在于它断断续续，不成句子，而 Kinderman 所说的仿佛突然侵入、直插进来的第一句，至少在我听来并没有那么显眼，毕竟力度标的是 p。因此，当 Kinderman 将其形容为 “激进创新的猛然刺入” 时，我得到的信息是：哦，在当时，这样的音乐会给人这样的感觉。因此，随后 emerge 一词，重点也在其 “突然”，单纯用 appear 是不合适的。那刘小龙老师是怎么译的呢？

一种富于攻击的原创性闯入出现在《G大调钢琴奏鸣曲》的开头。

我倾向于认为 “富于攻击的原创性闯入” 在读者再三自我纠正断句后是可以读懂的，但没有原文的辅助就非常难了。将 aggressively original 译为 aggressive and original，也未尝不可，因为这里 “副词 + 形容词” 的结构意思其实是含混的，甚至可以说，这种写法本身已经是英文写作中的一个用滥了的装 X 法。但开头为什么是 “一种” 而不是 “一个” 呢？作者说的只是作品的开头是这样突然插进来一个东西的感觉。而且，既然 emerge 不是 appear，仅用 “出现” 够了吗？

第 2 句所谈及的节奏特征是这首奏鸣曲中最为人称道的巧思之一——贝多芬用错位节奏，让对的音乐听起来像错的：两只手听上去像是把应该同时弹的东西给错开了。原文 “seem unable to play together” （看上去像无法同时演奏），言下之意是 “应该同时演奏，但听着像做不到一样” ，但刘老师完全忽略了 seem 这个词，成了：

最初的形态是切分式的；两只手无法一起演奏。

就好像只是在说 “因为是切分节奏，所以两只手无法同时演奏” 这一尽人皆知的事实。

值得一提的是，这里，gesture 这个词并不容易翻译。它更多指一个形态或情态具有明显特征的小片段，而不是 “音型” （figure）那样有明确的固定形态且具备结构性意义。我至今没想到合适的译法，但刘老师所谓 “最初的形态” 更让人摸不着头脑：最初的什么形态？

第 3 句，刘老师的译文是：

迅速下降的乐段让位于重复的主和弦，遂在第一乐句的末尾抵达属调。

这里，“swift falling passagework” 被当成 “swiftly falling passage”；和声走向属调，被译成乐段走向属调。

第 4 句讲的是贝多芬的另一个惊人之举：不经转调，直接把下一句放在了另一个（关系不近的）调上，这是作者用 “shift” （移）这个词的原因，但译文却完全忽略了这个关键词：

随后，贝多芬出人意料地将其后的乐句转入降低一个全音的 F 大调。

从 G 转到 F 本来就不难，但没有经历转调而把一个乐句直接平移过去，就会形成很强的断裂感。这就是为什么第 5 句引用一位老前辈的话说，贝多芬把不在一个调的东西搞得像一个调一样，“扩展了作品调性和戏剧表现的范围”。刘老师的译文却是

这种相近的调性处理 “仿佛他们只是调内和弦（local chords）”[正如唐纳德·弗朗西斯·托维（Donald Francis Tovey）的用语]，扩展了音乐的调性与戏剧性范畴。

因为调性之间本来就有和声学上的远近之分，此处 G 大调和 F 大调只是字母相邻，而不是和声学意义上的关系近，因此原文中 nearer keys 一词并不足够清晰（nearer than which and which? near in what sense?），译者应该换一个表达。但无论如何，把 “对更近调性的这种处理” 写成 “相近的调性处理”，却是连中文也不通的：什么叫 “调性处理”？其他文法和用词就先不谈了。

第 6 句谈贝多芬的另两部奏鸣曲的开头（outset）也有这样 “和声上突然离开原调” 的手法（harmonic departure），但刘老师却译成 “和声性起始方式”，最重要的词——departure——就这么消失了。

第 7 句，原文说 “惊人的、和声上的模糊感和张力” 【是】 “他创新手法的一个标志”，但刘老师删删改改，有点不知所云了。

他的整段译文如下：

只要搞清楚前 4 句描述的是音乐中的哪个位置，这段对熟悉贝多芬作品的人来说一点都不难，甚至是完全可以用在音乐会节目册、给大众阅读的文字。但更复杂的论述并没有显现出刘老师作为贝多芬专家的功力，比如讲《降 A 大调第 30 钢琴奏鸣曲，Op. 110》的这段（句子编号为我所加）：

这段讲的是 Op. 110 末乐章里最令人难忘的写法：“痛苦的咏叹” （Arioso dolente）和赋格段的并置。第 1 句说的就是这两种音乐的 “组对”（pairing）没有先例，只有《庄严弥撒》里有两段可堪类比，而且巧的是，这两段和这首奏鸣曲是在同一段时间里创作的。但刘老师的译文完全迷失了这一点：

他没有意识到这里 pairing 是个动名词，且无论如何都不是 pair；而恰好贝多芬这部作品里真的有两段 Arioso dolente 和两段赋格，不知他是不是以为这就合理化了他的误解。接着，因为没有意识到作者写的是两种极为不同的音乐的 “组对”，他也就没有意识到作者提到的《庄严弥撒》里的两段也是作为一对才有类比性。把指这两段的 “movements” 误解为 “各个乐章”，说明他不理解什么是同位语。而且，作为贝多芬专家，在写下这么庞大的《庄严弥撒》的 “各个乐章” 和这部还不到 20 页的奏鸣曲 “处于同一创作时期” 时，就没有意识到有什么问题吗？“同一创作时期” 指的是长达数年的 “晚期” 吗？contemporaneously 这个词是这么用的吗？

第 2 句里，作者解释了《庄严弥撒》中可堪类比的两个乐章各有什么特征：一为痛苦，一为解放。刘老师的译文如下：

不需要看原文，只需要动用最基本的逻辑，就能发现问题：“解放” 为什么是用 “不祥的” 的音乐来象征的？看原文才知道，“不祥的、好战的音乐” 象征的是 “磨难与不公正”。平心而论，单从语法讲，原文在这儿是有歧义的，既可以指 “解放”，也可以指 “磨难与不公正”。这是英语这种语言的问题，优秀的写作者有义务避免这样的歧义，而译者甚至读者也应该主动寻求正确的理解。

第 3、4 句，作者进一步论述了这两部作品中相应段落的相似性——它们有一个重要的共同特征：两者都有先四度上行再级进下行的旋律轮廓，并给出了谱例：

刘老师的译文大差不差，但误译了当中最显眼的一个术语：

conjunct motion 是 “级进”，反义词是 disjunct motion “跳进”。

2005 年，我作为一个出身英文系、喜欢音乐和翻译、却没有专业音乐训练的人，在一次工作中把 sequence（模进）译成了 “序列”，并且过了一两年才意识到。其实 “序列” 在意思上并非完全不对，因为 “模进” 是一种特殊的 “序列”。但术语就是术语，当一般词处理就是错的。

之后，我就慢慢地在翻译时养成了一个习惯：凡是我不能完全确定到底是什么意思的词句，都先查一下。很多时候，译者读到一句意思模糊的话，会觉得别扭，但又因为顺着文气译下来，往往脑海中已经有一个先入为主的猜想，觉得就应该是什么什么意思，于是那种意思模糊的感觉会被归咎于是不是作者写得不好或者用词不恰当，接着就会顺理成章地稍稍 “拓展” “曲解” 一下原文，让它符合自己的猜想。结果，就成了错译。

Conjunct motion 这个词，连同前面的 filled in，我都是在这一段里第一次碰到的，并且也没看懂。Conjunct motion 是一下子就查到了，filled in 则是问了有作曲训练的朋友才理解，大概指的是对位写作中跳进之后反向填充跳进所留下的空白的写法。至少，这样解释，用在这里是成立的，意思是：纯四度上行后，填充以级进的音型。

我所不理解的是，如果看不懂，为什么要填一个还是意义不明的词进去？“混合运动” 在音乐里到底指什么？在这个语境里指什么？作者给了谱例，那在这段谱子里指什么？这个错误，以及前面 “填补到” 的 “到” 字，只显示出译者在英语水平、翻译态度、音乐术语学养三个方面都令人质疑。我不明白这样翻译到底能带来什么好处。

接下来，第 5 句，作者列举了贝多芬的钢琴作品中在赋格段之风格上可以类比的两个段落，译文错漏不少（共 5 处，不列了），但算是囫囵吞下也没有生命危险的水准。第 6 句，作者总结了这些例子的特点和意义：都 recall 了巴赫的复调音乐，以形成贝多芬式的 Kunstvereinigung。译文如下：

我认为，“每一例都回顾了巴赫的复调音乐” 和 “每一例都是对巴赫复调音乐的回顾” 意思是不同的，不仅是因为作者写的是前者，而且还因为写为后者有违贝多芬的本意：对他来说，巴赫是方法，不是目的。他的目的就是最后一句所说的 Kunstvereinigung：artistic unification，艺术的合一。

我同样认为，“艺术的合一”（或 “统一”、“一统” 等等）和 “艺术综合体” 也不是一回事，因为贝多芬并没有这样一部作品，也没有明确地这样 “立项”，虽然在他说出这个词的 1819 年之后，他干的差不多就是这事，即融前人的技法和精神于他当下的创作中。更何况作者写的是把巴赫的复调技法（而非 “风格”）吸纳到这个词的 “丰富语境” 中。译文怎么又漏词了呢？

总结：这一段，Kinderman 的原文大大增加了我对这部作品及其各种关联的了解。而且，他的写法逻辑十分清晰且前后连贯，若得闲对谱精读，定会大有裨益。但刘老师的译文因为第一个词理解错，后面也就没什么价值了。

不过紧接着的下一段就让我不得不质疑刘老师对贝多芬作品的熟悉程度了。

原文写的是，前面所说的赋格段，在第一乐章里就有所预示了，而预示了它的全曲第一句和之后的音乐在各方面都形成显著反差：