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《日子》（2020），导演/编剧：蔡明亮。

1、身体是时间的容器，再具体一些，脸是时间的容器。置换到电影，影像是时间的容器。身体/脸/影像，都是为了让时间显象，让不可见的时间呈现出可见的形象，既与时间为敌，又与时间作伴。这是电影的根本。如何在电影中表现时间、再造时间、是导演必须思考的关键问题。如果换个人文抒情的说法，可以将时间换成岁月，也就是日子/DAYS。词语的不同，就会有截然不同的评判品读的方式。用时间，就可以在形而上的维度上讨论影像与时间的关系。用岁月，就可以在形而下的具象中体会万千种的福祸相倚、悲喜交加。

2、《日子》中的长镜头。长镜头与时间的关系是最为紧密的，是摄像机本身的机械性最完美的体现，理论上是可以无休止地与时间同步，制造出过剩的影像。《日子》中的长镜头，是具有独特气质的存在。片头，李康生独坐在窗前发呆。窗外风雨交加。风声、雨声、摇动的树影，饱满地填充着这个长达5分钟的镜头内。人空洞地望向风景，风景自然而然地发生又消去，人与风景是隔离着的关系。风景又好像在人的头脑中的上演一般，毕竟这些影像都是以投影的形式出现的。在大脑中下了一场大雨，如此简洁又如此狂暴。能将生活流与意识流混合在一起的长镜头，魅力大增。重要的是，李康生还在表演，还在用脸上的微小运动，以及呼吸传递出情绪。本片中大部分的长镜头都是生活流，生火做饭、治病、街头行走、按摩、二人吃饭等等。最后一个长镜头，亚侬弘尚希在街头的车站前停留，听音乐盒，离开。作为素人演员，导演给了一个远景镜头，而缺少了表演，这个长镜头相较于开片，就少了太多的味道。好在放在了最后，这一来一停留一去，轻巧地将影片做了个结尾。

3、什么是情绪？看电影，总会期待透过影像感受到情绪的波澜起伏、排山倒海，也就是所谓的颅内高潮。但在《日子》这部清汤寡水的影片中，情绪被极力地压抑着，能否感受到影片的情绪似乎是件随缘的事情。有人在市井平常中见到熟悉的人间烟火气，有人在无表情的发呆的脸上看到了无所安放的空洞和无聊，有人在静默的人与天地无情的风景之间体会到人的无力感，有人在相遇的身体按摩中触碰到欲望的炽烈，有人匆匆而过只瞥见了芸芸众生的忙碌与漂泊无根的寂寞，……影像是会自行生长的，它种到了眼睛里，在大脑与思想中被个人的情绪与经验所浇灌和培养，最终生成什么模样，会在何时产生出果实，这就是导演无法预知的了。对于观众而言，万千影像都会成为消散的影子，但还是会留下些什么。或许，留下来的东西，就是情绪。