《白老虎》和《燃烧》：小说和电影的加减法

（文本原发2021年4月4日《燕京书评》，未经许可，请勿转载）

今年年初美国流媒体播放平台奈飞（Netflix）的新片《白老虎》一经上线，就在64个国家稳居观看率前10，伊朗裔美国导演拉敏·巴哈尼也收获了奥斯卡奖最佳改编剧本的提名。因为几年前读过印度作家阿拉文德·阿迪加的小说原著，我迫不及待地看了电影，然而失望却不小。《白老虎》让我想到另一部同样在西方世界引起震撼的影片：韩国导演李沧东的2018年作品《燃烧》，改编自日本作家村上春树的短篇《烧仓房》。两部影片都以纯文学作品为底本，也都处理第三世界的后殖民和贫富差距等议题，我却看到《白老虎》遭受原著裹脚，而《燃烧》却释放了原著莫须有的潜力。

首先，必须说明的是，两部文学原著的容量完全不同，相应的，导演所面对的材料也不对等。阿迪加的《白老虎》是荣膺2008年布克奖的长篇小说，而村上春树的《烧仓房》则是短篇。一般而言，小说完成度越高，导演改编的难度就越小。按照这个道理，巴哈尼所遇见的困难远小于李沧东。小说《白老虎》几乎已经把一个出生自印度中部村庄最低种姓家庭的小男孩的成长史讲得一清二白，也明确交代这个名叫巴尔拉姆的主人公如何成为富裕人家的司机和仆人，又如何沦为杀人犯。小说有着非常完整的框架，中国读者或许会惊讶地发现这部印度小说的叙事者是分七个晚上把故事讲给中国总理听的。巴尔拉姆的口吻赋予小说如慢火细炖的温度，他冷嘲印度社会分为光明和黑暗两个互不流通的世界，黑暗世界的人宛如屠宰场里的鸡，眼看同胞被宰杀，放血，也明知下一个就轮到自己，却从没想过如何打破困住自己的鸡笼。相比之下，《烧仓房》充其量只能算村上的三流小说，故事的预设尚且饱满，叙事者中意的姑娘有了个从不须为金钱烦恼的新恋人，他似乎也不用工作，时不时来和姑娘及叙事者消磨时光。有一次在吸完大麻之后，这个富家公子告诉叙事者自己有“烧仓房”的癖好，大约两个月烧一处，放完火就跑，从没被抓住。富家公子透露这一次的目标仓房就在叙事者家的附近。没过多久，叙事者中意的那位姑娘消失了，而经叙事者反复核实，没有发现家附近的仓房有减少。小说的隐喻耐人寻味，但在叙事层面却存在明显的后劲不足：结尾部分，叙事者的担心仅仅停留在去姑娘的宿舍留下张“请跟我联系”的条子，连管理员也没有试图联系，这似乎在暗示两人之间没有什么深层的关联，然而这种暗示却和讲述故事的初衷相互矛盾，如果全不在乎，又怎么会在事情发生一年之后，还念念不忘？

两位导演选定文学原著之后的起跑线不同，巴哈尼几乎可以对《白老虎》施行“拿来主义”，而李沧东则必须帮村上春树“查漏补缺”，但从电影的完成度来看，“输在起跑线上”的李沧东赢在了终点线上，这大概是被另一位传奇大导演希区柯克的毒舌言重了：“三流的小说才能拍出一流的电影。”

让我们从两部小说原著处理阶层议题的不同方式讲起，《白老虎》是直写，而《烧仓房》是暗喻。《白老虎》中的有钱少爷阿肖克和《烧仓房》里公子哥本都含着金钥匙出生，也都曾旅居海外，且两家的背景都是那种即便儿子杀人放火，他们也能动用关系轻松“摆平”。这造成的一个结果就是阿肖克和本都找寻不到存在的意义，而在连温饱都难以解决的底层百姓面前，富人的空虚感无异于惺惺作态。《白老虎》对这一问题的处理是阿肖克某日要求仆人巴尔拉姆带自己去类似大排档的地方品尝穷人的食物，阿肖克觉得吃街头小吃让他能够“接地气”，能够了解他的国家，但巴尔拉姆憎恨富人有特权选择“屈尊降贵”，而穷人却没有任何选择的余地。《烧仓房》的处理则是把富人空虚感中的“伪善”放大，很像美国作家弗兰纳里·奥康纳说的“放大给瞎眼的人看，吼叫给耳聋的人听”。富家公子本无所事事到只有“烧仓房”才能给他无忧无虑的生活带来一丝刺激感，而经小说结尾的暗示，“烧仓房”实则是杀害申惠美这种底层女性的隐语。巴尔拉姆在《白老虎》中直抒了他这种“黑暗之子”的命运：要么吃人，要么被吃。而《烧仓房》把这种命运呈现了出来，申惠美果然是被“吃”了，不仅不留骨头，更不会有人在乎。

我这样分析，意思绝非褒村上而损阿迪加。尽管村上的艺术构思更匠心独具，但阿迪加的小说不仅有社会批判的维度，人物也具有心理的深度。《烧仓房》的叙事者只是纯粹的旁观者，但《白老虎》的叙事者巴尔拉姆从昔日对雇主“百依百顺”的“奴隶”蜕变为血刃雇主而不感到丝毫罪咎的“冷血杀手”。要把这种转变写得可信很考验作家搭建“台阶”的能力，而阿迪加游刃有余。举例而言，巴尔拉姆和家人没有很深的感情，他的祖母是家里的大独裁者，家里的晚辈对她而言无外乎是赔钱货或赚钱货两种，正是出于这种心态，她毫不顾惜巴尔拉姆非凡的学习能力，执意要在嫁了两个孙女（印度的婚礼传统是女方负担一切费用）之后让巴尔拉姆辍学，去茶馆里打工帮补家用。巴尔拉姆深知，留在家里他的一生将会毁在祖母手里，他必须出走，也是因为这个理由，他虽然知道一旦杀害阿肖克，雇主的家人定会对巴尔拉姆的家族施行灭门屠杀，但正因为多年来自己也无非被家人当成血牛使，所以就算逃亡后偶尔看到报纸上刊登的灭门惨案，他最多也只是扳起指头算算人数是否相合，不至于伤痛欲绝。在对待少爷阿肖克的态度转变上，阿迪加处理得更细腻。让巴尔拉姆彻底从奴隶心态觉醒的当然是少爷要求自己为少奶奶醉酒撞人顶罪，他看清了对方无论口上怎么说尊重，说把他当家人，一旦出事自己定会成为牺牲品。不过从刑侦学的角度，起犯罪的念头是一回事，真正要落实为犯罪行为心理上还要跨越一大步，而作家的功力其实是体现在后一步。阿迪加先是让巴尔拉姆在少爷醉酒不省人事的时候掌掴后者，体会对“主人”施暴的快感，而后则是让巴尔拉姆更充分地暴露于他所属阶层普遍遭受的性压抑，还有一幕场景设计得非常有效，有一日少爷把巴尔拉姆“出借”给两位腐败的政客，吩咐仆人悉听尊变，官员于是要他斟酒，带他们上酒店嫖妓。这幕场景不仅把西方教育残留在少爷身上最后的“优点”（支持民主法治，讲求男女平等）统统剥除，也取消了巴尔拉姆内心余存的对少爷的所谓一对一“尽忠”关系。在小说里，巴尔拉姆对杀害少爷的凶器酒瓶也做了特别说明，这是尊尼获加酒瓶，英国货，质量好，可以敲碎脑壳，而这个酒瓶，就是那些官员留下的“恶”的符号，以彼之手，还之彼身，至少在巴尔拉姆眼里，这笔帐公平得很。

因为两部小说如此不同，导演改编的方式不同决定了最后影片的境界高低。巴哈尼几乎完全照搬了原著的结构（写信给中国总理），口吻（反正英语原文都获布克奖了，谁还可以写得更好？），故事情节（尤其放大了撞车和凶杀）；依样画葫芦的时候，他自然挤压了自己二度创造的空间。也因为这样，西方媒体给这部电影的好评（如《华尔街日报》说电影“有着粗暴的幽默”）与其说是给剧本，不如说是给原著；与此同时，剧评人的失望也源于导演因电影篇幅不得不“裁剪”原著之后导致的矫揉和僵硬，巴尔拉姆对祖母日渐增长的嫉恨被淡化，性压抑被阉割，少爷在车祸顶包案之后的转变被压缩，使得最后的凶杀一幕只有画面上的血腥感，而不再具有心理上的震慑效果。为了弥补小说里巴尔拉姆内心恶念的慢火炙烤，导演巴哈尼不得用更立竿见影的外在动机来催化这一底层青年的转变。小说里的少奶奶粉红夫人原本受困于一成不变的印度生活，整日酗酒最终酿成撞车惨祸，到了电影里却成了时不时鼓动巴尔拉姆“打破阶层牢笼”的典型西方女子，因为庆祝生日派对一时兴奋才铸成大错。先不说这位粉红夫人怎么能在栽赃仆人之后还有脸要求仆人“站起来，不要跪着”，光就是对真实印度社会的了解远胜于粉红夫人的巴尔拉姆，怎么可能因为有闲阶层的一句空口号就“打起鸡血”？

之前提到希区柯克的名言，三流小说成就一流电影，这其中的道理或许是正因为小说漏洞明显，导演更有“动刀子”的底气。我用贫富差距这一议题来比较《白老虎》和《烧仓房》，其实严格说来不准确，因为贫富差距是李沧东对《烧仓房》的“再发现”，村上原著的叙事者更像是个遭遇中年危机的中产阶级人士，他也被空虚无聊裹挟着，是李沧东把叙事者改成和被害女子申惠美一样出身于底层的青年李钟秀，因为有了这个来自底层的视角，影像镜头能够看穿富家公子本藏在空虚背后的残酷和病态。李沧东对本的病态添加了很多神来之笔，比如本浴室里的化妆盒（他把杀害底层女性看成某种派对仪式），又比如本向李钟秀解释，他约会时总让李钟秀在场是因为李钟秀让他感到从未有过的“嫉妒”，而这种嫉妒归根结底是在于李向本展示了后者从未体现过的对另一个人发自内心的关切和在乎。更因为经李沧东改编后的叙事者有了感情的能量，整个故事不再流于村上的“从虚无始，至虚无终”，在吃与被吃（或杀与被杀）的底层宿命二选一之中，李钟秀选择了前者。

比较两位导演以往的风格及一贯的电影主题，我觉得《白老虎》和《燃烧》最终完成度的差异还在于两人预设观众的不同。《白老虎》原本就是早年移民澳大利亚的印度裔作家阿迪加用英语写给西方读者的故事（尽管字面上是写给中国总理），而伊朗裔美籍导演巴哈尼看重并且想原味保留的就是这种写给西方人的视角。阿迪加的原著本就带着他对自己原生国的“不理解”，好比说小说伊始叙事者巴尔拉姆对恒河沐浴的嘲讽，真正出身于这个阶层的人首先会将这一古老传统当作信仰理解，不可能如此直露地斥责其“愚昧”，这是受西方熏陶后的眼光。但是，同样长在西方的导演巴哈尼看不出原作者的“隔膜”，反而把这种“隔膜”当成“口味纯正”。在这个意义上，《燃烧》正好相反。原作者村上春树或许带着给西方人写故事的手势（村上通常用英语写第一稿，而后改写成日语，他觉得这样可以让自己的语言更顺畅），但李沧东把这个故事变成了正宗的韩国故事，根据一份2015年的纽约调查数据，在财阀经济掌控之下，不仅是韩国66%的财富被10%的富人所占有，更是占人口比重多数的底层百姓要去抢夺2%的社会财富，可以想见穷人不仅要被富人“吞噬”，穷人之间也势必相互“撕咬”。李沧东把这个故事拉近了他自己，他在村上的故事里发现了韩国，发现了家园，这也是为什么影片不仅让小说原著里的那些隐喻都具有了更明确的指向，镜头本身也包含了更丰沛的情感力量。