春节档技术性简评
文｜梅雪风
一
春节档大概可以形容为主旋律加上底层。
主旋律指的是《水门桥》和《狙击手》，而底层则是指《奇迹》《四海》和《这个杀手不太冷静》。
先说主旋律。其实《水门桥》和《狙击手》很像，虽然水门桥是抗美援朝历史的大事件，而《狙击手》 只是无名无姓的小战斗，但从剧作上来说却有着共通之处。
《水门桥》摆脱了前一集《长津湖》那种大而无当的散漫叙事，而将叙事焦点集中在如何夺取水门桥上。这一转变有着立杆见影的效果， 因为在前一集中，你们可以看出虽然穿插七连英雄牺牲，却不能说是他们的奉献才让战争取得了胜利，他们是合唱曲中一个引人注目却并不起决定性影响的声部，所以从剧作上来说，他们只能是氛围组，真正的戏剧核心是更上层的指挥艺术，而《水门桥》则截然不同，穿插七连孤军深入，誓死要炸毁水门桥，如果水门桥不被炸毁，那么整个大战役基本也就宣告失败。天大的责任，系于小小的七连身上，这一关键性，反差性， 让整个戏剧张力要比《长津湖》要有效得多。
也正如此，《水门桥》和《狙击手》站在了同一起跑线上，都是同样的小空间单线叙事结构。
后者其实在戏剧层次上要比前者复杂。《狙击手》里面除了两军因为家国大义而产生的刻骨仇恨，还有一个美军军官对敌军高手那种既生瑜何生亮的怪异嫉恨。除此之外，还有一个重大的剧情翻转，也就是除了班长之外，战士们开始不知道他们要救的人身上有事关整个战争大局的情报，所以这里面就有一个从不知道到知道的转变，但这个转变近乎摆设。
这个故事本质上与《拯救大兵瑞恩》是同一个故事：多人救一个人。这里面自然有人疑问：多个人救一个人合算吗？但很可惜，应该是志愿军里不可能有不坚定的人，所以没有任何人对这个任务的意义产生怀疑：为什么要用我们所有的人换一个人的命？也应该是我们的战士都太过于忠诚听话，他们也不会问：为什么不派一个回去搬救兵？影片中借美军之口，已经说了如果他们逃走美军根本无能为力。这到底是班长的意气用事，不能接受别人挑战自己，一如对面美军指挥者那样有着战胜对方的强烈野心？还是另有隐情。
创作者在潜意识层面意识到了这些问题，所以才用情报来加重营救这个战士的意义感，也就是为《拯救大兵瑞恩》式的疑问准备的，但这些疑问在影片中根本就没有，所以当它出现时，反而在在戏剧上是个相当耀眼的无效设计。
而这一设计的失效，连带着所有死亡的价值感差异的失效。
因为这部电影的极简叙事模式，它去掉了人物的前史，所以无法通过前史来让每个人与观众建立联系。当然并非一定要有前史，现有的人与人之间的互动仍然能建立人物，但各个人物面对绝境，除了英勇也别无不同反应，他们都是钢铁战士，除了大永之外，其余人只知道听命于班长，没有任何自我的选择，所以你只能把他们看成班长的分身。这也可惜影片中那些设计，比如口音，比如取儿子名字的情节，因为那只是末节，人物只能在行动和选择中建立。
而《水门桥》，在这一点上反而略擅胜场。上一集《长津湖》所建构的各种情感，在这时派上了用场。这里面有亲兄弟，有与一直欺负自己的上级的情感，有两个解放战争期间合作这次抗美援朝又再次相逢的老战友之间的情感，有两个表面上不服暗自较劲实则互相钦佩的战友情，这种种不同的成色的情感，让每一次死亡，都有着微妙的情感变奏。再加上并不太高妙但有效的闪回手法的催泪，比如伍千里与伍万里的兄弟情，指导员与妻儿的感情都是如此，效果也相当惊人。
而与死亡相关联的，是这部戏并不是讲成功，而是在讲注定的失败，是在讲知其不可为而为之的悲壮。当第一次成功炸桥后，敌军再次修好桥时，整部电影已经偏离了《长津湖》那种以弱胜强攻无不克的叙事逻辑，敌人的漫天飞机已经证明他们是守不住桥的，这时他们唯一能依持的武器就是他们的生命。而当第二次炸桥成功后，敌人直接空运桥梁钢架时，那种无力感是在主旋律中少见的。最后，当伍千里的尸身都保不住，被美军的火筒烧焦，顺着山坡向下滑去时，一种无关国愁家恨的本质性的悲伤逸出银幕。而这时美军士兵停止发射，向长官请示，是影片中对于人性最微妙的表达：面对敌军的尸首，他有一种本能的尊敬和悲悯。这个镜头，和前面伍万里满脸嫌恶却不忍地看着美军伤员，然后将裹在自己身上的棉被盖在了这个发抖的伤兵身上的镜头异曲同工：在褪去所有的意识形态符号之后，战争本质是人与人之间对于身体的互相戕害。
《狙击手》让人感受最多的是它内在的分裂。它饱满煽情的音乐，以及人物面对战友死亡时的激烈表情，都在表明这是一部多愁善感的电影。但影片对于人物前史的惜字如金，似乎是觉得甜腻的感情戏不够酷，想营造出一种更为肃杀的气氛。但问题在于酷与多愁善感大部分情况下水火不融，你不能奢望，一部电影既有着吴宇森似的豪气干云，又有着库布里克的冰冷超脱，不能希望它既是哭哭啼啼的琼瑶，同时它又是天地不仁的今村昌平。最让人难受的是每次死亡时的哭天抢地，随之而来的文戏部分里面的战士似乎又忘了战友刚死，拉起家常来。特别是有一个场景，有一个小战士兴高采烈问班长自己是不是能戴手套，更显出其中情绪的断裂。而且每场死亡必然哀乐大作痛心疾首，其实弱化了两场最重要死亡的强度和烈度，也就是班长和被拯救的侦察员的死亡。
从某种角度来说，张艺谋还是太作者化了，他电影中内在的内敛与残酷惯性，让他试图大众化时始终显得僵硬，他极力低下他其实内在相当高傲的头，里面却总是不经意地闪现某些冰冷的幽灵。
二
关于底层，《奇迹》《四海》《这个杀手不太冷静》分别采用了三种不同的策略。
《奇迹》是极度逼近现实，《四海》是游离于童话与现实之间，《这个杀手不太冷静》则是完全架空。从成品来看，《奇迹》最优，《这个杀手不太冷静》与《四海》差不多。
先说《杀手》。虽然它改编自三谷幸喜的作品，但从作品气质来说，它还是不能免俗地带着周星驰电影的痕迹，它看起来就像是周星驰《喜剧之王》的魔改版。
从喜剧效果来说，那种身份错位、认知错位的方法被运用得极为纯熟。密度极高的笑料，让整个观影过程极少冷场。与之形成鲜明对照的，是影片的戏剧层面的东西，则相当粗糙。
比如影片中对魏翔所饰演角色前史的介绍，完全是在应付差事。这段父母以及冒充儿子的戏份，与整个故事的其它部分毫无关系，只是要讲的魏翔是个好人，他有一颗金子般的心灵。而这种善良打动了马丽所饰演的角色，让她决定让他走。
这表面上是主创偷懒的问题，但核心却是主创没有想清楚魏翔和马丽这两个角色内心世界的问题，也就是他们到底要什么的问题。也正是这个东西的缺乏，让魏翔在做当一部真正电影的主角还是去救马丽的选择时，毫无说服力。
对于马丽来说，魏翔显然唤醒了她内在一直渴望却没有的东西的问题。对于魏翔，他最后发现了原先拍电影并不是他人生的第一大事，人生有别的更为重要的东西。只有将这两个问题打通， 才会有一个相对有说服力的人物逻辑。
而这部电影，在男女主角的最大的戏剧选择上，都是通过打马虎眼糊弄过去的。这种不用心，让影片在故事上完全禁不住推敲，只能停留在段子合集这个层面。
周星驰的表演不好学，他编织喜剧故事的能力也不那么好学，看一看他的《大内密探零零发》《喜剧之王》，你就能看出他人物的细腻程度，无论里面的戏剧情境有多么夸张，但里面情感的细腻度是实打实的。《大内密探》里周星驰抱怨刘嘉玲为什么不躲得远点的争论，写尽了平凡夫妻那些争吵琐细里的真情，而《喜剧之王》张柏芝走时周星驰从躲在窗后沉默，到说“走啦”，到最后“可不可以不走啊”的一唱三叹，让他的深情与自卑，勇敢与无奈都无处遁形。
从这一点来说，《杀手》太缺乏感情。
《四海》则恰恰相反，它的情感太多了。
它在南澳的那个部分拍得相当好。那种少男少女明媚的恋情，那些虚张声势却又出丑卖乖的狐朋狗友，那些不知天高地厚的矫情与豪迈，加上韩寒恶作趣却又不失善良的解构与自嘲，还有那些抒情的移动镜头，让整部电影有着一种融合了沧桑与幼稚，阳光又忧伤的气质。
几个狐朋狗友喝大了，然后跳到大海里游泳的场景，轻盈、浪漫，愚蠢，可爱，让人心生向往，那种浑浑噩噩不知所谓却又意气飞扬的时光。
它的问题，出在后面一部分。
也就是当整个故事真正有了任务线之后，男女主角必须筹钱为自己不靠谱的哥哥还债时，整部电影开始陷落。陷落的原因，其实很简单，因为导演韩寒不愿意讲故事。
韩寒的所有电影其实都是散点式的，一些具有某种统一调性，却又在微观上参差不同的情绪点，错落有致地分布着，互相振荡，呼应，然后一种氤氲的情绪弥散开来。就如同水滴落在湖面上，不同的涟漪互相交汇，最终形成了湖水荡漾的图景。也正因为此，韩寒前半部就拍得好很多，因为它其余没有叙事任务，就是情绪营造。也因此，韩寒最乐于也许最擅长的是公路片，那种散淡的、弱联系的故事铺展开来，拍好了，自有一种风流。
但韩寒的散文式叙事，又与别的散文式电影不同。比如《城南旧事》，比如《冬冬的假期》，在孩子的目光中，有些生与死的无常，有些悲凉的沧桑，就这样散逸而出。而韩寒却并不像侯孝贤那样去触及人生的底色，于那些不动声色的细节中惊现世界的本相。他太少年气，他没有耐心去真正描摹那些生活的暗涌，他往往是议论文的做法，在寥寥几笔之后，然后急不可耐地祭出他那些聪明的句子。所以他的公路片也都显得浮泛。
当他不喜欢步步为营的叙事，却又不得不屈从商业诉求强而为之时，就显得特别尴尬了。故事是强联系的，牵一发而动全身，所有的情绪矛盾，都需要你去好好的构造。而韩寒却对此根本不理会，比如说影片中高利贷者也没怎么动男女主角，影片也没怎么营造两人在大都市里的举步维艰，男主角已经决定去铤而走险。这种近乎过家家的冒险行为，也很难表现出影片主创所希望的悲壮来。
我们能看到导演韩寒对于强烈戏剧冲突的拒斥，也看到他没有耐心去描摹那些生活中微妙的细节，于是他的电影就既显得不够生活，也不够戏剧。他的反套路冲动，最终变成了某种浮夸，或者说某种幼稚。
《奇迹》的好处， 在于它成功地避免了《杀手》和《四海》的毛病。
其实《奇迹》并非野心很大的电影，比如同样是讲述成功的电影，《中国合伙人》就有着给改革开放一代人作传的雄心。它也并非那种让人眼前一亮的电影，比如同为青年导演的毕赣的《路边野餐》或者忻钰坤的《心迷宫》，它们都在电影选材和结构上让人耳目一新。从题材上，它还不如导演文牧野的上一部电影《我不是药神》，无法两全的道德悖论，与体制缺陷对决的悲情，让这部电影有了小号《辛德勒名单》的风范。
而这部《奇迹》则格局小了很多，它就是一个哥哥救妹妹的通俗故事，但它仍然具有强大的情感感召力，为何？无它，也就是准确。
准确是一种更低调的能力。它意味着它不以耸人听闻为首要任务，不把哗众取宠作为根本目的，它唯一需要负责任的是对它要讲述的人物。它需要你克服无端煽情的冲动，也需要你克服觉得煽情就是恶俗的庸见。它需要你一种平衡能力，既能表现纯粹，同时又能表现丰富，因为任何丰富之中，总有重点，而把所有纯粹放大看，里面的细节也永不重复。
这种准确在影片大的方面，则是叙事效率与人物性格塑造的平衡，喜剧元素与正剧的平衡，以及意象与叙事的平衡。
比如俯瞰镜头下深圳城中村那蛛网般的路，比如主人公在高楼外的绳索上吞着食物里，里面的人也正衣冠楚楚地吃着饭。比如暴雨中挣扎的蜘蛛和蚂蚁。这些意象性的东西都一闪而过，它们是这部结实电影中留给你的空隙，是洒在那些扎实细节上的酵母，但它们绝不象有些电影似的骚首弄姿，将其延伸到腻歪的程度。
小的方面则是人物状态的到位，比如影片最后男主带着他的同伴从老板屋里走出，那个屡次嘲笑甚至是阻碍他的高管正在训斥下属，他感受到了男主他们的经过，回过头瞥过一眼，眼神中透出稍许复杂。对于很多导演，也许会表现男主的兴奋，也许会表现这个人的沮丧或者羡慕， 而这部戏就是高管的一个复杂眼神。因为导演没有把他作为反派，他只是一个怕麻烦的正常人，他不需要为主角的成败负责，他有他自己的危机，那一个复杂的眼神已是他内在的救赎。
比如妹妹看着哥哥被摔坏的手，她的反应不是拥抱，而是停住脚步，用幼稚的声音喊到：以后别骑这么快。亲人之间的表达就是这样，太真切的话我们总是很难说出口，只能以相反的方式才能述说。
比如妹妹在门房大爷那里等着哥哥。哥哥感谢大爷，大爷的回答大概是我一个人呆着也是寂寞。这既是谦辞，也是实情，温暖别人，也同样会反哺到自我，在底层人之间大多都是这样不经意的相互取暖。
正是这样类似的克制，将调门降至没有任何高调的程度，观众才会认同这不是一场意淫，而是我们每一个人都会参与且已经参与其中的奋斗。
如果说我们的人生需要鸡汤，这样的鸡汤算得上靠谱。
三
这个春节档， 整体上，保守的，要强于创新的。也就是《水门桥》要强于《狙击手》，《奇迹》要强于《四海》。类型片的创新是个很难的事情，特别是对我们这个其实没什么类型片传统的国度，我们的文化也没有戏剧传统，我们的叙事经典无论《水浒传》还是《红楼梦》，都是一种更散淡的叙事方式，那种讲究强逻辑强叙事的叙事方式并不存在于我们的文化深处。所以这导致的问题是我们的作品普遍逻辑偏弱。甚至在电影业内，我也能经常听到这个的议论，比如讨论一个故事，有人会说我觉得合理啊，我就是这样的。这就是一种不尊重逻辑的表现，你觉得合理，是因为你有着你生命长度一样的前史，但这个前史不能代入作品，一部作品是个完全封闭的体系，它的合理性和可信度的建立只能依靠银幕上那两个小时。在春节档里，《狙击手》抛弃了前史，但也找不到建立人物的好方式，《四海》，抛弃了强戏剧冲突，却又留恋大高潮，这两种无视规律的锐意进取，都得到了大众残酷的用脚投票。
年轻的，强于年老的。《奇迹》是完成度最好的一部戏，而大导演徐克导演的《水门桥》和张艺谋导演的《狙击手》都在这方面存在瑕疵，《狙击手》是调性冲突的问题，是没想清楚何为冷峻，何为热血的问题。《水门桥》是分寸的问题，是实感与传奇感如何兼顾的问题。当然这也好理解，现在的年轻导演们是受着斯皮尔伯格、大卫·芬奇、诺兰、奉俊昊、罗宏镇等一大票类型高手的滋养长大的，而张艺谋他们之前的电影其实是反大众的反好莱坞的，而徐克作为香港电影黄金年代的元老，尽皆过火尽皆癫狂的名号有他的一份功劳。
庶民情怀，总体强于宏大叙事。既使是《四海》，它那种小镇青年漂泊大城市的无依与忧郁，也是有着它的现实基础的， 它或多或少能带出那种年轻人面对这个庞大世界的惶惑和慌张。而反观我们的两部大题材作品，在本质上还是神剧思维，猎奇本质，如果要说，曾经全景式展现解放战争的《大决战》也要比它们强太多，那种厚重与凛烈感，才真正配得上历史这两个字。
最后，希望我们的中生代导演多拍一些作品。在这个春节档中，我们能看到张艺谋、陈凯歌、徐克这种老导演，也能看到文牧野、韩寒这些新生代，独独不见宁浩、陆川、管虎等一票中生代导演。看一看他们之前拍的《八佰》《疯狂外星人》《南京南京》，只有拉开一个更大的时间维度来看，才能看出他们才适合拍出真正有品质的大众电影，相较于老一代的骨子里的精英化，以及新一代的对商业的顺从，他们在大众性和表达的融合上有着他们的坚持和优势。
当然，不拍也无所谓。作为影迷，我们在家看美剧也挺爽的。
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