一点答复

“入围是实力，得奖是政治”，我也很赞同这句话，电影评审并不是一件完全公平的事情，有评审者个人的审美倾向，也受国家之间政治博弈的影响，如果用得奖来判断一部电影好坏的确有失偏颇，即使大众有以奖项论英雄的意识，但电影人至少要有一点自持，守住清醒，保持批判。

关于电影与文学之间关系的论争已久，我更赞同德勒兹的看法——将电影脱离出文学，电影语言和文学语言是突破了次元维度的，电影语言是媒介是摄影机，而文学语言的媒介是文字，这两种媒介决定了电影和文学最根本的差异性。文学是通过文字让读者产生想象——在这个过程中，读者接受到的信息是从0—100的飞跃，而这中间的过程都由读者自己进行创造。但是电影则将通过摄影机将具体的画面传递给观众，这可能是一个从0—20—50—70—100的过程，也可能是从0—50—100，但绝对不可能像文字一样从0——100，诚然电影的视觉化消除了观众们一部分想象的空间，但在具象视觉效果之下，色彩形状作用等等概念都会指向物体背后的隐喻。

正如电影中雪地里的画面，如果把其转换成文字，倘若作者简短的写“雪地里是坍塌的房屋”，又有多少读者能够将其联想到心脏的隐喻呢，但是当画面将其呈现出来的时候，一切一目了然，可能对于有着长期观影习惯的人而言，这个隐喻非常明显，但是否对于大众而言，这同样是一个明显的暗喻呢？

我之所以觉得这个场面非常好，是因为除了隐喻之外，它还回到一种原初，这个地方是承载渡利年幼时的记忆与痛楚的地方，也是一场回望，成年人们追溯苦痛时，却发现原来苦痛从原点起就已伴随着自己，所以家福站在雪地里痛哭，这是成年人面对心里溃坝之处无可奈何束手无策，只能忍耐的绝望。雪地除了心脏的隐喻以外，更像是一种包裹，渡利和家福站在山顶，看着远处被雪覆盖的村落和房屋，积雪或深或浅，或许积雪所暗喻的正是或深或浅的伤痛，日光之下无新事，心理的创伤在并不只属于渡利和家福，而是存在于整个世界和宇宙中，个体无法抵抗这种力量，就只能带着这种悲伤的力量活下去。

再说一下poor porn，也叫 poverty porn，译做贫穷色情片，大致意思是通过描述穷人的惨剧来获得观众或读者的同情心，为了满足观众的某种需求而将穷人客体化。在我读完《活着》和《第七天》之后，这种惨剧porn的感受格外强烈，在阅读的过程中，我的某种关于贫穷、暴力和毁灭的欲望被满足，而福贵依然能够“乐呵呵”的活下去，这是一种最为理想化、光明的结局。我读《活着》的时候，也曾经感叹过福贵的坚韧，但现在重新想想，又是什么让福贵活成了这个样子呢？他只是中国近现代社会变迁的缩影，是时代的牺牲品。

昨天我们谈到宏大叙事，什么是宏大叙事呢，当我们谈论战争，谈论爱国主义，谈论政治，谈论一切遥远又很崇高的概念时，我们就活在宏大叙事里，在宏大叙事里是看不到个人的，人为了信仰而活，人是无欲望。

扯远了，继续说《驾驶我的车》。这部电影我是三天才看完的，确实很长，是一种观影挑战。这是一部好电影，但是好看吗？ 我不知道你对电影好看的定义是什么，但是这几年我对电影好看的认知越来越宽泛，喜欢叙事高潮迭起，电光火石的，诸如漫威、迪士尼、好莱坞商业电影。但这种喜好并不会影响我看小津戈达尔和侯孝贤洪尚秀。换句话说，好看的形态不止一种，紧凑的叙事能够调动观影的集中力，而节奏缓慢的好电影，却能制造出一种漫长的韵味，即使不断的中断观影，观众依然能够留在那种余韵里，这种余韵是由人类心底对于情感的共鸣形成的，这种情感的共鸣和商业电影追求的刺激是截然相反的，情感是由内到外的，刺激是从外到内的，只有在连续的，不断的加强的刺激下，商业电影才能够达到高潮，但情感是没有高潮的，失恋的人第一天会痛苦，第二天会痛苦，但没有人能说出哪一天是最痛苦的。也就是说情感是可断裂的，暂停的，即使从现实转换到电影里，情感的形态是不变的。所以如果用连续叙事节奏的观影习惯看待这部电影的话，确实不够好看，但跳出既有的观影习惯来看，这未尝不是一部好看的电影。

你所说的故事片和故事商业片，我不太理解，故事片是指独立电影吗？ 这一部分我没太看懂，不过你可以看看《恋恋风尘》，看看侯孝贤是如何处理人的情绪和痛苦，可能只需要一个打火机，或者一个手表，足以见知诸。