「静寂抄」郁达夫与胡金铨

1970年，胡金铨对外说出了他的四个拍摄计划，分外是《空山灵雨》、《华侨血泪史》、《西游记》以及郁达夫作品。对此，他更是有意强调，“万一我受其他计划的束缚而不能拍摄郁达夫的话，我想请另一位导演宋存寿来执导，他的作品我极为仰慕。” 胡金铨的愿望当然落空，但相当程度上，也算是实现了。毕竟随后有一部相当郁达夫气质的作品诞生，那就是《山中传奇》。

窗里窗外

6.8

林青霞 / 2011 / 广西师范大学出版社

两年前《窗外》导演宋存寿住在疗养院里，我去探望他。我们紧紧握着对方的手许久许久，导演的神情就像当年一样，眼皮低垂着，像是陷入深深的思绪中。我则忆起当年的少不更事，常惹他生气，仿佛我们又回到了三十五年前拍《窗外》的时候。【他喃喃地说，梦里胡金铨导演找他拍戏。两年之后（二零零八年），他离开了人间，或许是应了胡导演的约，上天堂拍戏去了。】

胡金铨谈电影

7.8

胡金铨 / 2013 / 复旦大学出版社

宋存寿的电影拍得很好，但他需要一个好的制片。他人太好了，太老实了。你催他，他就惨了。你催我，我是不管的。他的《破晓时分》真是好。只有雪景一部分太忙，那是因为经济的问题。他对静和pause的处理很好。——《儒与禅之间——胡金铨谈空山灵雨》

破晓时分 (1968)

8.1

1968 / 中国台湾 / 剧情 古装 / 李翰祥 宋存寿 / 杨群 伍秀芳

王晶相当推崇宋存寿的《破晓时分》，山君相信《九品芝麻官》受《破晓时分》的影响非常大。——小山君

古镜幽魂 (1974)

7.1

1974 / 中国香港 中国台湾 / 剧情 爱情 恐怖 奇幻 古装 / 宋存寿 / 林青霞 石隽

《青蛇》里缺乏的古中国，宋存寿的《古镜幽魂》有。《破晓时分》很好唉，里面的配乐也好，是戏调子，宋存寿确实是我喜欢的那种中国传统人文的调性。 ——K.君

仔细思量，其实也不难理解胡金铨为何偏爱郁达夫。因为他们两者都有身份主体的流动性，是有着浓厚感伤气质的漂泊的主体，对国家概念也存在有相当的距离，也都有着典型的知识分子的苦闷。而他们的毕生追求就像俞平伯的《凄然》：

只凭着七七八八， 廊廊落落， 将倒未倒的破屋， 粘住失意的游踪。 三两番的低回踯躅。

随即各自在小说、电影里寻找人生寄托。

画皮之阴阳法王 (1992)

6.7

1992 / 中国香港 中国大陆 / 动作 恐怖 奇幻 古装 / 胡金铨 / 郑少秋 王祖贤

“我确实不是阳间的人，可也不是阴间的鬼，我现在是漂浮在阴阳之间，上不能还阳做人，下不能去阴间轮回。”

雅舍小品

8.7

梁实秋 / 1999 / 文化艺术出版社

“不知为什么，亦不知来自何方，就来到这世界，像水之不自主地流；而且离开了这世界，不知向哪里去，像风在原野，不自主地吹。”——梁实秋《了生死》

山中传奇 (1979)

8.4

1979 / 中国香港 / 剧情 奇幻 古装 / 胡金铨 / 石隽 徐枫

几个月后又被朋友问起《山中传奇》，对他道：“我觉得我们也似电影里的主人公一样，不知道谁安排的就来到这个世上。就像他入梦的不可解。”——山君

唐寅集

9.4

（明）唐寅 著 周道振 张月尊 辑校 / 2013 / 上海古籍出版社

生在阳间有散场，死归地府也何妨？阳间地府俱相似，只当漂流在异乡。——唐寅《临终诗》

郁达夫作品的人物多是迷茫而苦闷的“零余人”。他们贫穷孤独，体态孱弱，性格更是软弱无力，对现实完全缺乏掌控，往往被命运推着走。至于胡金铨的武侠电影里，还尚有保家卫国的忠良侠士，但到了志怪电影里，却没了侠客，只剩百无一用、畏葸不前的书生。像《山中传奇》里的何云青“呆讷怯懦、畏缩到底，全无用处”。正如开篇就定下的调：

说是在大宋年间……大概是在公元十一世纪吧！有一个落第举子，念了一肚子书，也找不到一件象样的事由儿，他就东抄抄、西写写，混个嚼味儿。有一回呀，他接到海印寺里和尚的一封信，叫他去抄一部经书。他平时啊，既不念佛，也不信鬼神，可是他又一想：“只要有钱赚，干什么都行，抄经就抄经吧！”

《山中传奇》本就是抒情小品文式的电影，将夏志清评价刘鹗的“似乎仰赖自然诗人和小品文家，远超多于传统的小说家”用来形容《山中传奇》也是可以。而小品文气质也是郁达夫小说的特点，郑伯奇就说郁达夫：“达夫的作品，差不多篇幅都是散文诗”。

古代小品文鉴赏辞典

9.3

上海辞书出版社文学鉴赏辞典编纂中心 编 施蛰存，程千帆，金性尧，吴小如等撰写 / 2011 / 上海辞书出版社

我外公、舅舅那代人就是王元化那个知识体系，基本盘就是古文训诂、戏曲鉴赏、莎士比亚鉴赏、西哲入门。但他们其实都不属于学术型的，撑死也只是文青那种。就像你说的，他们是小品文思维，我外公就特别讨厌五四后的文学。——K.君

问及胡金铨《山中传奇》何以出现大量的行走镜头，郁达夫《山水及自然景物的欣赏》就可代为回答:

“无论是一篇小说，一首诗，或一张画，里面总多少含有些自然的分子在那里；因为人就是上帝所造的物事之一，就是自然的一部分，决不能够离开自然而独立的。所以欣赏自然，欣赏山水，就是人与万物调和，人与宇宙合一的一种谐合作用，照亚里士多德的说法，就是诗的起源的另一个原因，喜欢调和的本能的发露。”

至于《山中传奇》的评判标准，胡金铨曾反驳说:“那跟有没有意思和有没有用是没有关系的，看见觉得美丽不就行了吗？”郁达夫《我承认是“失败”了》可代胡金铨辩护:

“历来我持以批评作品的好坏的标准，是‘情调’两字。只教一篇作品，能够酿出一种‘情调’来，使读者受了这‘情调’的感染，能够很切实的感着这作品的‘氛围气’的时候，那么不管它的文字美不美，前后的意思连续不连续，我就能承认这是一个好作品。”

而在郁达夫作品里，也有一部《山中传奇》气质的小说——《迷羊》。有趣的是，《迷羊》是郁达夫与王映霞的情爱体验的产物，而《山中传奇》则是胡金铨与钟玲爱情蜜月期的结晶。

鬼叫春 (1979)

6.9

1979 / 中国香港 / 喜剧 恐怖 奇幻 / 李翰祥 / 岳华 胡锦

我志怪看得不多，也没看过什么正经鬼片。怎么说，就是胡金铨志怪感觉有那种背后发凉的感觉，之前看德莱叶的吸血鬼也有这种感觉，看茂瑙的诺斯特拉福反而没有。我觉得也可以用来区别李翰祥和胡金铨志怪，茂瑙也是画面夸张，但是德莱叶有点骨子里的瘆人。像山中传奇最后揭露原来这些人都是鬼，那一刻就特别让人背后一凉。尤其那个酒馆，这和真知道是鬼以后还和鬼打交道，本质不一样，包括后来阴阳法王里，郑少秋表达的那种魂飞魄散。——K.君

郁达夫的《迷羊》糅合了晚清的狎邪小说与聊斋式的笔法，气氛非常的诡谲恍惚。（与徐訏《鬼恋》接近。）是传统《游仙窟》式精怪恋的都市再现，不过女主角却是完全的“都市女性”，她是人，不是鬼，但就是诡异。男主“我”在小说里对女主月英分外迷恋，但两人关系就是戛然而止，一切回归到了诗经式的“宛在水中央”，闻琴解佩神仙侣，挽断罗衣留不住。梦醒时分，分外惆怅，一切像梦而又不是梦。

《山中传奇》亦是如此，两部作品也有意塑造虚幻不真实的感觉。《山中传奇》的基调就是“似真似幻，岂不更好”，《迷羊》也一再出现迷离恍惚的状态：“在似梦非梦的境界上”，“我在幻梦与现实的交叉点上”，“我才同从梦里醒过来的人似的回到了现实的世界”，“看见的尽是些前后不接的离奇的幻梦”，“我们似梦非梦”。甚至《迷羊》开篇引用的签文也可以完全用来形容《山中传奇》的结局：

短垣凋敝不关风，吹落残花满地红。

自去自来孤燕子，依依如失主人公。

银烛一曲太妖娇，肠断人间紫玉箫。

漫向金陵寻故事，啼鸦衰柳自无聊。

两部作品角色矩阵也可形成对应，陈君——崔鸿至，“我”——何云青，女伶谢月英——乐伎依云。

《山中传奇》的何云青的三遇依云就是《迷羊》的“我”在大观亭初见月英。何云青“还以为遇见仙女了”，“我”见了月英则“在脑门上受了一次大大的棒击”，“心里就突突的跳起来了”。云青、依云一道采醒酒草、游山玩水也成了“我”陪月英陪买缎子，一道出游。两人爱得难舍难分，继而有一种非常浓烈的香温空气。

我并且希望这轮船老是在这一条灰色的江上，老是象这样的慢慢开行过去，不要停着，不要靠岸，也不要到任何的目的地点，我只想和她，和谢月英两个，尽是这样的漂流下去，一直到世界的尽头，一直到我俩的从人世中消灭。 ——郁达夫《迷羊》

《山中传奇》很依仗音乐，我看过有人批评吴大江这番创作配不上电影画面，嫌大都是平常的中乐质地罢了，高潮处还加进钢琴声，不堪入耳。我倒喜欢这样的交响，雨销云霁，夜晚慢慢过去，朝霞淡淡，秋云薄薄，少女携着书生从里面漫步出来，四周的远山、旷野越拉越长，没有边际，走到晨日烧红，走到彩云出林，走啊走……音乐这时候升到最高潮，好像世上就只剩下这一轮太阳，只剩下这两个人，再没有别的了。——小山君

PS.最后，感谢好朋友小山君、K.君的援助。