特殊时期再看库布里克：作为“恐怖”存在的系统

自第一部类型片（《恐惧与欲望》）起，库布里克就把“恐惧”的概念放在了非常关键的位置。他是多种不同类型电影的大师，但就连他那些并非分类意义上的典型“恐怖片”中都洛下了一丝带着寒意的阴影，甚至潜藏在那些幽默或安宁的外表之下。这种无处不在的压抑与恐怖几乎浸润了所有库布里克的电影体验：《2001太空漫游》中，在HAL这一完美的系统发生故障并进一步演化成屠杀时惊悚累积到顶峰，同时宇航员却全然没有意识到自己已经被看穿；甚至连黑石碑本身，在介于人声和乐器间的鬼魅音乐的渲染中，也总是伴随着肃穆而未知的恐怖气息。《全金属外壳》中，蓝色的微弱光线承载着恐怖，遍布了夜间的新兵营，酝酿着一场集体的暴力；在与狙击手的对峙中，这一看不见的敌人的恐怖令作战分队失去秩序，逐渐走向混乱。最后一个例子便是在《大开眼戒》中，观众站在Harford医生的位置，感受到来自一个超越理解的未知系统的威慑。从那以后，无论生活在何处，都似乎不那么安全了。

尽管这几处恐怖诞生时的剧情与设定大相径庭，他们仍显现一个不变的定理：在库布里克的作品中，恐惧与恐怖诞生于“系统”，且作为“系统”的问题而持续地存在着。个人认为此前提到的三部电影，《2001太空漫游》、《全金属外壳》、《大开眼戒》，从不同方面来说会是阐述这个话题恰当的例子，下文将围绕这三部电影展开。

卡斯帕尔·豪泽尔已经不存在了：我们都生活在系统中，而库布里克深知如此且热衷于刻画这些系统。然而正如学者Michel Chion指出，无论这些库氏系统看起来多么完美最终都是一样的危机四伏，终将走向疯狂，分崩离析。在产生错乱以前，它们的存在无论从逻辑或是物质的支撑上都（貌似）无懈可击，表现出极强的自我存续能力。试想，《2001太空漫游》中的航天器内展现的是一个多么成熟且运行精准的系统，由理性主义和高科技的光环强有力地主导；而Harford医生一家则过着一无所缺、富裕而体面的圆满生活。 新兵营又代表了另一种“完美系统”——由纪律，以及恐怖本身等外力高压紧紧箍住，滴水不漏，坚实得没有给任何人倒下的余地。

Chion还提到，在《2001太空漫游》中，系统的这种自洽的完整性也体现在摄影机的运用上，这一点其实也完全适用于其他库布里克电影：一方面，中景、全景镜头将Harford医生和越战新兵放置于系统具象化成的空间中，完全地展现其周身的环境，使得角色们仿佛一个个系统的检查员一般四处游荡探索；另一方面，广角镜头使得墙壁、地面和天花板都被完整地收入镜头之中，共同把人物包裹在一个严丝密缝的世界里

军营：直线、直角，一个“规矩”的系统

航天器：圆形，一个自给自足，完满的系统

《大开眼戒》中摄像机的向心运动也促成了“系统”的构建：镜头漂浮着、时而倾斜仿佛摇摇欲坠，面朝角色或空间的中心缓慢地绕圈，世界其他一切似乎都围绕着这个中心展开。虽然这个向心的视觉锚点在系统中创造了一种完整感与静止感，但相机如同视线扫掠的持续移动，如同系统中正在进行的计算运作，反映出那些无形的能量流动。尽管这样的电影语言确实展示了系统的完整自洽和自给自足，但视野也因此受限了，观众可能已经开始感到一种无法呼吸的压抑和类似幽闭恐惧症的不适。

这三个完美的系统都注定会走向疯狂与错乱。这首先是由于事物都有无法避免的自身缺陷，系统也不无例外；只是，这些缺陷暂时在人们现存经验下无法被感知也还没有显现出来。HAL和人工智能技术当然是完美可信的——直到它自身出现失误的一刻；而大兵Pyle表现出的软弱无能到无药可救的真实天性，也是营地这个系统自身突然冒出也难以预见的异常细胞。至于Harford夫妇之间的危机：妻子秘密的情感出轨早已潜藏在关系中，只是在药物带来的非日常体验中被她自己和盘托出，从内到外地动摇了他们婚姻关系中那种丈夫认为“理所应当”的稳定性。

这种系统的错乱通常会因为两个不可调和的系统之间的交汇与对抗而加剧、显现，类似于德勒兹在《Cinema2》中所说的一层的“membrane”——外部世界的规则与“cinema brain”（注：德勒兹将库布里克和雷乃的电影比作“brain”，大脑）的“理性”在这里相遇、碰撞，然后崩溃。《大开眼戒》中的神秘组织，某种程度可以视作是一个更高维度社会现实，是一个普通婚姻关系和资产阶级日常生活不可见的系统（或如Harford夫人所说的，一个梦）。它以自己的力量和更高层次的主导地位，在相会中让日常生活的整个计算与运行的基础规则陷入自我怀疑，给一切蒙上了不安的阴影。因此，只要系统存在着，恐怖和危险总是悄悄伴随，如潜伏着的地雷一般。

当主体暴露在系统中、在“观看”这个动作下时，恐惧便会被唤醒，如同被捕食者和猎物的关系一样简单易懂。在库布里克的电影中，“看”是系统最基本的一个动作，通常被他描绘成危险而具有侵略性的。 《2001太空漫游》的“眼睛”是 HAL——他被抽象、简化为一个类似监控镜头的眼睛，弥漫着代表血肉器官与危险的红色。

围绕着 “观看”动作的恐怖在《大开眼戒》中更加显著，毕竟整部电影都建立在看和不看之间那条危险的界线上。电影最令人紧张的桥段之一是汤姆·克鲁斯被迫要求摘下面具，在所有人前暴露自己的真实面孔。在这个华丽却阴冷的大厅中，他作为医生的光辉头衔、正派的道德作风和慷慨的小费不再是他的保护色，而是轻松就被剥下的斗篷装束；与此同时，所有其他人都安全地隐藏在无法辨认的面具后面，就像一个由穿过面具的视线编织的“看”的系统。

《全金属外壳》里袭击小分队的狙击手也是作为“看”这个动作被强调着。尽管她正掌控着整个死亡和生存的游戏，但很长一段时间她只是作为一个暧昧不明的主观镜头出现：镜头向上移动，前景是破碎的墙壁，直到有一把枪伸出对准画框内的人，我们才意识到这是狙击手的视角。

另外，所有新兵都被兵营剥夺隐私，Pyle更是在教官的挑唆下被所有同龄人监视孤立。这一行为最终发展为一场集体暴力，此后Pyle一向半闭又倦怠的眼睛睁开了，变成了著名的“Kubrick stare”——不管此刻他代表的是系统的眼睛还是和系统抗衡的眼睛，我们都开始从他的视线中感受到力量和恐怖。Pyle杀死军官的一系列镜头，是由他们直接对视的 180 度正反打组成的（此前并无任何新兵直视军官的镜头），其中包括派尔觉醒前从未出现过的他的主观镜头。因此，主观镜头在这里成为了力量和威慑的来源。 HAL 和狙击手的主观镜头也有类似的效果：我们通过主观镜头进入他们的脑海，发现一切在不知不觉中都已处于眼睛的监视之下，明白了系统首先通过“看”来行使它的力量。

然而，要从系统的视线中逃过并掩藏自己的脆弱，几乎是不可能的，因为系统无处不在、具有全景视角且不可见，就像围绕在狙击手周身的恐怖气息一样：因为她不可见，所以她可能会出现在任何地方。《大开眼戒》中的神秘组织及其仪式是隐藏的，所以医生在回归日常的生活环境后无法自制地留意生活中任何不合理的细小侧面，任何幽暗之处似乎都可能发现线索；特写镜头停留在不同人难以阅读的脸上，而他们都可能都是秘密狂欢上的一份子、都可能正在监视着他。这种明处和暗处的较量让他的生活成为一部心理惊悚片。

声音则是得以让系统无处不在的一个载体，宣告着系统的在场和支配地位。 Michel Chion 将 HAL 定义为“听觉存有”：这是一种不具备实体的存有，只以无处不在的全景声音显现。它的声音不带环境的混响，仿佛这个电影世界就沉浸在声音中，或者声音直接来自观众的主观心境。《全金属外壳》的声音霸权在握在教官的手上：他的声音如此具标志性和侵略性，从不缺席地地重复着，即便视觉上他并不在画面中。兵营的系统便是依靠这个声音，用那些黑色幽默的歌曲和誓词洗脑着这里的每一根毫毛、统治着营地。

库布里克在他高度中立、疏离而不带感情的拍摄中，通过展示系统是如何剥夺存在于其中的一切地个体性和特殊性（且往往以暴力为手段），不经意流露出一丝人文关怀。为了保证自己的控制地位以维持一切如机器运算一样平稳运行，或者仅仅为了自身不需任何理由的存续，对于系统来说，或许同质化和情感的冷漠就是最大的美德。有时它是通过不明显的暴力形式进行的：《全金属外壳》开头第一个全体新兵剃头的镜头序列便是同质化（某种程度还是“阉割”）的清晰表达：从几乎一致的摄像机角度，剪辑将所有不同的面孔并置，展现他们是如何同样的面无表情，并由一双象征性的手操纵着除去不同的头发，而理发师的脸几乎没有出现在镜头中。这个序列的最后一个镜头里所有不同的头发混合在了一起，似乎预示着所有新兵将被纳入系统的统一意志中：杀戮。军官剥夺了新兵自己的本名，所有基于刻板印象的笑话以及洗脑歌曲都将“人”贬低为抽象的符号和统一的声音。

让Joker这个角色没有明确情感线索的这一设计，也带着明显的意图，和《2001太空漫游》有意剥离感情、表面冷漠的表演作用相似，为了展现在系统中的角色是结构化的、很难有清晰自主意识的：我们会难以将自己的主观性带入主角或者任何其他人物的视角，只能以一种非常去中心化的方式，将整个电影的世界作为一个完整的系统来观察，类似于观看雅克塔蒂《玩乐时间》的体验。然而，人就是人，人永远不可能真正成为机器的组成部分，因此在人性面前系统一定是阴森恐怖的：Pyle的暴走也是“body”（人性身份）与“brain”（外部、现代的理性系统）共存时的不同步导致的结果，类似于德勒兹对安东尼奥尼作品的解读。

前文中已经已经提到过，恐惧总是伴随着系统，因为系统总是无法避免地伴随着暴力，其“意志”就是依靠暴力来实现的。在库布里克的作品中，两个互不相容的系统的的对峙，只能够通过暴力和死亡来调和：人工智能HAL和人类都是为了“维持系统秩序”而企图杀死对方；妓女的死亡如一个沉默的谜语横亘在医生面前，神秘系统表达了对任何窥探和理解的拒绝；Pyle在被其他新兵殴打后终于停止制造更多麻烦，但这只是系统错乱的开始，这种疯狂将进一步积累，直到最终通过教官和Pyle共同的死亡才能最终得到缓解。同样，狙击手少女必须被Joker处死，只有这样《全金属外壳》这一系统的唯一机制，杀戮，才能保持纯洁。无一例外，也可怕地排除了同情心。

然而，最令人不寒而栗的是，在经历了所有的挣扎、困苦和威胁之后，死亡通常表现得毫无意义，而系统本身也陷入了虚无主义的陷阱。《全金属外壳》的小分队发现，经过可怕的鏖战后，他们身处的不是一个属于英雄的宏大叙事、没有面对强大的敌人——狙击手只是一个小女孩。而Harford医生曾经完全掌控的生活突然崩溃了，起因可能只是一个虚构的噩梦。学者Bill Krohn 在他对《全金属外壳》的评论中提到了“self-effacing boustrophedon structure（往返互相消除自身意义的结构）”的概念，Pyle 杀死军官后再自杀，一下抹杀了推动情节发展的矛盾双方，一切发生过的事情在此刻显得虚无。因此，之后的故事从一个封闭的系统转移到开放空间，情节突然开始随性游荡失去了叙事的线索，好像整个电影的“大脑”都失去了目的。 《2001太空漫游》展现的那些不带情绪的空洞的死亡也是如此，没有任何时间留给哀悼和思索，就像一台机器突然关闭了，死亡被抛在脑后。系统在某种程度上几乎是靠着暴力的发生来证明其存在的意义，但在消除了疯癫和矛盾之后，它存在的理由便似乎无法成立，暴力总会被重新找寻。

这些恐怖的来源可能很容易被忽视，因为系统在我们的生活与电影体验中，不知不觉地被理所当然地吸收。观众对它们的整个体验的过程，在经历感知的“自动化”后，被简略成了不带“体验”的表象，使得揭示系统的所有荒谬和暴力变得极其困难。因此，库布里克通过类似于 Viktor Shklovsky提出的“estrange（疏离）”概念，努力使系统表现得古怪而陌生。他首先通过强化、还原对时间的体验来寻回对系统的感知。 《2001太空漫游》 本身就是一段旅程，几乎完全处于过渡的过程中。当Dave去更换故障部件、带回弗兰克的尸体，以及卸载的HAL记忆单元时，这些非常简单明了的过程的时间完全对应了现实生活中的时间体验，而没有被加速， 那些看似可有可无、事无巨细的准备动作也一样占有了电影的时间，观众不得不与那些人物一样，必须在等待一定的时间过去后，才能看到事情的完成，被迫保持对通常已经被自动简化的感知的清醒意识。 同时，通过剪辑加上多种摄影机位，库布里克由此强调了系统内“身体”的存在：从飞船外部、飞船内部对准身体的镜头，以及通过仪表板、其他电影中的主体观察的镜头，共同将被观察的“身体”定位在多维度、多媒体的全景中 。

为了还原身体对空间的体验，库布里克避开将距离压缩的拍法，相反，他甚至倾向于不对这些过程加以美化或者注入趣味，纯粹地将一切“转移”“过程”本身记录为对系统的探索，将其视为影像研究的对象本身，而不是可有可无的过渡状态。《大开眼戒》中摄像机不遗余力地跟随汤姆克鲁斯在不同的房间和街道上徘徊，大多数时候是没有明确目的地在他自己家里游荡，这本应该是熟悉的、容易被忽视的地方，而连续的跟随镜头将房子内部空间解构为一个从人物身边掠过的“景观”，反复了数次以后，使得这个空间变得奇怪了起来，从而将隐藏在我们周身的系统揪出水面。

《全金属外壳》打破了观众自动内化的战争概念，通过镜头和媒体的出现将“战争”的动作分解成陌生的片段，同时使得观众和电影中的战争保持距离；更不用说那些反直觉的黑色幽默的背景音乐，让战争突然显得可笑而古怪。

尽管费力批判了很久系统，但很难否认，电影本身也是一个系统。某种程度上，《2001太空漫游》、《全金属外壳》和《大开眼戒》是三部典型的元电影，建立于虚构的概念、媒介的概念、导演的意图以及它捕捉或无法捕捉到的终极真相，因此具有高度的自反性。 《2001太空漫游》是库布里克精心设计的系统，就像科学家提到黑色石碑是被“故意掩埋”的一样；这个神秘的物体无法被摄影机捕捉或者观看者理解，就像系统是没有固定形状的、影像或许也是永远无法捕捉到“真实”的形状的，电影的造成的影像很容易脱离电影自身的控制或导演的意图。在《全金属外壳》的系统中，部分剧情是由新闻行业和电视报道构建的，现实的演员则在虚构的镜头前接受纪实采访——真实性的模糊再次把整个关于杀戮的系统搭建在了虚无主义的危险边缘。

个人而言，我认为《大开眼戒》是提出了一个最本质的问题：神秘组织带来的那些恐怖和暴力，关于它的一切，是真实的，还是虚构的和表演的？而从一开始，让医生在现实生活中开始寻求出格的刺激与妻子较量的，正是他脑海中想象出的妻子和海军军官在一起的画面和声音。有时，“看见”会让现实生活变得不那么真实，正如妮可基德曼饰演的妻子所说，“无论它是真实的还只是一个梦……但没有哪个梦就真的只是一个梦罢了。”经历本身，时超出了虚构或者是现实定义的范围。因此，库布里克电影作为一个系统，确实也将恐怖和暴力不容分说地砸在了观众面前。当然，知道电影可以无因地制造惊悚不代表着避免任何可能的冒犯，只是在明白了这一层缘由并反复学得思考的能力后，以更加健全的姿态面对一个系统带来的一切。毕竟妮可基德曼饰演的妻子继续说道：“好在，我们现在醒来了。”

参考文献：

Michel Chion. Kubrick’s Cinema Odyssey, trans. Claudia Gorbman, British Film Institute，200, pp. 44-109.

Gilles Deleuze. Cinema 2: The Time-Image, trans. Hugh Tomlinson and Robert Galeta, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989, pp. 205–206.

Bill Krohn. Full Metal Jacket. Zone 6: Incorporations, edited by Jonathan Crary and Sanford Kwinter, New York: Urzone inc, 1992, pp. 428–435.

Viktor Shklovsky. Art, as Device, trans. Alexandra Berlina, Poetics Today 36:3, September 2015, pp.152-174.