从《双面北野武》说起，非理性狂欢后的自省
回头看看，北野武如何都不能算作一位高产的导演，从89年的处女作《凶暴的男人》到去年的《双面北野武》，12部影片整整花去16年的时间。相比只用10年便完成12部作品轮回的金基德而言，北野武未免将时间拖得太久，当然多栖发展的他无暇他顾，从新作中即可窥见一二，这繁忙程度倒是金基德所无法比拟的。
第62届威尼斯电影节上，北野武带着新作神秘登场，成为当年唯一一部日本参赛作品。和一曾惊艳世界的《花火》、《玩偶》相比，《双面北野武》似乎没能再次打动威尼斯的观众，最后落得颗粒无收的结局。就连北野自己也说，毕竟这部影片情节有些混乱，观众看不懂也实属正常。三年前的《座头市》为其迎来了叫好叫座的双赢局势，但似乎他并不待见这等场面，很快又回到自己的轨道上，并且变本加厉起来。
轮回
早先的参访中，北野武称这是一部总结性质的影片，是对自己之前导演风格的一次汇总，之后势必谋求转变。这让我想起前几个月写《弓》时候曾作的猜测，被称为“韩国北野武”的金基德也在自己第十二部作品中作了一次终结，他将《漂流欲室》、《海岸线》、《春夏秋冬又一春》、《空房间》等历年作品中的重要符号一股脑杂糅到《弓》里面，从中可以看出他早期对欲望的解构和后期对禅的渐悟，以及最终将二者调和及至完美。他用十年完成了对某一层次人生的领悟，用12部作品完成了人性欲望的轮回。
反观北野武的作品，他的理念抑或脉络似乎要比金基德曲折许多。“捉刀”处女作虽然已经显现出其日后风格的走向，但仍然粗砺，欠缺打磨。随后真正意义上的处女作《3-4X10月》才将他的风格真正凸现出来，很多要素诸如黑帮、黑色幽默、梦、死亡都在这里确立，并悉数延续到日后的作品中。《那年夏天，最宁静的海》抹去了前作的不协调，在叙事上更加流畅自如，北野蓝和突然死亡法得到发扬，同时它作为北野武作品的柔情一面得以确立，为日后硬和柔的结合打下基础。所以时隔一年诞生的《小奏鸣曲》可以算作前三部风格的一次融合，北野在其中突出硬的一面，柔的部分更多藏于内里，无论兄弟之情、男女之情还是种种怀旧情绪，其实皆笼罩于死亡的意象之下。死亡作为影像符号被前所未有突出，它和《那年夏天，最宁静的海》所不同的是，后者强调的是死亡的不期而至，而前者更侧重逐渐逼近的宿命感。《小奏鸣曲》的整体风格一脉传承，直接影响了《花火》、《大佬》以及《玩偶》，在《花火》中被发挥到极致，于《玩偶》里以静制动达到另一个高度。从这几部电影里我们可以发现，作为新浪潮之后的中青一代导演，即使北野武作品的镜头再怎样不合常规，他的内在终究还是继承了日本的传统文化。他的作品中所传达出的讯息与日本人固有的樱花情结不谋而合，死亡往往伴随绝美，菊与刀被完美融合在《花火》和《玩偶》一类的作品里。
在这条主线下，同时链接着几部与其颇显不同的作品。请原谅我把《坏孩子的天空》分离出来，它更像《3-4X10月》那一支的延续，同时糅合《那年夏天，最宁静的海》中青春的成分。作为北野武的半自传的作品，其间流露出的情绪其实与《小奏鸣曲》等影片大不相同，它既有对现实的无奈以对，同时又有求生本能促使下的积极抗争，新志和小马在沉沦之后并未屈从命运，小马那句“混蛋，我们才刚刚开始”具有北野武作品中难得的奋进况味。这大概和他车祸后的对生命的反思有关，而同样于病床上构思出来的《大佬》则可视为《坏孩子的天空》的另一面，两相矛盾的宿命观其实纠缠于他的大部分作品中。
《性爱狂想曲》多年来始终被认为北野武最失败的作品，盖源于所谓低俗笑料的滥觞，然而若不考虑导演本身，单把影片抽出来的话《狂想曲》实在可以算作一部成功的喜剧，虽然事隔多年，很多笑料现在看来已经不那么可笑了。这是一部北野武恣意狂欢的作品，他将多年相声表演和电视节目的经验融入其中，无底线无边际营造出一个荒诞疯狂的世界，很多cult元素比起随后的三池崇史有过之而无不及。在他大多数作品里点到为止的黑色幽默被无限放大，因而从另一个角度来看，《性爱狂想曲》不辄是理解北野武幽默的最有效途径。可惜它被认为是与大师身份不相匹配的影片，如此狂放的作品周转多年，直到今天这部《双面北野武》才有回魂趋势，然而已经收敛许多。
很奇怪，我发现北野武和金基德有很多相似的地方。金基德通过《春夏秋冬又一春》完成了“由性至佛”的转变，而北野武也凭借《菊次郎的夏天》令自己放下屠刀，回归童真。事实上北野武大部分影片都有浓郁的怀旧气息，这一点倒和Tom Mes笔下的三池崇史很像。《菊次郎的夏天》是怀旧情绪集中体现的影片，这份对往昔岁月的执迷在北野其他作品里很难充分见到，它是一个特例，或者说是自《那年夏天，最宁静的海》发展而来的一个支流的完美呈现。另外“梦”作为北野武电影的重要元素在这里有了比较多的表现，这点等到了后面再试着展开。
从严格意义上讲，我不认为《座头市》可以算作北野武的作品，即使他仍然包揽了导演、脚本和主演等主要工作。这部北野武第一部时代剧除了向胜新太郎致敬外，也难得地令他第一次名利双收，而这成功正是牺牲了往日作品中最引人称道的部分为代价。我想从一定程度上，《座头市》已经隐约透露出北野武希图转型的迹象，它为《双面北野武》的诞生埋下了伏笔。
从前11部作品来看，北野武的影片虽然类型不一，但终有一根主线贯穿始终。在看似漫不经心散漫的镜头后面，充满了北野武对生命的深刻思考。他的镜头下生命是无常飘摇的，既定宿命无可逃脱，从而衬托出人的渺小和无力。正因为宿命，因此他对生命的刻画便显得惨烈与绝美，“死亡是对生命最大的暴力”，当面对死亡时，他以镇定代替恐惧，仿佛那些人都在自我操控着人生，其实最终亦无奈遵循着宿命的引导而已。故而无论不期而至的横祸还是坚定无惧的自决，归根结底都被串在同一根命运的线上。另一方面恰恰因为生命的脆弱易碎，他才尤其敏感地关注那些谨小慎微的幸福。在日本人看来，所有的美都短暂易逝，死亡才是永恒。北野武继承了本民族自来的樱花情结，将美好和死亡纠结在一起而绝非对立看待，西和妻子的幸福因为死亡才更加美好，他们的死又因为默不作声的夫妻之爱而绝美悠长。北野武深谙生死之间的对立和关联，因此他的暴力美学也是不可模仿的。
第62届威尼斯电影节上，北野武带着新作神秘登场，成为当年唯一一部日本参赛作品。和一曾惊艳世界的《花火》、《玩偶》相比，《双面北野武》似乎没能再次打动威尼斯的观众，最后落得颗粒无收的结局。就连北野自己也说，毕竟这部影片情节有些混乱，观众看不懂也实属正常。三年前的《座头市》为其迎来了叫好叫座的双赢局势，但似乎他并不待见这等场面，很快又回到自己的轨道上，并且变本加厉起来。
轮回
早先的参访中，北野武称这是一部总结性质的影片，是对自己之前导演风格的一次汇总，之后势必谋求转变。这让我想起前几个月写《弓》时候曾作的猜测，被称为“韩国北野武”的金基德也在自己第十二部作品中作了一次终结，他将《漂流欲室》、《海岸线》、《春夏秋冬又一春》、《空房间》等历年作品中的重要符号一股脑杂糅到《弓》里面，从中可以看出他早期对欲望的解构和后期对禅的渐悟，以及最终将二者调和及至完美。他用十年完成了对某一层次人生的领悟，用12部作品完成了人性欲望的轮回。
反观北野武的作品，他的理念抑或脉络似乎要比金基德曲折许多。“捉刀”处女作虽然已经显现出其日后风格的走向，但仍然粗砺，欠缺打磨。随后真正意义上的处女作《3-4X10月》才将他的风格真正凸现出来，很多要素诸如黑帮、黑色幽默、梦、死亡都在这里确立，并悉数延续到日后的作品中。《那年夏天，最宁静的海》抹去了前作的不协调，在叙事上更加流畅自如，北野蓝和突然死亡法得到发扬，同时它作为北野武作品的柔情一面得以确立，为日后硬和柔的结合打下基础。所以时隔一年诞生的《小奏鸣曲》可以算作前三部风格的一次融合，北野在其中突出硬的一面，柔的部分更多藏于内里，无论兄弟之情、男女之情还是种种怀旧情绪，其实皆笼罩于死亡的意象之下。死亡作为影像符号被前所未有突出，它和《那年夏天，最宁静的海》所不同的是，后者强调的是死亡的不期而至，而前者更侧重逐渐逼近的宿命感。《小奏鸣曲》的整体风格一脉传承，直接影响了《花火》、《大佬》以及《玩偶》，在《花火》中被发挥到极致，于《玩偶》里以静制动达到另一个高度。从这几部电影里我们可以发现，作为新浪潮之后的中青一代导演，即使北野武作品的镜头再怎样不合常规，他的内在终究还是继承了日本的传统文化。他的作品中所传达出的讯息与日本人固有的樱花情结不谋而合，死亡往往伴随绝美，菊与刀被完美融合在《花火》和《玩偶》一类的作品里。
在这条主线下，同时链接着几部与其颇显不同的作品。请原谅我把《坏孩子的天空》分离出来，它更像《3-4X10月》那一支的延续，同时糅合《那年夏天，最宁静的海》中青春的成分。作为北野武的半自传的作品，其间流露出的情绪其实与《小奏鸣曲》等影片大不相同，它既有对现实的无奈以对，同时又有求生本能促使下的积极抗争，新志和小马在沉沦之后并未屈从命运，小马那句“混蛋，我们才刚刚开始”具有北野武作品中难得的奋进况味。这大概和他车祸后的对生命的反思有关，而同样于病床上构思出来的《大佬》则可视为《坏孩子的天空》的另一面，两相矛盾的宿命观其实纠缠于他的大部分作品中。
《性爱狂想曲》多年来始终被认为北野武最失败的作品，盖源于所谓低俗笑料的滥觞，然而若不考虑导演本身，单把影片抽出来的话《狂想曲》实在可以算作一部成功的喜剧，虽然事隔多年，很多笑料现在看来已经不那么可笑了。这是一部北野武恣意狂欢的作品，他将多年相声表演和电视节目的经验融入其中，无底线无边际营造出一个荒诞疯狂的世界，很多cult元素比起随后的三池崇史有过之而无不及。在他大多数作品里点到为止的黑色幽默被无限放大，因而从另一个角度来看，《性爱狂想曲》不辄是理解北野武幽默的最有效途径。可惜它被认为是与大师身份不相匹配的影片，如此狂放的作品周转多年，直到今天这部《双面北野武》才有回魂趋势，然而已经收敛许多。
很奇怪，我发现北野武和金基德有很多相似的地方。金基德通过《春夏秋冬又一春》完成了“由性至佛”的转变，而北野武也凭借《菊次郎的夏天》令自己放下屠刀，回归童真。事实上北野武大部分影片都有浓郁的怀旧气息，这一点倒和Tom Mes笔下的三池崇史很像。《菊次郎的夏天》是怀旧情绪集中体现的影片，这份对往昔岁月的执迷在北野其他作品里很难充分见到，它是一个特例，或者说是自《那年夏天，最宁静的海》发展而来的一个支流的完美呈现。另外“梦”作为北野武电影的重要元素在这里有了比较多的表现，这点等到了后面再试着展开。
从严格意义上讲，我不认为《座头市》可以算作北野武的作品，即使他仍然包揽了导演、脚本和主演等主要工作。这部北野武第一部时代剧除了向胜新太郎致敬外，也难得地令他第一次名利双收，而这成功正是牺牲了往日作品中最引人称道的部分为代价。我想从一定程度上，《座头市》已经隐约透露出北野武希图转型的迹象，它为《双面北野武》的诞生埋下了伏笔。
从前11部作品来看，北野武的影片虽然类型不一，但终有一根主线贯穿始终。在看似漫不经心散漫的镜头后面，充满了北野武对生命的深刻思考。他的镜头下生命是无常飘摇的，既定宿命无可逃脱，从而衬托出人的渺小和无力。正因为宿命，因此他对生命的刻画便显得惨烈与绝美，“死亡是对生命最大的暴力”，当面对死亡时，他以镇定代替恐惧，仿佛那些人都在自我操控着人生，其实最终亦无奈遵循着宿命的引导而已。故而无论不期而至的横祸还是坚定无惧的自决，归根结底都被串在同一根命运的线上。另一方面恰恰因为生命的脆弱易碎，他才尤其敏感地关注那些谨小慎微的幸福。在日本人看来，所有的美都短暂易逝，死亡才是永恒。北野武继承了本民族自来的樱花情结，将美好和死亡纠结在一起而绝非对立看待，西和妻子的幸福因为死亡才更加美好，他们的死又因为默不作声的夫妻之爱而绝美悠长。北野武深谙生死之间的对立和关联，因此他的暴力美学也是不可模仿的。
