老人與琴
人到了一定年紀，似乎時間開始過的飛快。我還記得當年懷揣著當年考大學的獎金，去臺北金螞蟻（就是伍佰老師買琴的地方，不過我從來沒看到他本人）挑琴的場景，一瞬間就過了十五六年。這十五年裡，我在兩岸三地兜兜轉轉，這把琴也跟我東奔西跑。從小半個臺北，到大半個北京（它跟我從海淀一路轉戰到朝陽）。最後在朝陽被我母上大人摔裂了琴頭（終於輪到我了），到今天在蘇州找師傅徹底修理換品絲…一想到它是從美國來的，就更加感歎琴同人生。
這幾年的Gibson已經逐漸蕭條了，有鑒於流行音樂市場開始新一輪的換血，老搖滾逐漸退出歷史舞台，這把老琴似乎再也沒什麼機會一展長才了。雖然我曾為了讓它能拋頭露面，在零下十幾度的冬天背著琴袋在衚衕裡串，就為了在酒吧裡能上台Jam；也開著車來到朋友的錄音室裡，並為它吃上上海的交通罰單（結果沒錄到…）。雖然我也曾經考慮過把它換掉，而且還不止一次，但到了最後，我還是把這把它留在手裡。
它雖然不是什麼Custom級別的名琴、好琴，但它陪了我十幾年。人家都說，琴得彈至少十年，這樣它的木頭才夠乾燥，這樣它的共鳴才到位，然後琴的音色才能達到它真正的水平。不知道是不是被這句話給忽悠，我的確覺得這把老琴的共鳴比許多新琴好；但真正使我感觸的，是每當摸到這把琴時，就會想起在臺北的街道上，因為找不到合適的樂隊而懊惱的我；想起在北京的夜裡，因為生活不得志而彈琴排憂。在剛到蘇州的那段日子，我對音樂充滿了矛盾的情緒；但日子逐漸過去，我又總想起那段背著琴四處碰壁，卻能苦中作樂的日子。
“衣不如新，人不如故” 。即便現在有條件買更多更好的琴，但我已經無所謂了。不管人在那裡，只要帶著這把老琴，沒事彈彈年輕時會的東西，再彈彈最近隨便練練的譜，總會讓我暫時脫離生活的煩惱，“閉上眼睛就回到幼年時的紐澳良”（老爹語）。
也許，只有到現在，我才明白音樂是什麼，喜愛音樂又是什麼。
西洋音樂的形式有很多種，但其中華彩算的上令人最矚目；他也是現代流行音樂常見的獨奏，俗稱Solo。這種形式不但讓觀眾能全神關注演奏者的表演，並記住那刻意突顯的時刻；同時也給藝術家大放異彩的機會。
早在貝多芬莫扎特時期，就開始有華彩這一形式。但總的來說，他們並沒有重視這一作曲方法，所以早期音樂裡讓人印象的華彩不多。真正讓華彩大放異彩的，還得是十九世紀的浪漫音樂或者民族音樂。好比與魔鬼做交易的帕格尼尼，就用他神乎其技的小提琴技巧震撼全歐洲。
關於他的傳說太多了，說他肩膀比別人厚，手掌比別人大（而且是病態的大），能一次拉滿四個音，甚至在演奏時因精神恍惚讓人覺得魔鬼下凡…
如今我們看到這些描述，固然覺得有點可笑，但它指出一個事實：在強調和諧的古典音樂裡，尤其是強調融合成一體的協奏曲（或交響曲）裡，開始出格外突出的段落出來。這些華彩的安排不但能為樂曲帶來很明顯的高潮，同時也讓富有表現力的音樂家有更多露面的機會。他們會刻意要求作曲家安排華彩出來，有些甚至會協助作曲家如何寫華彩（請參考布拉姆斯和約瑟夫·約阿希姆）。當然，也有很多音樂家乾脆自己寫，比如帕格尼尼、比如李斯特、比如普契尼…
他們的目的也很簡單，盡可能的吸引目光焦點，已達到抬高演奏家聲望這一目的（這不禁讓我想起李斯特常常把鋼琴彈垮掉這一事）。演奏的越誇張，速度技巧越苛刻，也就越能吸引觀眾的注意。所以有很多人曾言《二十四首隨想曲》是音樂性不強的作品，裡面大量的琶音、滑音等技巧不僅讓人得不到啟發，甚至頭暈目眩，喪失了音樂的本性。但隨想曲裡的《鐘》（尤其是它還經過李斯特改編成鋼琴協奏曲）似乎在告訴大家：“你大爺我不但能寫出很炫技的作品，甚至詠嘆調型的抒情作品我一樣能寫的出來，所以就乖乖臣服在我的音樂裡吧！”
等爵士樂開始興起後，Solo這一形式變得更加重要。跟根據爵士歷史學家Wynton Marsalis的採訪，在很早期的爵士樂裡（譬如Buddy Bolden），就已經有很多小號樂句開始塑造和流傳，為後續小號獨奏提供了大量的參考範本。爾後到Louis Armstrong時期，正因為他無人能及的（小號）高音，使老爹成為當之無愧的爵士樂明星。要知道，當時還是大樂團時期，而他本人早期也不是靠賣唱出名。強烈的演奏風格，為他贏得了前所未有的成功；也正因為如此，大樂團團長也會刻意安排橋段讓樂手自行發揮；比如Duke Ellington 讓薩克斯風手Paul Gonsalves一次性吹出27個和弦。"
爾後硬波普出來後，強調技術和個性的樂手相繼出來了。嘗試旋律化和弦的演奏出現，並且會刻意安排讓每個樂手都能獨自發揮。這時不論是Lee Morgan、Joe Henderson、或者是Clifford Brown，這些爵士樂手均獲得大量表現自己的機會。在激情的獨奏的同時，另一種伴奏也隨之而來，那就是根據主旋律和即興部分，去演奏第二條旋律線的伴奏，這讓爵士的即興開始上升到另一種高度，甚至觸及到複調的一些概念。而這時候的佼佼者，就是John Coltrane和他著名的三度圈。
正因為爵士樂這種樂段安排，以至於師從藍調和爵士的搖滾樂天生就帶上Solo的基音。不論是Chuck Berry，甚至連早期的披頭四，都會刻意安排在歌曲中間放段Solo，已達到那種刺激的效果。
真正把Solo編曲發揚光大的，還得是同樣來自英國的滾石。Mick 跟Keith 一開使就表明自己想玩藍調，還是那種很草根很原始的藍調。在早期翻唱披頭四歌曲《I Wanna Be Your Man》時，Keith就彈一些很糙很刺激的Solo。爾後在他們逐漸壯大的過程中，Keith 開始編大量的Solo來為樂曲服務；其中最成功的，莫過於滾石的代表名曲《Symphony for the Devils》。雖然在這首歌裡，Keith 根本沒談幾個音，而且還斷斷續續的。但他證明了這種單音演奏的確能給歌曲帶來高潮，並且讓歌曲的段落更加清楚。
當然，Solo能成為搖滾主旋律也不全是滾石的功勞。早在Jimi Hendrix成神之前，英國最成功的搖滾吉他手就是Eric Clapton（雖然他只認為自己就是彈藍調，不過重一點而已）。Eric Clapton在早期的藍調樂團已經展露頭角，但讓他成為當時英國頭牌搖滾吉他手，甚至被封為吉他之神（或者說初代吉他英雄），還得是三人組合的奶油樂隊。奶油樂隊理念很簡單：三位水平超高的樂手，組成一個即飽含技巧同時又不忘音樂本身的藍調搖滾樂隊。甚至當時樂隊剛成立時，Eric Clapton都不是主角。但Cream的成功讓人們開始重視樂器演奏水平，並認為好的音樂必須伴隨好的樂器水平。
Jimi Hendrix 我反而不覺得有太多可講的，因為在他的音樂裡，Solo似乎並沒有那麼重要。尤其是後期偏迷幻的錄音裡，Solo都是若隱若現的。當然，烏斯塔克那場模擬轟炸機的經典即興，還是搖滾樂史上少見的高光時刻。Ozzy
Solo成為搖滾的主角時刻，基本上還是從七零年中初到八零年代末。在這段時間裡，首先是重型金屬慢慢開始出現並成熟，很多強調技術的吉他英雄陸續登場，譬如“電吉他地位排行榜”永遠的老二Van Halen，又或者本身就具有極強古典底子的Randy Rhoads或者Yngwie Malmsteen，甚至連不怎麼強調演奏的前衛搖滾Pink Floyd的David Gilmour都得時不時Solo兩下表示進行到歌曲的高潮部分。而在往後那場金屬狂熱中，什麼Thrash Metal四大天團、歐澳各大金屬樂隊、甚至連長毛流行金屬Bon Jovi 也要求他的吉他手Richie Sambora總得彈點什麼。在這個大前提下，搖滾Solo變得無比的捲，如果你聽過《Tribute (Live)》，很難不被Randy Rhoads那精準的演奏所震撼；如果你聽過《Studio Albums 1978-1984)》，那種把吉他當鋼琴彈的演奏方法讓Van Halen永垂不朽；如果你聽過Yngwie的速彈…雖然他的速彈記錄早就被人超過了，不過能在錄音上打敗他的人還很少。這當然不用講充滿“史”味的Slash了…
從90年代開始，金屬，或者說Solo，就不再成為市場上的主流了。除了Grunge 搖滾天生自帶反偶像的性質（想想看Sonic Youth把各種噪音混搭後就能出專輯…），獨立搖滾和電子舞曲也開始逐漸興盛起來。獨立搖滾即強調獨立精神，和弦1645就差不多了，更複雜的編曲都慢慢被人可以屏棄。至於舞曲，很多都是重複的橋段，再Riff進行的過程中做一點點變奏，也不需要層次分明的歌曲結構，更不需要那冗長的不得了的Solo… の
整個九零年代，我印象深刻的主流搖滾Solo居然是Oasis 的《Champagne Supernova》…而且那個Solo的程度，跟Keith在《Symphony for the Devils》裡那種糙Solo幾乎差不多…
千禧年過後，強調Solo的搖滾樂團越來越小眾。Linkin Park 跟Coldplay 不需要Solo，需要Solo的The Strokes跟The White Stripes遠沒有前面兩個火…其他像Trivium等金屬樂隊，受眾跟影響也遠小於八零年代的金屬前輩（我認為有部分的原因是因為越來越重越來越吵，以至於很多人耳朵都快受不了）。
隨著搖滾樂的逐漸沒落，那個最能代表搖滾的Solo和電吉他，逐漸消逝在各大作曲和混音的世界裡…
我曾經思考過一個問題，那就是電吉他的未來應該是如何。因為跟搖滾樂深度綁定的電吉他，已經隨著歐美搖滾逐漸退潮而開始滯銷。曾經有個傳言，說有媒體採訪Eric Clapton，問他對於現在越來越少年輕人學吉他這一事有什麼看法，搞得他很無語。不管這件事是否真實，Gibson 跟Fender的銷量在逐年減少是不爭的事實（個人猜測：這也可能是惡意漲價的原因之一，因為走不了量只能走價…）。似乎電吉他很快就要跟CD或者是MD一樣，將成為一代人的記憶了…
但我認為這只是一表象。第一，電吉他雖然漸漸脫離大眾市場，但他也逐步走向專業化的道路。你可能認為至Slash之後就沒有吉他英雄（我不知道John Mayer算不算的上？）但你可能不知道Julian Lage、Mateus Asato等新生代非常優秀的吉他演奏者，尤其是Lage曾經跟許多爵士老炮都有合作的錄音或現場，而Asato還跟Suhr和作出簽名琴。還有圈內為人所熟知的Guthrie Govan，目前仍活躍在各大唱片錄音室裡（尤其是跟配樂大師Hans Zimmer在布達佩斯的演出，有興趣者一定要找來看看，Govan在裡面的演出堪稱小提琴演奏家的水平）。
當然，與搖滾綁定的，不光是電吉他，更多的是一種特殊的＂自由＂：幾個基礎和弦，再配上不怎麼專業的演奏，就能寫出膾炙人口的歌曲，並成為萬人敬仰的搖滾巨星（以前還有位日本作家把搖滾巨星跟希臘神話並排比較過）。這些人的樂理知識不一定豐富到哪裡去（好比爵士薩克斯大師Coleman Hawkins就公開承認他不會音階，甚至還認為學會那玩意就演奏不了爵士，只會變得跟白人一樣了）。但是他們天生就有獨特的音樂才能（Jimi Hendrix 也完全沒接觸過樂理，Miles Davis跟他講合聲時Jimi一臉困惑，結果Miles一吹Jimi立刻明白），所以爵士搖滾出現了很多草根英雄。他們用他們手中的樂器實現麻雀變鳳凰的傳奇故事，況且實在不成功也可以拿去騙騙異性（或同性）朋友。
第二，電吉他本身是一件很獨特的樂器。在這個充滿合成器的電子世代，所有接電的樂器裡就屬電吉他有最強的表現力（我聽過電小提琴的演奏，那個音色簡直了…）。舉例來說，揉弦這一塊雖然基礎，但每個人揉的多多少少都有點出入。譬如BB King，當他揉弦時整個手掌都在晃動；Eric Clapton的揉弦則比較細膩，在《Wonderful Tonight》裡就處理的很柔情。
推弦更是電吉他的一大特色，不論是Jimmy Page狂放跑音式推弦，又或者是Slash＂史味推弦＂，每個成名吉他手都有他獨特的處裡這些細節的方式與風格，而這些是無法用Midi鍵盤去模擬到位的（講到這我就想起以前用蘋果的Logic Express去模擬推弦，那個音陡然串高聽起來比較像電影音效）。當然還有別的細節，比如你掃弦時掃後面跟掃前面音色都不，這些細微的部分用電鋼琴或電腦模擬會很辛苦，而且效果還不如錄後調音來的方便…
所以我一直有個想法，那就是原聲樂器時鋼琴是樂器帝之王、小提琴是樂器之后；而在電子樂器的時代裡鍵盤是樂器之王，電吉他則變成樂器之后了。之前我就看過Gibson的採訪，他們就認為電吉他早就在六十年前定型了，現在的大小琴廠其實就是在那邊小修小改而已；Keith Richards也說過，Gibson 跟Fender早就做出最好的吉他了。尤其是真正的Les Paul 59，二十幾萬美金的價格都快往小提琴那個方向前進了…所以我認為，電吉他的演奏並不會消沉或者停滯，他只是逐漸潮專業化、演奏化的方向前進了（而且在我心中，Les Paul的確是電吉他裡最有小提琴風味的型號了）。
另外在提一點：本來我以為日本仿琴跟美廠琴差不多，美廠跟日廠的差價純粹是商業炒作。但在試過Edwards跟Greco 的琴後，發現音色的確不純是玄學，美廠琴的確是比日廠琴音色要厚的多溫暖的多。即便日本琴乍聽之下音色好像更清楚，但那是因為美廠琴（主指Gibson）的做工跟調整太差了…如果你能找到狀態不錯的美廠琴（尤其是Gibson），那個音色跟動態還是比其他國家的琴強很多，即便論紙面數據可能還比不上他們…
所有美好的事物都將面臨沒落或消亡的那天，但同時它又保留了大量的證據頑強的證明自己存在過。也許我們逐漸脫離搖滾時代、而我們自身也被新的潮流給打翻在地；但只要手上有這些歷史的遺跡，就證明了我們的過往，證明了那個時代曾經擁有過的輝煌和燦爛。我們的一生很短，但我們的歷史卻很長。我希望這把琴能繼續保存下去，既見證了我個人，也見證了那個西樂東漸，致使無數青年人秉懷熱情與理想的時代。
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花花离开蛋糕 转发了这篇日记 2022-04-10 09:22:04
