从几台新编戏想到的

我不是很喜欢看新编戏，一般来说能免则免，六月时却看了几台。 一台是梨园戏《节妇吟》。之前看了两折梨园戏，觉得是难得的既通俗（我指的是戏本身，而不是对现在大多非当地观众而言听不大懂的方言）又典雅的剧种，而且曾静萍是有功底又有气质风范的演员。据说梨园戏传下来的不多，已然无多之下，也就不管是不是新编了。整体来说这是个小品式的作品，大路子对。太复杂的剧情并不适合戏曲，否则光顾着铺展剧情就容易走过场。戏曲毕竟要给抒情唱腔以足够的空间。这台戏也有一般新编戏常有的问题，如舞台形式过大（比如转动的房屋框架和过于流丽的灯光），还有现代汉语式的唱词和念白（虽然比别的戏要好）。但后者却因梨园戏固有的古老剧种特征明显而得到掩饰，这里我所指的特征主要是指其方言，闽南话残留着古语的一些特征，比较有音乐感，节奏强，不像宋元以来的官话那么平（我没有研究过古汉语的历史，只是大致猜测）；也许还有编曲的作用，曲牌的节奏不是特别慢，且字多音促。联想到程砚秋《身上的事》一书中论述京昆，认为昆曲常以文词作戏词，句韵不清不足，而京剧还原了元曲的本色。齐如山在《国剧艺术汇考》中陈述“南北曲俗称昆曲”，我以为这是正理，相对于昆腔来说，更重要的是从元曲甚至更早的歌舞戏剧来的大传统。昆曲相对文雅，句韵不清未尝不是其地位被京剧取代的原因。 但京剧几十年来也不再是中国戏剧的霸主，海峡两岸割裂后虽然一边是文化大革命，一边是文化复兴运动，却同样延续着上世纪以来国学衰退的运势。看了两台台湾的新编京剧，都不满意。 一台是《金锁记》，是听说魏海敏和国光剧团好才去的。之前看照片，觉得魏海敏长得有点像胡锦。胡锦脸要小一点，也是唱京剧出身，演电影最出名的角色是潘金莲，风骚十足，收着点演七巧也不是不行的。看了戏到觉得魏有点像言慧珠，从容大度，但有点端着。作为一台戏而言不错，虽然有些小地方不够好。但不唱京剧也没有多大不同，完全可以做成话剧。 而看《欲望城国》是因为吴兴国，对吴有好感到不是因为看了他的电影，《94独臂刀之情》中虽然他是主角，完全被几位老演员特别是姜大卫抢了风头，倒是多年看过他的一篇文字觉得还算质朴有味，内容大致是讲他学京剧时和师傅有异议，好像年龄很大了还被师傅打，看了戏后倒觉得反讽。戏前面大概有半小时都没有唱，只有念白。有点奇怪之下倒想着这样用京剧念白演话剧也不错，至少比话剧腔有韵味。现代汉语的语调较平，在需要夸张的舞台上有时觉得有点荒腔走板；记不得在哪看过一句话“失去阴阳九音，便是失却汉语音律之美”，这时倒是羡慕他国语音文字根深蒂固的natural beat（自然的节奏）。吴兴国一开口唱被吓到，没听出一个名角的水准。魏海敏上场后也未能使整部戏更好些。有些唱段编曲用的板腔不太合适剧情的节奏。戏后面好一点，但也不是京剧的好处。 新编戏不是近年才开始的，但民国时文人、伶人的传统文化素养都还在，当时过火的是海派京剧。海派的杰出代表人物是麒麟童周信芳，虽然他自己不高兴被称为海派。电影导演张彻在回忆录中这样写到：“我是所谓“上海人”，在上海京戏有一个支流，即“海派京戏”，是更通俗的大众娱乐，也因此流于低品味浅俗，自然更不获知识份子的青睐。……“麒门弟子”颇多演出海派京戏的，故我一向瞧不起“麒派”，到认识周信芳之后，看了他本人的演出。才了解他与他“弟子”是两回事，他本人的艺术水准很高。”我有留意周信芳的资料，如他的录像、小王桂卿配像的录音，明白张彻所言，周信芳本人的功底扎实，风格上有生活化的灵动，但学他的人就容易只有话剧味。我也去看过现在号称是麒派领军人物的陈少云，不巧看的是《狸猫换太子》，新编的成分太多太明显。陈少云的戏老实，只是念白有时白了点，倒想起尚长荣用京剧念白念莎士比亚的念白功底。 中国戏剧受上世纪初以来西风东渐的影响，西方的观念被套用，西方的体例被推广，形成中国的话剧，电影也被介绍到中国，戏曲中也出现新编剧。戏曲不仅本身受到影响，受众也被新的竞争者分流。到五十年代，大陆的戏曲改良要求种种“净化”，但更大的破坏还在后面。而曾经是票友的张彻到了台港，说“台湾的京戏我不看，香港本地的“票友戏”更不看，也因为不好看”，但在那一段时期内戏曲在彼毕竟还有相对较大的生存空间，其艺术传统也发展渗透到其他形式中，特别是作为当时主流戏剧形式的电影中，而中国的电影到这时才真正发展出成熟的民族类型。香港邵氏电影公司五十年代末开始大拍黄梅调电影，不再是对戏曲的纪录，而是加入中国古典式的音乐使戏曲唱段和电影融合，戏曲部分也经过国语时代曲式的改良使其更具流行性，“‘戏曲’的成分已经大幅转淡，取而代之的是一种具有‘泛中国印象’而非胶着于单独地域、方言的音乐语汇” 。而胡金铨导演的武侠片更进一步把传统戏剧融入电影，运用戏曲元素和叙事手法，定义自己的电影为“京剧的电影化的改编” 。《胡金铨武侠电影作法》一书的日本访问者这样形容胡金铨的电影：“事实上，影片虽然没有歌唱，但叫人感到那种歌剧式的很纯粹的韵律感。” 说到韵律感好，我认为同时期中还有宋存寿导演，虽然他后期大多作品不过是现代通俗文艺片，有法国影人说宋在当时的中国影人中最有欧洲文艺片的感觉，但我觉得那还是中国的温柔敦厚，宋毕竟是喜欢中国传统文艺的谦厚之人。而不得不提的李翰祥却更擅长小品式的作品，以至于有人说他最短的作品就是他最好的作品，虽然有些片段有如火纯青之感，但整体结构控制力不够（《倾国倾城》是杨村彬剧本底子好），后期常拍杂锦式的拼盘，倒像是折子戏。李翰祥更像是艺人，而胡金铨对传统文化有更深层的文人理解，在大的层面上更能虽词断而意连、浑然一体。 这一代的中国戏剧工作者算是在传统文化中长大的最后一代了，但无论是李翰祥、张彻、宋存寿，甚至是胡金铨在创作上都有不同程度的现代化。胡金铨后期拍过现代题材的《终身大事》（未曾得见），一般评论不佳。胡金铨也导演过舞台剧即《蝴蝶梦》（1986）。港台舞台我了解不多，但知台湾当局从一开始就吸取在大陆的教训重视电影和话剧的政治宣传作用，同时西方戏剧引入较快，邱刚健在六十年代初和同仁创办《剧场》杂志介绍《等待戈多》，香港对西方戏剧的学习应更广泛，在六、七十年代的《中国学生周报》上便可见到对品特的介绍。再转到《蝴蝶梦》上，这大概是当时少见的新编剧，制作人正是闻名当今昆坛的白先勇，由奚淞编剧，胡金铨改编、润饰兼导演，王童任服装。奚淞、王童也算是白先勇的保留班底了。王童曾跟随胡金铨拍电影，常常已经睡了还被胡金铨叫起来一起做道具。王童后来拍的《策马入林》（1985）是新武侠电影的重要作品，我以为比徐克的新武侠电影更具深层的转折意义，这当中应也有胡金铨的作用，胡在他自己的电影中对中国传统的儒释道和武侠思想也是既有理解也有批判的，胡甚至为《策马入林》演员人选亲上人选（刘若英姐姐）家中游说虽未成功。而该片的服装更是被后来的武侠片一股脑的抄袭，那再也不是胡金铨电影中考据过的服装，也不是胡之前古装电影中直接借用的戏曲服装，胡认为戏曲服装不符合历史不应直接用于电影，当然戏曲服装形成是有其历史原因和舞台需要的。在这台《蝴蝶梦》之前，白先勇制作过根据自己同名小说改编的《游园惊梦》。这台《蝴蝶梦》是古装舞台剧，演员有京剧出身的胡锦饰演田氏（胡也参演过《游园惊梦》），爱好国剧的张复建（张以第一届第一名毕业于复兴剧校，即后来的国光艺校）饰演庄周，还有京剧票友后改歌仔戏的杨怀民。当时有评论说该戏“溶和了中国传统民俗戏曲中的京剧、大鼓、数来宝、黄梅调等多种形式，配合现代中国风味的音乐与舞蹈，纯中国意境的新型舞台设计，继《游园惊梦》舞台剧演出之后，又为现代国内剧坛掀起了另一次轰动的高潮”。这段介绍评价是多么眼熟啊，多种民俗戏曲形式让我想起陈牡丹，“纯中国意境的新型舞台设计”是白家班和后来模仿者的一贯方针，“现代中国风味的音乐与舞蹈”更是处处可见，为现代国内剧坛掀起了一次又一次轰动的“高潮”。作为胡金铨的粉丝，知道京剧、大鼓、数来宝、黄梅调都是他熟知、擅长表现的艺术形式，在电影中作为部分内容、背景，或者借鉴都是很好的，但在传统戏曲的舞台上大杂烩却容易失却分寸，虽然这台《蝴蝶梦》并不是传统的戏曲。这台戏八十年代还在北京上演过。白先勇评说“异常热闹”，未知褒贬，我知道胡金铨也擅长热闹戏，也相信如果当年时间、金钱允许，他未尝不能拍出现代题材的电影杰作，但在纯戏曲舞台上我是个坚决的保守者，传统的部分无论如何应该保留传承下来。现代中国人的生活状态和传统已大不相同，而中国的戏曲是古典美学的，新编戏很难做得好，但多从传统汲取营养才能不致失之太过。 这篇文章是仓促写成的，有些杂乱，只是想把最近的一些想法先串起来记下，有些参考资料不在手边也没时间再查找了。我看戏的时间短，如果有人看到这篇文章，认为有不对的地方，请尽管提出。