海斯法典之前女星的表演

“There is Nothin’ Like a Dame:” Female Stardom and Performance in Pre-Code Cinema

A new series at the Museum of Modern Art focusing on the films of fourteen actresses brings a fresh angle to pre-Code Hollywood.

【本文首发于《虹膜》公众号】

作者：Olympia Kiriakou

译者：覃天

校对：易二三

来源：MUBI（2022年2月1日）

「贵妇人」是对成年女性的一种称谓，但并非所有的成年女性都可以被称为「贵妇人」。贵妇人既体现了爵士乐时代的活力，也体现了大萧条时期的愤世嫉俗，她们快人快语，风趣幽默，并且有一个与之相匹配的强硬外表。贵妇人充斥着1930年代早期的好莱坞电影世界，体现了那个年代的社会经济政治和（相对）性别进步主义。纽约现代艺术博物馆（MOMA）即将推出的电影放映活动被定名为 「贵妇人、珍妮、娃娃、金丝雀：《海斯法典》之前的女明星」，展现了「前法典时代」女性的风采。在电影学者家法兰·史西斯·奈姆、戴夫·克尔和奥利维娅·普瑞德的组织下，这一系列的放映活动展示了1930年代早期流行的女演员——玛吉·伊万斯、梅·克拉克和南茜·卡罗尔身上的明星身份、女性气质和银幕表演。通过对前法典时代（1929年至1934年中期）性别表现的深入研究，我们可以开始了解政治和道德对好莱坞电影在几乎所有方面的多重影响。1930年代早期是好莱坞电影审美和叙事的解放期，也许没有人更能比好莱坞女演员从这种不受约束的风格中受益。

在前法典时代，电影人在创作上的自由度更大——行业法规和社会束缚都相对宽松。到了20世纪20年代，来自保守派团体和宗教组织要求 「净化」电影的呼声越来越高，以至于好莱坞的电影公司开始无法忽视。1915年，「共同」影业公司的一部影片遭到了俄亥俄州政府的禁映，于是它们将州政府上诉至地方政府——它们认为电影应该和报纸、杂志一样，受到言论自由的保护，然而地方法院并没有支持它们的上诉，于是「共同影业」上诉至最高法院，结果最高法院支持了地方政府，认为电影不受《第一修正案》中言论自由条款的保护，这就是在电影史上闻名的「共同案」。好莱坞制片厂的大亨们开始担心，如果他们无法改变外部压力，那么联邦政府很有制定一部全国性的审查法，规定种种底线，从而影响电影的创作。作为回应，美国电影制片人与发行人协会起草了一份「禁止和注意」的准则，其中列出了电影中应当被禁止的主题，例如渎神、性和暴力。1930年，这些准则被制定成了《海斯法典》，但直到1934年7月，海斯办公室（由陈腐、忠贞的天主教徒约瑟夫·布林管理）成立后，电影业才开始对电影的风格和内容进行统一的自我审查。因此，前法典时代的电影业处于一个悬而未决的时刻，但同时又为电影人表达相对自由的风格和叙事提供了空间。

正如学者家法兰·史西斯·奈姆在介绍中提到的那样，MOMA展映的名称巧妙地运用了那个时代的俚语。「贵妇人」、「珍妮」、「娃娃」都是20世纪30年代对女性的代称，而「金丝雀」则来源于对女歌手和合唱团女孩的代称，这两种角色也反复出现在前法典时代的影片中，其中最有代表性的是霍巴特·亨利1932年的影片《夜世界》（暂译，Night World）中梅·克拉克饰演的角色。「贵妇人、珍妮、娃娃、金丝雀：《海斯法典》之前的女明星」这一标题还巧妙地安置了女性的性意识和意识形态上的自由感。这种自由感贯穿了前法典时代的影片。在30年代早期，好莱坞为年轻的女演员们提供了大量有价值的角色。这些角色并不为那个时代的道德所约束，电影人在《年轻的欲望》（刘易斯·D·科林斯，1930）、《她的男人》（泰·加尼特，1930）以及《镜前一吻》（詹姆斯·惠尔，1933）中大胆地探讨了阶级地位、性工作以及通奸的话题。

独立性和思想的前瞻性定义了前法典时代的贵妇人的特质，她们并不是闷热的客厅或宽敞的乡村庄园的常客，而是穿梭在地下酒吧、剧院或公寓间的都市女性，所有这些地点都暗示着快节奏的现代都市生活。在这些景观的映衬下，30年代初的电影允许女主人公变得复杂甚至矛盾；她们可以周旋在爱情、性爱和友谊之间，并还有机会在不屈从道德压迫的情况下犯错。口无遮拦的她们似乎可以进入任何空间，这足以让她们维多利亚时代的祖母们脸红。「贵妇人」们身上饱含着20年代浪荡的浮华精神，这可能就是克拉拉·鲍和贝比·丹尼尔斯等女演员能够将自己的事业势头保持到30年代初的原因之一，她们都带有爵士乐时代颓废的精神气质，但与这些「前辈」不同，前法典时代的贵妇人们的心理却受到了大萧条的影响。经济大萧条使美国的大部分地区陷入瘫痪，这给她们的精神世界带来了一种幻灭感。这些女性往往以她们的阶级和社会地位（或缺乏阶级和社会地位）为特征，反过来，她们拥有一种根深蒂固的自我保护意识——这对在一个暗无边日的世界中生存至关重要。

在《难测女人心》（弗兰克·鲍沙其，1931）这样的影片中，多萝西（萨利·艾勒斯饰）与埃迪（詹姆斯·杜恩饰）一时兴起的婚姻带给了她更多的负累。贫穷和意外的怀孕给他们本已脆弱的关系带来了压力，两人都开始怨恨自己的处境。在一个传达多萝西心理痛苦的凄美场景中，她凝神沉思，而埃迪则在厨房的水槽里对着一个洗衣板苦苦思索。照顾一个她负担不起的孩子的前景让她不知所措，多萝西无意识地摆弄着衬衫的袖子，承认「我和你一样不想要孩子。」她声音中的悲伤掩盖了她内心的感受：很明显，她确实想要这个孩子，只不过不是现在。艾勒斯在表演这一幕时恰到好处地克制了自己的情绪，表达了表面之下的失望和内疚。多萝西和埃迪不情愿地接受了这样一个事实：为了孩子的未来，他们必须牺牲他们的个人抱负和生活方式。

萨利·艾勒斯的职业轨迹是许多前法典时期女演员命运的缩写。她在1928年出道，后来在无声喜剧片如《校园吸血鬼》（1928）和《相亲妈妈》（1929）中和卡洛·朗白等明星搭戏。在30年代初，她作为经常出演好莱坞歌舞片的明星而声名鹊起，如《秀中秀》（1929）和《百老汇女郎》（1929），以及像《女招待》（1932）和《明确的范围》（1931）这样的西部片，后者由她的第一任丈夫胡特·吉布森主演。1931年被证明是艾勒斯职业生涯的一个高潮：除了《难测女人心》之外，她还拍摄了七部不同类型的电影，证明她的星途既有前途又令人期待。在很短的时间内，艾勒斯出演的电影数量之多，使她在当时成为一个受观众欢迎的人物，但这种偶像光环也许是她和她的一些同龄人在这十年中难以出演主角的原因之一。到30年代中期，不断变化的文化品味和《海斯法典》的严格规定对某些女演员的明星形象造成了压力；这些女演员不再「适合」1934年后好莱坞影片的风格气质。艾勒斯的轻率、不妥协的现代性成为1930年代早期好莱坞女星气质的代名词，但她的银幕形象在许多方面与法典时代的特征格格不入。

萨利·艾勒斯只是MOMA系列展映中的14位女演员之一，其中还有其他几位像玛吉·伊万斯、丽拉·海厄姆斯、海伦·特威尔翠丝这样的前法典时代的璀璨人物。但是，除了一些外貌上相似之处，这些妇女在银幕上的个性、生活方式或明星形象方面几乎没有共同之处。正是这种多样性突出了1930年代早期美国电影屏幕上的表演风格和角色的多元化。一些女演员，如《蛮女天堂》（金·维多，1932）中的朵乐丝·德里奥和《袁将军的苦茶》（弗兰克·卡普拉,1933）中的芭芭拉·斯坦威克——她们在电影、戏剧和电视中享受着事业的成功，并设法使自己适应不断变化的文化口味，一直到1970年代（德里奥）和1980年代（斯坦威克）。同时，像南茜·卡罗尔和金妮韦芙·托宾这样的演员，也在事业上取得了巨大的成功（尽管很短暂）。通常情况下，个人、文化和行业因素的多重影响导致了前法典女演员职业生涯的衰落——例如爱丽莎·兰迪公关团队的经营不善以及南茜·卡罗尔因「难以相处」而闻名。

与艾勒斯不同，南茜·卡罗尔在舞台上开始了自己的职业生涯，她与阿尔·乔生共同出演了《五月花》和《大男孩》等百老汇剧目。戏剧背景使她能够在1920年代末迅速过渡到电影领域，而且她似乎注定要成为一名好莱坞明星：她多才多艺的演技、健康的美貌和迷人的银幕光环使她成为前法典时代最受欢迎的女演员之一（值得注意的是，她收到的粉丝邮件比任何同行都多）。仅在1928年，她就出演了八部电影，包括与理查德·迪克斯合作的《易来易去》。到1930年，她因在《魔鬼假日》中的表演而获得了第一个也是唯一一次奥斯卡最佳女演员的提名。然而，卡罗尔如日中天的名气并不能平息关于她在片场不光彩行为的负面报道，关于她脾气暴躁和自负的消息很快传遍了整个好莱坞。乔治·墨菲与卡罗尔在《嫉妒》（1934）和《我将永远爱你》（1935）中有过合作，他曾说：「卡罗尔有可能是伟大的明星之一，但她从未成功过......她似乎喜欢让别人感到不舒服。」尽管她有明星效应和票房号召力，派拉蒙还是在1933年与卡罗尔解除了合同。不幸的是，卡罗尔事业的迅速衰落常常掩盖了有关她的演技和作品的讨论。当我们审视关于电影史的传统叙事时，我们应该开始重新评估卡罗尔 「难以合作」的说法的真实性：是她难缠，还是她被一个历史上将刚愎自用的女性视为威胁的行业和文化不公正地诋毁了？也许随着时间的推移和事实的逐渐明晰，卡罗尔的明星叙事将被设定为不同的路径。然而，就像艾勒斯和她同时代的人一样，她在1930年代早期的电影中留下了不可磨灭的印记，她在《情系高尔夫》（劳埃德·科里根，1930）等影片中的表演让公众对前法典时代女演员增进了了解。

除了光彩熠熠的女演员之外，MOMA的策展人还将前法典时期的一些知名而罕见的影片巧妙地组合在一起。令人欣喜的是，其中许多影片将以35毫米胶片放映。《野宴》（多萝西·阿兹娜，1929）和《红楼艳史》（刘别谦/乔治·库克，1932）可能会受到前法典时代影迷的喜爱，但将它们纳入这个系列无疑会给其他熟悉的故事提供新的视角和背景。其他电影要么很少在影院放映，要么因无法获得和文化上的忽视而影响了其边缘声誉。鲁普·皮克的无声惊悚片《野鸭》（1926）的放映令观众感到惊喜。而MOMA展映《野鸭》也标志着该片将第二次在纽约放映（第一次是在1928年11月的第55街剧院）。

同样难以捉摸的影片是《兼职老婆》（莱奥·麦卡雷，1930），自从由于胶片硝酸盐变质，两卷胶片被损毁后，这部影片的地位受到了负面影响。然而，这仍是一部迷人的喜剧，由丽拉·海厄姆斯和爱德蒙·罗威扮演一对在离婚边缘徘徊的夫妇。吉姆（罗威）和贝蒂（海厄姆斯）分开了，因为他们各自在工作上花费了套多时间，但他们在影片结束时又重归于好，部分原因是他们都喜欢高尔夫。《兼职老婆》遵循「再婚」的故事情节，这是神经喜剧中经常出现的桥段，影片与麦卡雷30年代末的喜剧片如《春闺风月》（1937）和《我的爱妻》（1940）的风格非常一致。事实上，麦卡雷似乎非常喜欢这种叙事方式，以至于在20世纪60年代对彼得·博格丹诺维奇的采访中，他透露《春闺风月》中的两三个场景实际上是对《兼职老婆》中相同场景的转化。

好莱坞的的前法典时代就像电影行业与道德僵化的陈旧婚姻之前的蜜月期。区别于这一时期美国商业电影的美学和意识形态的活力是对艺术、文化和政治之间的阴险和经常充满矛盾的关系的一个深刻提醒。「贵妇人、珍妮、洋娃娃和金丝雀：前法典时代的女星 」是一个绝佳的机会，让观众通过好莱坞明星和女性的视角来探索30年代早期的文化氛围，以及宽松的社会风气为女演员带来的自由度。这个时代的好莱坞电影有着独特的能量，而这种永存的能量只有前法典时期的女演员的魅力能与之匹配。

来源：https://mubi.com/notebook/posts/there-is-nothin-like-a-dame-female-stardom-and-performance-in-pre-code-cinema