高尔基世文所《白银时代文学史4卷本》札记（从象征主义后文学起）

М. Волошин

沃洛申的定位十分模糊，夹杂在象征主义流派与公民诗歌中，特别是1917革命以后，诗人拒绝离开俄国，选择与俄国人民共命运，发出充满预见性的激情言论。

1905年以后的创作诗人渐显他的反专制主题，并将这一主题放置在人类全面历史的广阔背景下。

诗人以巴尔蒙特和伊万诺夫为榜样，因此在他早期的作品中不乏印象主义的手法与将普通生活神话化，神秘化的倾向，总是见到美好绚丽而内涵丰富神秘的景象。沃洛申诗歌的视觉感知性（色彩性，雕塑感）最为突出。（擅长水彩画，热爱旅行）

沃洛申还是一名多产而活跃的艺术评论家。

1914年战争爆发后，沃洛申转向公民诗歌与借助公民主题所发挥的历史哲学思考。

沃洛申保持中立的政治立场。

到了1920年代初，沃洛申开始写作“科学诗”，反思现代科技发展给文明带来的影响。晚期开始写作宗教长诗。他生命里最后阶段所隐居的科克捷别利成为继伊瓦诺夫的“塔楼”后最著名的文学避难所。

Л. Андреев

安德烈约夫的艺术特征融合了现实主义与现代主义。一方面他与现实主义作家走得很近，关注过现实问题，痛贬时弊，但是他更感兴趣的是形而上的问题，会利用神话-历史结构来探讨诸如死亡，永恒等非理性的本质价值，这令它接近了现代主义。当代学界对他的概括是表现主义的手法，存在主义的内核。

安德烈约夫的创作意识深受叔本华悲观主义，佛教思想的影响。他认为恐惧与荒芜是人内心与客观世界最本质的状态，作家常常以鬼神的形象表现出这类反思，尤其是对“恐惧”现象的探索（Бездна, Стена）。在安氏的作品中，常常体验到人是何其的孤立无援，而世界又是何其的充满了恶意。

《谢尔盖·彼德罗维奇的故事》是探寻优秀人性的基础。

安的另一写作特征是神秘与政治色彩的糅合，在现实冲突中透露神话的渊源。

安关注着20世纪西方文明经历祛魅后的空虚与迷茫状态，特别喜爱应用圣经神话，广泛应用圣经神话意识于社会生活中（《七个绞刑犯的故事》《Сашка Жуглёв》《Елеазар》《Иуда Искариота》）。世界的末日与人类的疯狂集中体现在日俄战争期间催生的《红笑》（1904）中。这一时期往后，他的创作中带有越来越多的现实动荡，革命风波的影子，说明作者高度关注了眼前的历史进程，反思具体一代人所面临的困局，但也结合了历史神话意识（革命是一种宗教仪式，通过人民的努力而孕育新的基督）。这一重新阐释圣经神话（新神话）的方法为后来的其他作家所效仿()。着力对人性阴暗面深处的探索，揭示人身上并存的救世主的爱与亵渎者的恶。（这种双重人格的写作法也见于其他象征主义作家）

但安并不像陀或者托那样具有一套固定的阐释世界意义的方式或者说终极价值，反而保持价值中立，坦然承认对某些问题的未解，对现实处以既和解又抗争的态度。

А. Ремизов

列米佐夫的面具是一个无所适从而又过分夸张的艺术家，他的艺术风格在1910年代的现代派艺术团体中被视为边缘，但在今日，它却是所谓装饰体的始祖。

列米佐夫的艺术思想是两个极端的交织：悲天悯人的悲观主义与面对上帝造物时的乐观欣喜。说到底，世间的一切都混为一谈，善与恶，真与假，圣人与猿猴。这不啻为一种接受真相的勇气。

1 综合性的创作特征：散文的韵文化，叙述的抒情化

2 民间文学主题与形式的挪用：象征派精英知识分子笔下的末日论神话与俄罗斯偏远地区亘古野蛮的民间传说成互文关系（《火灾》）。

创作的一极——存在主义与梦境：《池塘》凝聚着作者的存在主义经验，其哲学思想核心是诺斯替教的世界观（真实的梦境与表象的现实）。在这部小说中，梦境与幻想所产生的场景及附带的形而上思考，其意义超过了对现实的刻画。但正是因过多的迷蒙之语，令列米佐夫的许多作品在同时代不为文坛所接受。

创作的另一极——民间文学与和谐：《循着太阳的方向》《柠檬园》作家要从已经失落的文化碎片中复活民间神话，从仪式，游戏，圣诞祝酒歌，迷信活动，谚语，谜语，咒语，伪经书中探寻神话的内核。（作家甚至发出呼吁，希望以集体接力的形式来复活宏大的民间神话——新神话主义）但与伊万诺夫那种神秘主义的无政府主义思想不同的是，列米佐夫的神话包含大量的异教悲观消极色彩，特别是对恶的力量，对撒旦恶魔力量作为世界二元体系不可或缺的一极的承认（《柠檬园》）。

сказ技巧的应用：《不知疲倦的铃鼓》——对“生活创造”理论的审视。（与19世纪经典文学具有较强的互文性（《外套》，《穷人》等作品），但借助神话题材，作者将文本的内涵中心牵引向了形而上思考）

《教妹》将社会志与历史哲学结合起来，通过容量极大的民间神话。

《笑话说到什么时候》——民族性格的不可预言性，不可解释性，俄国生活中神秘性。

俄国参加一战以后，列米佐夫的作品有了现实意味，对战争带来的影响，尤其是道德缺失和人心失调的表现。

侨居后，写作大量的编年史作品，具有马赛克风格。

象征主义后文学：

象征主义陷入危机：象征主义变为粗浅的时尚，生活创作变成了粗俗的尼采主义与廉价的恶魔主义。本质上是精英文化在接触更为广面的读者群后庸俗化的结果，必不可免地造成艺术文本组织原则的简化。危机的具体表现见4-002页 勃洛克发表《О современном состоянии русского символизма》伊万诺夫发表《Заветы символизма》后者的发表激化了对象征主义神秘性的反对。

象征主义后文学其实并不意味着象征主义的消失，而是深受象征主义但已经发生一定程度变化的新潮流的出现。

1910年安年斯基死后发表作品《Кипарисовый ларец》，1910年《阿波罗》的主导地位宣告象征主义后文学登上舞台。在美学派勃留索夫与巫术派伊万诺夫的争论中，古米廖夫坚决地站在勃留索夫一边，这预示着象征主义时代的风向变化。1911年成立诗人行会，连发三篇宣言式的文章。 «Наследие символизма и акмеизм», «Некоторые течения в соврменной русской поэзии» «Утро акмеизма»

1910年未来派宣布登场：3月份出现了文集《Студия импрессионистов》, 4月份出现文集《Садок судей》1911年11月谢维利亚宁发表宣言《Пролог-эгофутризм》1912年1月发表《Пощёчина общественному вкусу》

与此同时，象征主义出版社《Мусагет》则迅速地宣称了象征主义美学原则，清楚巫术思想神秘化的过分干涉。

对象征主义后文学的定义：象征主义后文学与象征主义没有根本性的区别，象征主义后文学是在象征主义文学的场域内充分发挥那些原本处于次要地位的文学可能性。原本统一的流派分裂成一系列更小的文学走向和独立存在的创作个体。

М. Кузмин

库兹明是个社达，又精通文学，音乐，绘画等多个艺术门类。库兹明的成名有赖于1905年左右进入“塔楼”社交圈，并被勃留索夫发掘。

库兹明的写作大抵可以分为两类题材——模拟现实生活题材与历史题材（把握时代脉络的写法）。

干脆，平静，响亮，明晰的用词，变化多端的诗格与节律，内容为对心灵的探索，这些都令库兹明的作品与巫术风格鲜明的象征主义作评轻易区分开来。

1910年库兹明与古米廖夫站在了一起反对伊万诺夫的巫术化倾向, 1912年库兹明与伊万诺夫的决裂是由于对象征主义美学的统治地位的不同看法，反对《Труды и Дни》的立场。

1914年以后库兹明那种唯美主义，乐观轻松的创作态度有所转变，越来越多的现实社会影响因素出现在了他的作品中。晚年的他偏向宗教。

（较优秀的诗作大多创作于前期，如诗集《网》）

阿克梅主义

阿克梅主义不能与象征主义等量齐观，二者是规模不同的文学现象。阿克梅主义的核心是对神秘主义的反抗和排斥，强调诗歌技艺的打磨，精确地表达波动复杂的内心，意识内容（甚至影响现实？），感受是和谐，均衡而乐观的。

阿克梅的希腊语意味“顶峰，刀锋，最高级”，当然戈罗杰茨基与古米廖夫也以“亚当主义”自称。

阿克梅脱胎于象征主义，其早期活动均在象征主义社交圈展开，如《塔楼》，《Общество ревнителей художественного языка》, «Аполлон»都是早期阿克梅主义者活跃的场所。

1912年诗人行会创建了刊物《Гиперборей》与同名出版社。但阿克梅与行会注定短命，1914年战争开始后，行会就名存实亡了。

阿克梅诗学：强调具体性和物质性，对尘世意义的关注，艺术上的均衡，词语搭配的精确，尽可能地表达一切，心理性，口语化言辞。（日尔蒙斯基《Преодолевшие символизм》）但从今天的研究看来，阿克梅诗人在批驳象征主义时有着明显的误读，将象征简单理解为抛去现实躯壳的暗示，但实际上就伊万诺夫的现实主义的象征主义观点来看，象征主义者是为了把握更本质的现实存在，这被看作宇宙的初始存在状态（如同康德的自在物）。

阿克梅接近早期的唯美主义象征派（极端个人中心化的），他们自然是要反对这股神秘主义与集体性思想，捍卫个人主义，宣扬自我满足的个性，其宣扬的此岸与物质性——内涵是人的精神投射，人的微粒溶于物质，充分的人本中心精神（文艺复兴式的）。

阿赫玛托娃：她的物质性是抒情客观化克制的结果。

以阿赫玛托娃为例，可以发现，阿克梅的物是没有自主性的，它是依赖于主人公的抒情心理，相比之下，象征主义的物其实更具自主性。这一结论虽然听起来荒谬，但实则却是如此，阿克梅在宣言中所提倡的那种“物质性”只不过是从集体缩小到个性的一个花招。

曼德尔施塔姆：早期温暖多情的物质世界是诗人乐观精神的外化，掺杂着诸多神话，而从1912年出版《石头集》，诗人确定了精确表达这种精神活力投射向世界的写作方针。

古米廖夫：总是意志坚定，精力充沛地面向远方，古米廖夫比其他两位更接近于颓废派。

Зенкевич и Нарбут是坚定的亚当派,其审丑的艺术风格甚至赛过了波德莱尔。

阿克梅诗人们在词语陌生化的道路上走得不必未来派少。

将阿克梅凝聚在一起的或许不是共同的文学风格与宗旨，而是他们的精英主义式的人本主义精神。

古米廖夫

异国风情的主题是最为明显的。这有可能是童年阅读的冒险小说的影响，也有可能是尼采的冒险进取精神遗留，再有就是通灵术中涉及到了陌生大地的亘古玄妙之处。对诗歌魔力的笃信造就了古米廖夫早期与象征主义接近的艺术立场。此时的古米廖夫不像骑士，更像术士，精心在诗中营造双重世界（《Отважные капитаны》）

《箭袋》中发掘作为文化历史胶囊的词汇在新的，断层式历史变革下的语义变化（有意或无意造成的），应用了所谓的 русская семантическая поэтика，简言之赋予词汇在原本语言序列中不具备的背景，革新了言语。该创作举动和意图类似于普希金时代对文学用语的革新。

古米廖夫晚期的两部诗集《篝火》与《火柱》加大了与其他文化，传说的文本联系。比如，火柱本身的圣经底蕴与查拉图斯特拉底蕴。（类似曼德尔施塔姆的技巧）

未来主义：

未来主义内部主张并不统一，主题也各不一致。包括自宣为现代野蛮人，西徐亚人的《Гилея》(作为立体未来主义的前身)、颓废主义信徒的自我未来主义、唯美主义的阁楼派以及先锋风格的离心机派。

1907-1910年布尔柳克兄弟与库里宾（Кульбин）陆续举行西欧与俄国新的绘画实验（包括原始派、野兽派和立体派），如《现代艺术流派画展》，《印象派画展》，《方块J》画展。这些崭新的艺术风格启发了未来派诗人创作。这对艺术的综合性发展有着极大的影响。

而如马列维奇的Лучизм概念，则直接与后现代艺术中对象消失的理论呼应。再有冈察洛娃提出的东方主义与新原始主义则令未来主义作家探往古代文化，民间题材。

俄国未来主义对意大利未来主义的态度十分复杂，尽管有许多相似却并不认同，他们都宣扬“勇敢，粗蛮和叛逆”，要求“清洗旧风”，但俄国未来派对语言和修辞大胆的革新远超于马里奈蒂。马里奈蒂对现代化报以歌颂，而不少俄国未来派诗人则斥责这一进程中人的异化。

冈察洛夫与拉里昂诺夫提出的“万应”理论всёчество，即一切存在的风格，无论其高低贵贱，现代古旧与否，东西与否，都适用于艺术表现，要尽可能低扩充表现手段，打破传统的概念桎梏（一种大众的平民文化观）。这在未来主义的美学中体现为追求自由，冲突传统体裁和领域界限，走向兼容并蓄的折衷。

未来派与象征派的关系较为复杂，他们继承了未来派的颓废性，反叛性，但对其神秘主义与精英品性十分排斥。

1913年罗赞诺娃发表的《Союз молодежи》明确提出摧毁禁锢现代社会意识的模式，律条和等级观念。这反映了未来主义要求建立一种对世界新的感悟与接收方式的美学立场。坚持语言探索，实现艺术向无描写对象的转变。

早期先锋派的全部美学理论在于材料“转化”和物质本质的思想，他们倾注于把握形式，对形式的变形，以反对具体的结构，无限扩充艺术内涵。这是他们不同于象征主义的所在，他们使自己的艺术服从物质和时间的变动规律（陌生化）。正是这种锐意的更新精神令他们对一切都抱有发展流变的眼光，甚至不断地更新理论，颠覆权威。（从另一个角度来说，艺术也更接近纯功利目的）

立体未来主义：

马列维奇也许是第一个使用“立体未来主义”术语的人（1913年）。立体未来主义运动发展于1910年，这一年包括了《青年同盟》（主导人物是Матюшин и Гуро）艺术团体的画展以及садок судей的出版，两个团体长期以来相互交流，而1912年立体未来主义最终成型，《希里亚》团体（包括赫列勃尼科夫、马雅可夫斯基、布尔柳克兄弟、利夫希茨、卡缅斯基、克鲁乔内赫）最终成立。（希列亚一词来自于希罗多德的历史书写，希罗多德用这个词来称呼斯基台人），1912年出版了《给社会趣味一记耳光》。1913年3月青年同盟与希里亚实行了联合。1913年7月Матюшин, Малевич и Крученых召开第一届全俄未来主义者代表大会。

赫列布尼科夫：侧重新词创造，语言学家式的创作理念，有元语言倾向。неологизмы是令世人息息相通的未来的世界性语言的雏形。他对历史的探索是抱着寻找公式化规律的目的。对民间文学与神话痴迷，反都市化，反机器文明。

克鲁乔内赫：对传统形式，传统语言的爆破——为了体会非理性的内涵。Заумный язык

他们与画家的联合，体现新的艺术综合手段。未来主义者不在乎，也不愿意将自己的创作归结为某一类潮流中，他们是绝对自由的，破除了文法与对心理逻辑的依赖，推行声音实验，抹除诗歌与绘画间的界限（视觉体诗歌）。

马列维奇所谓至上主义——对尘世生活的统制，它意味着精神的解放和对世界发展规律的重新认识。客观世界的视觉现象本身是无意义的，有意义的东西是感情，就是说至上主义是强调情感抽象的至高无上的理性，反对物象的具象传达，对于传统性艺术中的具象表达方式必须要摒弃甚至摧毁。所以，马列维奇将这种反传统进行到底，将早期立体民族风情中的民族意象风格抽离，只依靠几何形状进行创作。

自我未来主义：

极其强调个性，拒绝将诗人看做一个群体。

谢维里亚宁在1911年出版《自我未来主义的序幕》并借此成立青年诗人小组“ego”，宣扬个人主义的诗歌是作为人唯一真实的生活直觉的弘扬。

谢维里亚宁是自我未来主义的旗帜诗人，他同样注重语法与词句的创新，达到了粗俗与高雅用词的结合，一切不可并置的元素都被诗人糅合在一起。

Иван Игнатьев所创办的 Петербургский глашатай是重要的立体未来主义宣传阵地。

1913年12月-1914年3月，立体未来主义者与谢维里亚宁举行了巡回演出。

但很快自我未来主义发生左倾，逐渐被立体未来主义所同化。

阁楼派（Мезонин поэзии）：

实质是自我未来主义的变种，是在Шершенывич的撮合下形成的小团体，存在时间止一年（1913-1914）

这一诗派讴歌现代城市生活与文化，在内容与表现方式上推崇和平与中庸之道。相比于立体未来主义与自我未来主义，他们的美学理念较为保守，没有太多实验性的创作，而对语言本身也并未投入什么注意力，只在主题上与意大利未来主义有交集：表现城市生活的躁动与色情，怪异与现实生活中存在的死亡现象等等。

离心机

1914年博布罗夫、帕斯捷尔纳克从象征主义倾向的《Лирика-мусагест》小组中脱离，组成离心机，他们与1914年成立同名出版社，并出版了他们的诗集《Руконог》。

博布罗夫的风格在象征主义与未来主义之间摇摆，提出“抒情性”是诗歌存在的关键。

阿谢耶夫的诗歌中既可以体察到马雅可夫斯基式都市主义，又可以感受到赫列布尼科夫对民间文学研究的拓展。

1914年未来主义者们试图打破内部各体系之间的界限实现联合，他们出版了《俄国未来主义者第一期杂志。在短短的1915年一年时间内，未来主义绘画已经完成了向至上主义与构成主义的转变。

1917年革命以后，未来主义分化为两个大团体，分别是以克鲁乔内赫为核心的高加索团体《未来主义者联合会》（后来为41度社所取代）与以马雅可夫斯基为核心的莫斯科团体。前者自觉地抵制政治性，看重原始艺术和民间口头创作，注重诗歌和绘画的密切联系，继承了早期未来主义的美学先锋精神。而后者则同布尔柳克，卡缅斯基，奥·布里克联合一起将未来主义政治化，试图使之成为变革社会文化方面的急先锋。他们开设“诗人咖啡馆”（Кафе поэтов），后来在20年代又创立了列夫派。

赫列布尼科夫

格外注重寻找扩大语义的表达手段——самовитое слово. 而这一举动的动机不是美学的，而是认识论的，他利用文字来理解和规划时间，来认识世界的深层关系，他力争要做时间领域里的罗巴切夫斯基，探寻非线性的时间位面。穿越时空的大局观令他的诗歌题材包容了各种古老文明、传说、幻想与异教神话、各时代的神灵与杰出历史人物。

1910年因个性化语体的理念，赫列勃尼科夫与马科夫斯基以及《阿波罗》决裂。

赫列勃尼科夫的创作可以分为三个阶段：

1904-1908年学徒阶段

1908-1917 坚持新语体探索，与立体未来主义者逐渐接近

1917-1920

1920-1921 发现自己的真理

但就立体未来主义内部来看，理解赫列勃尼科夫的人并不多。

他的政治理想或者说世界理想是建立人类的乌托邦世界，科学建构的人类，鄙夷钱财的高尚情操。

他的语言革新：词语创新，星光语言，声音模拟，禽鸟语言，近音词，词义拓展- 突破语言的围困

对时间的思考——突破时间与множество的围困(他像爱因斯坦将时间之维与空间之维转化连结)

马雅可夫斯基

马雅可夫斯基的创作是从个人走向群体的过程。

未来主义鲜明的表演因素，对社会动荡的高度关注，创造新词都可以在马雅可夫斯基的诗歌中看见。马雅可夫斯基有意缩小自己与陌生人之间的差距，以大都市为背景，赋予物质世界以生命，令主客观融合。但这都最终都以无能为力的悲剧告终，构成了诗人认识世界的悲剧情怀。

马雅可夫斯基的诗学基础：能动的，鲜活的对抗静止的，保守停滞的。（对动态原则的自觉坚持）而这种动态是通过对立，不和谐感导致的运动变化来实现的。

诗人扮演先知的角色，通过大声呼喊来引导人群，普罗米修斯式的奋斗，基督式的自我牺牲（但是伴随这种激情而来的往往是人在现实中的无能为力）。

1917年以后马雅可夫斯基诗中的人群不再是沉睡的无名人群，而是被批判的堕落的小市民群体。但无论是对战争的厌弃，恋爱中的失意，还是新世界无法到来，都笼罩着对人类那巨大的不自由感的艰难体验。

霍达谢维奇：

早期模仿象征主义，但逐渐转向质朴，清晰而简约的19世纪古典之风。在他的第二部诗集《幸福的小屋》中就表现出来克服象征主义语言的刻板公式，复归俄罗斯诗歌的清晰表达手法，崇高的思想与情感体系。在第三部诗集《走种子的路》中，我们还发现霍达谢维奇向现代化主题的靠拢（手法上依旧是古典的），显得格外清晰。

霍达谢维奇具有很强的阿克梅气质，不是确定人生的最高秩序，而是呼唤坦诚的，日常的，司空见惯的事物。霍达谢维奇要建立一种新的人与生活的关系。

伊万诺夫：

侨移之后才成为独立的诗人。他对诗歌语言精确性的追求，拒绝抽象空泛的主题推断，着意于诗歌的口语化，而非一味追求悦耳动听。但也许是过于严苛地追求技巧，反而让他的作品失去了一些自由与深邃，匠气重。

在其晚期的作品中，对旧时代结束的哀伤和消极悲观主义成为了主旋律。

茨维塔耶娃： 茨维塔耶娃的早期创作深受象征主义影响。她与青年мусагест，与勃留索夫的关系都说明了这一点。茨维塔耶娃早期的诗歌充满了个人隐私的抒情性，为强烈的情感所支配，这一阶段多有使用象征主义的一些固定意向。但后来她逐渐摆脱了这种象征主义诗学，发现周围世界中自古就有的崇高现象，并用民间文学和宗教联想的手段来揭示它们。

新农诗人

新农派是一系列民间传统主题的现代化结果，包括乡间生活，东正教，城乡冲突，自然风景，民间传说等，是19世纪民俗诗歌的延续，以克柳耶夫、克雷奇科夫、叶赛宁、卡里波夫与瓦西里耶夫为代表。其实这一现象，也可以看做是现代主义（象征主义美学）对民间诗歌传统的影响——造就新农诗风。

整体上，他们的世界观是融合了旧教的神秘主义世界观，且以神秘性观点解读两次革命，革命后多抱有末日论的理念。

大自然、乡村、农舍=天堂，黄金国；牧人、庄稼汉=掌握神秘力量的圣徒，弥撒亚仪式的主持。地主、城市=恶魔

他们也像梅列日科夫斯基那样寻找官方东正教以外的乌托邦理想，将目光投向鞭笞教派等旧教思想。浪漫主义的二元世界（有机世界的另一面是神圣象征的世界）、神话化与宗教分化运动是他们作品的普遍主题。

至于他们的存在主义，特别是克雷奇科夫的存在主义主题，是末世论的一种转化。

新农诗人向西徐亚思想的靠拢是必然的，他们的乡土主义必然会和提倡俄国精神改造的革命情绪结合在一起，反思知识分子对待农民阶级的态度，甚至拓展到西方城市文明对俄国乡村文明的态度。这类立场使新农诗人容易将自己归入“到民间去”的诗人，而与其他知识分子对立起来。不过，在革命之后，历史乐观主义迅速地为悲观沉重的现实描绘所取代。

克柳耶夫：

可以说是分裂教派文化产生的伟大诗人，一生践行着阿瓦库姆自我牺牲的道路。宗教虔诚、殉难与革命，与乌托邦理想结合在一块儿。

1907年开始与勃洛克通信，对勃洛克的民粹思想有决定性的影响。

1912年起，结识阿克梅诗人，进入诗人行会的圈子，由此开始逐渐从宗教转向民间文化主题

叶赛宁：

叶赛宁的个人抒情性远远盖过了新农诗人统一的宗教倾向，他身上焕发的生命力甚至比多神教更古远。个人觉得，叶赛宁与曼德尔施塔姆走了统一条路——物的人格化，只不过叶赛宁倾向天然有机物，曼德尔施塔姆更爱人造物，所以前者成了流浪汉，而后者做了家神。

早在十月革命以前，叶赛宁的怀疑主义就已经滋生，对宗教，对道德，对革命都失望后的诗人有一副玩世不恭的，无政府主义者的面具。