一点京剧观感
《粉墨春秋》里有一段是很多名票们对于五四运动期间京剧成为知识分子炮轰封建传统糟粕的首个代表这一现象的委屈和不平，名票们说了很多当时进步知识分子一方面依旧看京剧但另一方面表里不一批判京剧的情况，只有鲁迅是从头到尾在笔杆子和现实中都不喜欢京剧。但近期看了一些传统剧目后觉得京剧被炮轰还真的……有点道理。
当然对于京剧的欣赏不应该只是剧情内容的欣赏，京剧是一门综合性艺术，唱念做打结合欣赏才是真正的对于京剧赏析，就好比普通观众对欧洲三大电影的赏析可能只停留在故事层面而非视听层面，从而得出影片垃圾的结论，以价值观作为唯一评判标准不可取，但这里确实存在此种现象，因而此日记仅从剧情和宣扬的价值取向这一角度对“京剧在五四运动期间被作为封建传统糟粕的头等对象被知识分子炮轰”这一现象进行谈论，或可同样对京剧改良与复兴进行思考。
我在看剧过程中注意到有固定桥段非常相似的三个剧目：《苏武牧羊》、《四郎探母》、《红鬃烈马》。三者都有一个剧情：流落番邦后有公主嫁于主人公。
苏武牧羊剧目以苏武为国尽忠十几载这个核心概念为主，胡阿云这部分剧情主要服务于“无后为大”，也即“孝”，所以苏武要娶胡阿云留下后代，但当汉臣前来后胡阿云立刻自杀，孩子也留在番邦，以留下一个清清白白的忠臣苏武，从而避免了《四郎探母》里《见妻》一折的尴尬。
四郎探母好一点的地方在于杨延辉的痛苦和纠结，入番邦娶铁镜已然不忠不孝，铁镜盗令牌助他出关探母，倘若留在关内就进一步成为不仁不义之人，在这种基调下杨延辉的个人选择就有道德两难的痛苦和悲剧性，人物塑造也更为丰满。现代改编版意识到了《见妻》一折所可能导致的齐人之福的尴尬从而删掉了这一折（虽然我觉得保留这一折应该更好，因为在悲剧性基调下这不应该是杨延辉坐享齐人之福而应该是道德困境下的两难）。
《红鬃烈马》则对杨延辉见妻一折做了非常男权化的、充满了男性意淫式的处理，把悲剧性的杨延辉转换成了龙傲天薛平贵，龙困浅滩一朝化龙，不仅娶了代战，还成为了西凉王，站在权力顶端，再回寒窑后第一件事是试妻，看王宝钏是否守贞。
早期版本中薛平贵心下的打算是倘若王宝钏没有守贞那就杀了她回西凉与代战夫妻和美，后期版本才修饰了过于男权化的剧情，加了很多“巧合”与“误会”，但即便如此，哪怕观众看了很解气的王宝钏祖安输出骂薛平贵，内在赞扬的依旧是“王宝钏苦守寒窑18年为薛平贵守贞”这一价值取向。
得知薛平贵成为西凉王后，王宝钏立刻表明贤良表示自己愿为小而以代战为大（同样的在大登殿一折代战在见到王宝钏后同样豁达地表示自己为小）这剧情我在观看的时候啼笑皆非，深感此等剧情必然是只有男性才能写出来的，因为充满了男性对于“齐人之福、妻妾和美”的男权式意淫。
从四郎探母的杨延辉到红鬃烈马薛平贵，从强调悲剧性的道德两难从而将主旨引向战乱背景下个体生存之艰与忠孝仁义传统观念之间的抉择，到彻彻底底的龙傲天坐享齐人之福并妻妾和美，不得不说，京剧被五四文人炮轰封建余孽确有其内在缘由。
此外还有《游龙戏凤》，正德皇帝调戏李凤姐，剧中正德皇帝的行为是实实在在的性骚扰，只看了马连良张君秋版，到插花后结束，最后一幕是正德帝追逐李凤姐要去抱她，疑似霸王硬上弓，后续倒是了解剧情梗概，两人发生关系，后李凤姐得知正德帝是皇帝后立刻高高兴兴请封娘娘——依旧是上文所述，男权视角下的经典意淫（红鬃烈马中王宝钏也是如此）。
再有忠孝观念的强化，《十老安刘》核心即为皇权本位论，吕雉篡权是对刘姓皇权的颠覆，因而“炎汉忠臣”们千辛万苦说服一个“具有正宗炎汉血统的淮南王”使其诛杀吕后夺回汉室江山，歌颂的正是这一帮忠臣。
《苏武牧羊》里，同样是被困番邦的李陵，与苏武成为二元对立参照组，以李陵归降番邦并娶了番邦公主（归降后自愿，而非像苏武一样先被强迫，后出于“无后为大”的考虑勉勉强强答应成婚并生下一子，而在归汉时又不带儿子）来凸显苏武守节的“忠义”。
而在《托兆碰碑》里，苏武出现，台词里就表明了“为了让他守节而死”，也即从剧目创作者的角度来说，杨继业必须为了忠义而死，此剧情又强调了传统核心价值观念，不得让杨继业这个个体除却“忠义”之外任何的私人情感。
《打渔杀家》的剧情，从现代的观念看来其实有点可怕，虽说背景确实为富绅县官勾结，官逼民反，但杀富绅全家这个还是……过于没有法度过于血腥。
《穆桂英挂帅》是梅兰芳建国后所编，“番王小丑何足论，我一剑能挡百万兵”其实是对反抗侵略者的主旨表达，而且改编也很聪明，“朝廷刻薄寡恩，穆桂英归隐”，但佘太君以天下苍生为由说服了穆桂英，使其“非忠于朝廷而心系苍生”从而“我不挂帅谁挂帅，我不领兵谁领兵”，这一处理既反了封建传统价值观的“忠”，又以“民族大义”取代此核心观念，这或许是在京剧中第一次如此明确地将此前始终结合甚至是前者服务于后者的“民族大义”和“忠君”概念分开并提升前者而贬抑后者的尝试（经初步查阅，京剧《穆桂英挂帅》改编自豫剧，最早的影像资料版本为1958年马金凤版，剧情与京剧版无差异，编剧为崔嵬），而这正符合当时创作背景下的主流观念。
可惜的是程砚秋《锁麟囊》，因为对阶级斗争选择了妥协从而被禁演。而其核心，站在当时价值观的角度，该剧的“报应昭彰”“好人有好报”“兰因絮果”（与《十老安刘》一样）的修辞手段，哪怕其价值导向是与人为善，怜贫济世，依旧是封建传统的修辞策略，而不是强调个体能动性（而这一修辞策略恰是京剧中非常普遍使用的）。
三国类的京剧，因其没有固化的“忠孝仁义”的观念，而是将叙事重点放在角色谋略、个人魅力方面，反而倒没有太突出的价值观导向，而是看剧情本身，所以一旦剧情精彩，就能经得起价值观审查，哪怕放到现在依旧能够被观众普遍接受。
虽说看得还不够多，但大概能够摸出京剧的几个常规的价值观导向——忠、勇、侠、义、孝，而一旦涉及到男女感情戏，则一般都是强调的“守贞”价值取向，强化传统道德。如凸显“智”“勇”的剧目，在价值观审查上倒不会有太大的问题，但在凸显“忠”“孝”类的剧目上，自然很容易被归入“封建思想”的类别里从而遭受攻讦。
近期看下来，深感部分传统剧目（仅考虑剧情内容和价值观导向）确实因其根植传统从而有其落后的成分，改良不易（田汉作词的《白蛇传》其实已经有进步的成分了但因其传统的基底依旧有些拧巴，断桥一折就可以看出），而样板戏……实在不会是京剧出路。
有趣的是，在看剧与看书过程中发现了京剧对胡金铨和张彻武侠电影的影响，胡金铨《大醉侠》脱胎于京剧《酒丐》，《龙门客栈》脱胎于《三岔口》（或者更确切的，应该是《喜怒哀乐》之《怒》脱胎于三岔口）结合《三岔口》精彩的黑暗中打斗戏与《龙门客栈》与《怒》中的空间设计，可以看得出胡金铨在将抽象写意的京剧舞台戏移植到表现现实为主的电影镜头下所做的精彩处理实在令人拍案叫绝，同时反推回去，《三岔口》的精彩只有在京剧这一艺术形式内才能实现它的艺术价值。
张彻的盘肠大战脱胎于《界牌关》，也即《报仇》中狄龙所演的剧目。
