三宅唱：表层影像的救赎可能性
一、表层影像的救赎可能性
自2010年至今的十年期间，日本电影业界涌现出一批出生于20世纪80年代前后、毕业于电影艺术学院的新生代导演，他们不仅在本土的各大电影节上荣获奖项，作品入围《映画旬报》《映画艺术》等杂志的年度十佳榜单，更在法国戛纳、德国柏林、瑞士洛迦诺等国际电影节上崭露头角。三宅唱（Sho MIYAKE，1984—）就是其中特征显著、地位特殊的一位导演。
三宅唱在新生代导演当中的特殊性并不在于其题材和手法上的标新立异，而在于其作品的去语境化、去历史化特征。反观其他新生代导演的作品，社会性和历史性的特征显而易见。滨口龙介（Ryusuke HAMAGUCHI，1978—）的《欢乐时光》（2015）着力表现了四位女性在男权社会压迫下艰难的生存状况，滨口龙介还在2011—2013年连续拍摄了以“3.11”东日本大震灾为题材的“东北纪录片三部曲”，并在由同名原著改编的剧情片《夜以继日》（2018）中添加了原著里并不存在的“3.11”地震和灾后重建的情节。深田晃司（Kouji HUKADA，1980—）在《临渊而立》（2016）里锁定路易斯·布努埃尔式“闯入者”与“信仰崩塌”的主题，将镜头牢牢对准当下的家庭、社会矛盾。此后，他还接拍了以印尼海啸为题材的《奔向大海》（2018）。石井裕也（Yuuya ISHII，1983—）的《夜空总有最大密度的蓝色》（2017）聚焦于东京都市里的青年男女压抑的生存环境，而他把《编舟记》（2013）里故事的发生时间设定为1995年，那一年阪神大地震刚刚发生不久，泡沫经济崩溃的影响尚存，影片中出版社团队齐心合力共同完成辞典事业的主旋律精神，可以说暗含了坚定“3.11”灾后日本社会重建信心的动机，影片的票房口碑双丰收与此背景不无关系。
由此可见，无论是滨口龙介、深田晃司还是石井裕也，其作品都在聚焦当下日本社会存在的问题，以及通过作品试图为灾后受创的日本带来某种救赎的可能性。然而，耐人寻味的是，当将目光转向三宅唱导演及其作品时则会发现，少有从采访中得知他个人对日本社会以及东日本大震灾的看法，而作为导演的他，在作品中几乎从未设定过历史的“幽灵”和表达明显的社会批判意识。换言之，人们可以通过文化批评、意识形态分析、精神分析等研究方法，最终找到一种对滨口龙介、深田晃司、石井裕也作品的妥当安全的读解。然而，当上述方法论用于三宅唱的电影文本时则变得突然失效。这种失效并不是为了说明三宅唱比其他导演更高明或者更低级，而是其作品去语境化、去历史性的特征，总是抵触、拒绝着由以上方法论所触发的任何关于深层意义的阐释。面对电影背后所传达出来的某种关于现实意义的思考或启发，人们往往容易动用自己的知识高谈论阔，但面对真正来自影像自身直接的感官感受时反而陷入沉默。笔者认为，在谈论三宅唱作品时所遭遇的这种“难以言表”的感受，正是其作品的奥秘与魅力所在。三宅唱作品，试图尽可能地用消减、去除历史语境、社会文化背景等方式，探索着另一种可能性，那就是仅仅通过影像自身来实现对观众和现今电影的救赎的可能性。
对于三宅唱作品的去语境化、去历史化特征，可以从内容题材和表达手法这两个层面进行探析。
首先是题材内容。三宅唱作品当中既不存在宏大的国家民族叙事中的英雄，也没有艺术电影里常见的底层边缘人物，即对社会历史事件表现得漠不关心，也从不会通过戏剧性的冲突去表现人性，而是像埃里克·侯麦的电影一样，始终聚焦于普普通通的青春男女的日常生活、情感动态。此作者性贯穿其作品始终，例如，他自编自导自剪自拍的《无用》（2010）描述了三个即将毕业的高中生在保安公司打工时所遭遇的种种经历；第一部在商业院线上映的《回放》（Playback，2012）讲述了一个身处人生低谷的明星哈吉（村上淳）在梦里回到老家参加高中同学的婚礼，醒来后回到老家、并由此重获新生的故事；青春纪录片《驾驶舱》（2015）仅在一个狭窄密闭的空间内拍摄完成，围绕着两位年轻rap歌手的创作历程而展开；由佐藤泰志同名原著改编的《你的鸟儿会唱歌》（2018）叙述了“我”（柄本佑饰）、室友静雄（染古将太饰）和佐知子（石桥静河饰）之间的暧昧朦胧的三角恋情；《野性之旅》（2018）中互为好友的两位中学生，在参加工作坊的过程中与一位女大学生相识，并同时对其心生爱慕；即便是受日本映画频道之邀拍摄的《密使和看守人》（2017），虽以时代剧为题材，但剧中的密使并非视死如归的英雄，而是一个身材不够高大、面对死亡同样充满恐惧的普通书生而已。在此意义上，它不像是枝的时代剧《花之武者》（2006）那样，通过批判武士道精神和家长制度来表达对历史的指代意义和自我的政治诉求，而是把关注的重点放在了对密使跋山涉川惊险历程的描述上。
其次在表达形式上，三宅唱作品不存在备受许多导演青睐的手持摇晃长镜头，也没有好莱坞电影中常见的细碎的剪辑，而往往以不动声色的旁观视角进行跟拍以及采用固定镜头来拍摄，并试图通过细节的叠加，展现甚为接近日常生活的样态。在《你的鸟儿会唱歌》中，从后面搂住佐和子的“我”被掉在她胸口的一根碎发所吸引，拈起它扔到了窗外。这种在好莱坞电影中会被看作是失败和赘余的细节，理所当然的出现在影片当中。这也许是两位年轻演员的即兴表演，也许是三宅唱大胆的演技指导，但不管怎样，它并不具有某种明确的功能性指代意义，观众无法从这根细小的头发当中读取任何隐藏的意图。重要的是，这一场景将青年男女在第一次欢愉之后的亲密感觉真实地呈现了出来。此外，和阿巴斯、侯孝贤一样，三宅唱在《无用》《野性之旅》中均启用了非职业演员。三宅唱并没有试图通过对出演的高中生进行演技指导来使他们看起来更加专业，相反，他们的“业余”在影片中显得一目了然，但他们的反应却比专业演员更让人觉得生动。三宅唱以及摄影师力图捕捉呈现在摄影机前的这些高中生的身体在当时的真实状态，而非捏造出来的所谓逼真的演技，这种写实的风格使得三宅唱的剧情片获得了某种记录性。纪录片《驾驶舱》将固定镜头拍摄进行得最为大胆彻底的一部。在逼仄的密闭空间内，摄影机纹丝不动地对准着正在创作音乐的年轻人，观众难以察觉到作为导演同时兼任摄影师的三宅唱的介入甚至存在的痕迹，这使得全片具有一种通透的旁观者视角，让观众得以身临其境。
由此可见，无论在内容题材还是表达手法上，三宅唱电影始终在追求一种感受上的真实性，一种来源于影像自身而非被赋予了某种社会文化符号意义的真实性。这种真实性所唤起的感受力，恰恰能将观众从资本全球化下催生的景观泛滥的影像世界当中解放出来，能帮助观众抵抗任何企图通过电影控制人心的意识形态的侵蚀。齐格弗里德·克拉考尔在《电影的理论 物理现实性的救赎》当中指出，客观平等地记录事物的摄影机，重新让人们发现因为主观肉眼所规避、所过滤掉的世界的新的可能性。“我们正是要力图通过摄影机来体验，从而将这个世界从休眠状态中，从虚假的幻象中救赎出来。因为我们自身已被断片化，所以我们能够自由地体验世界。电影将会被定义为是一种特别能够促进对物理现实性的救赎的媒体。只有通过电影的影像，我们才可能接触到构成物质性生命之流的事物和事件”。（[1]）克拉考尔指出的电影本身所具有的物理现实性的救赎意义，时至今天，仍然具有重要的参考价值。纵观现今电影，一方面，资本主义全球化之下催生的景观泛滥的商业娱乐片席卷全球市场；另一方面，以底层和边缘人物为题材的“政治正确”的艺术电影垄断世界各大电影节，其结果是电影以及观众被不断分化为两极。在这个意义上，三宅作品缺乏语境、缺乏历史性的特征，并不意味着缺乏对现实世界的救赎的责任和义务，而是通过影像自身的力量重新唤起人们早已麻痹的感官感受，将观众带回纯粹无垢的影像世界，将电影带回最本真原初的时代。从而将电影和观众从景观泛滥和意识形态侵蚀所构成的二元困境当中解放出来。对于三宅作品的分析，苏珊·桑塔格和莲实重彦的电影论提供了有效的理论依据。
桑塔格在《反对阐释》当中指出，“阐释是智力对艺术的报复”“不惟如此，阐释还是智力对世界的报复。去阐释，就是去使世界贫瘠，使世界枯竭——为的是另建一个‘意义’的影子世界。阐释是把世界转换成这个世界”。（[2]）桑塔格所说的阐释，是指教育文化当中约定俗成的符号，比如，把玫瑰比作爱情。玫瑰作为爱情的象征符号，是人为规定的文化社会的产物。但事实上，这个世界上每一朵玫瑰的颜色深浅、质感、光泽都不尽相同，用玫瑰阐释爱情的结果是，每朵玫瑰与玫瑰之间所存在的丰富的差异性被轻易抹杀，玫瑰本身所具有的动人之处荡然无存。这是阐释建立的另一个世界的“影子”，它“使世界贫瘠，使世界枯竭”，而不能使观众看到世界本身的真实生动。莲实重彦在《表层批评宣言》中表达了相同的观点，莲实反对观众读取电影背后的某种深意，这种深意（即阐释）是在文化教育制度装置的驯化下得出的结论，而不是观众在观看的过程中直接从银幕的表层所获得的来源于身体感官上的愉悦和感动。换言之，莲实强调的是“感受”的直接性，而非“思考”的间接性，是影像自身的运动，而非任何静止的观念。（[3]）所以，莲实的“表层批评”不试图追求为何如此的深意，而是通过反复出现的细节所构建的主题以及主题的变化如何重新构建电影的运动。本文将桑塔格和莲实所主张的此类电影称为“表层影像”。“表层影像”并不是指任何一种电影类型，而是电影自身所具备的直接性。它不是符号，不是象征功能等所指代的电影背后的某种深层意义，而是观众直接从银幕上获得的来自影像本身的感官感受。换言之，“表层影像”抵触再现功能（Representation），强调影像自身的直接呈现（Expression）。
笔者认为，三宅在当下日本新生代导演当中，无论是从内容题材还是拍摄手法上，都将“表层影像”的特征表现得最为淋漓尽致。对此，本文首先试图指出三宅唱电影中反复出现的细节，如行走和风景这两个主题，并视为其作者性。其次，从“表层影像”的特征出发分析这些细节是如何抵触符号背后的深意、如何强调影像的直接呈现以带来对现今电影和观众的救赎可能性的。
二、作为身姿的步行
三宅唱作品当中的男男女女，无一例外地都会重复同一个动作：步行。让人不免好奇，这些看似冗长多余的步行动作，到底对三宅电影来说意味着什么。
巴拉兹·贝拉在《电影美学》中“把‘走路’看作一个最富表现力和相当特殊的电影动作”，并认为“只有电影才能彻底利用走路的一切富有表现力的可能性”。静态的写真不可以，有限空间的舞台上的戏剧也无法做到，行走这一动作是电影自身特有的发明。不仅如此，在巴拉兹看来，走路不同于其他动作（像打人一拳、放下什么或者拿起、扔掉等），不存在明确的目的，但能够体现该人物实施此动作时的内在情感的原因。所以“步态是一篇自述、一篇独白，它可以表达出他对刚经历那场戏的反应，而这样的表现甚至比表现他在出事地点的遭遇更显得充分和真实”。这是一种“下意识地泄漏了某种内心状态的表现手段”。比如，巴拉兹在文中例举了查理·卓别林在《马戏团》（1928）的结尾摇摇摆摆地行走，透露出他内心充满的希望。（[4]）
巴拉兹在有声电影方兴未艾时期写就的《电影美学》中，敏锐地捕捉到“步行”是其他艺术并不具备的电影性的特有表达并加以分析和论证，但仍然没有摆脱将人物的动作理解为特定意义的功能性表达这一倾向。这与其说是巴拉兹自身的局限，毋宁说是时代所带来的局限。
继巴拉兹之后，法国哲学家吉尔·德勒兹、意大利哲学家乔治·阿甘本可以说各自以不同的方式关注着电影中的步行。德勒兹在《电影2时间－影像》里指出，第二次世界大战之后，在意大利新现实主义电影中，登场人物的动作不再像战前古典好莱坞电影里一样充满主观能动性，而是似乎在情境中漂浮。德勒兹认为，这类动作脱离了运动影像当中由因果关系连接的感知－运动模式，从而抵达纯粹视听情境。（[5]）比如，在罗伯托·罗西里尼、德·西卡的电影里，这类动作代表性地体现在登场人物在大地上漫无目地彷徨。
阿甘本则在《关于身姿的笔记》中主张电影的要素取决于身姿（Gesture）。“所谓身姿，是指暴露出某种手段性，是让作为手段的手段变得清晰可见”。（[6]）阿甘本认为近代以来，身姿被压抑，过程从属于目的，最终量化的评价变得更为重要，而作为手段的过程则被删除。“让作为手段的手段变得清晰可见”的身姿，使得运动从带有目的性的静止观念中重新复活。由此可见，阿甘本所指的身姿，并不是巴拉兹所说的透露出人物内在情感的原因，而是让运动从功利的目的性当中解放出来成就纯粹的运动本身。在这个意义上，三宅唱作品当中的行走，并非心理活动的表达，德勒兹意义上的纯粹试听情境，而是阿甘本意义上的身姿。
比如，《无用》是以行走作为开场的电影。摄影机从正面拍摄三个穿着制服、背着包、在路上行走的高中生（他们是分别由实名出演的柴田贵哉、玉井英棋、山段智昭）。他们先是快走小跑，然后追赶，直到最后泄气地站在原地，与此同时，片头字幕消失。在这个开场当中，自始至终没有任何台词提示，也没有显示他们追赶的对象到底是什么，换言之，行走的目的性被明显地稀释弱化。他们的工作工具——汽车被偷走，山段离开“三人行”的团体，只剩下柴田和玉井两人无所事事地游荡。他们走过雪地，穿过草丛，越过堤坝，向海边走去。摄影机从右向左横摇，从远处长时间地拍摄两人沿着海边一前一后行走、时而与翻卷的浪花嬉戏的场景。此处他们的漫无目的和沉默无语，拒绝着任何一种表露内在情感的目的性意义。
以山形市为舞台拍摄的《野性之旅》，片名便已表明这是一部关于行走的电影。影片中作为非职业演员的当地的高中生们为采集植物样本走进深山之中，在这途中有冒险、有友谊，还有说不清道不明的情愫。这些细节的发生，并没有通过明显的叙事建构起来，而是更像在行走过程中自然而然生成的事件。即是说，影片中的行走摆脱了明显的叙事性功能，作为身姿的行走得以显现。在时代剧《密使和看守人》讲述的历险故事里，密使为不辱使命，风雨兼程，跨越山川，穿过雪地；追捕者则悄无声息地跟踪着密使、伺机而动。在路上行走的追捕者们之间的交流极度克制，仿佛在依靠嗅觉寻找追捕的对象。作为表意功能的台词在此被缩减，而不断埋头行走的过程得以凸显。《回放》将步行的主题演变成滑行。主角哈吉在参加高中同学结婚典礼后，带着高中时候的滑板，穿越树林和隧道，无趣地来到毫无人迹的户外住宅区，结果在路的尽头突然昏倒。影片始终没有交代哈吉为什么选择在那条坍塌的道路上滑行。这种去目的性说明的方式，在《你的鸟儿会唱歌》最为明显。影片开场，主角“我”和室友静雄并肩走在马路上，两人简单交流后漫无目的地游荡。他们从何而来（原因）、他们去往何处（结果）都被省略，而他们看似毫无意义，但却不受束缚的自由行走的过程却近乎冗余般地重复着。即便是在逼仄狭窄的公寓内拍摄的《驾驶舱》，仍然没有脱离步行这一主题，在有限的空间内尽可能地实现运动，也许是这部纪录片最大的创新之处。沉浸在音乐创作中的年轻人，时而随着旋律舞动身体，时而来回踱步，穿梭于房间内外，他们的行走和扭动，不是在任何目的下驱使的行为，也不是事先怀揣着某种意图之下的反应，而是伴随着音乐节奏自由律动的身姿。
最后不妨对比下，同样执著于拍摄步行的导演是枝裕和。是枝作品《步履不停》（2008）的标题、首部随笔集《有如走路的速度》书名便已凸显行走的主题对他而言的重要性。又或者，《海街日记》（2015）结尾姐妹四人走在海边的背影以及在《比海更深》（2016）当中在公寓楼前母子并行的情景等，这些家人的并肩走在一起构成了是枝作品中不亚于饮食的表达亲情的场景。换言之，是枝电影中的步行，表达着家人团圆和睦的幸福瞬间。然而三宅唱电影当中的行走，并没有明显的表意功能和指代意义。不知从何而来也不知去往何处的青春男女们的行走这一过程本身，毋宁说是令人印象深刻的。由此可见，三宅唱作品当中的步行，有别于是枝作品当中明确的指代意义，也不同于巴拉兹的透露人物内心独白的步态，而是超脱了符号意义的束缚，是使运动从附属于目的的功能中解放出来的身姿。
三、符号彼岸的风景
从一个位置到另一个位置的移动的步行，自然而然地伴随着环境的转变，这便引出三宅唱作品的第二个主题：风景。三宅唱作品中的远镜头和空镜头下常常会出现令人印象深刻的风景。这些风景可以是山川、树林、雪地，也可以是人迹罕至的郊外住宅，又或是港口城市中人影稀疏的街道。风景，已然成为三宅唱作品的鲜明的作者性标识。但这并不意味着影片中的风景是其电影的主角，毕竟这不过是一种拟人的手法，准确地说，是三宅唱电影成为风景，或者说风景化。
回顾过往日本青春电影史，风景从来没有缺席过。在岩井俊二《情书》（1995）中，博子（中山美穗饰）蹲坐在雪地里向远方的雪山大声呼喊“你好吗？”场景感人至深，堪称经典。若非雪景的映衬，想必催人泪下的效果势必会大打折扣。在《情书》当中，皑皑白雪作为唯美浪漫的背景，是男女主人公之间柏拉图式爱情的象征。再如，由漫画改编翻拍而成，讲述天才象棋少年的成长物语的《3月的狮子》（2017），片名借取英国俗语“三月的天气像狮子般来势汹汹，像羔羊般平静地消散而去”来暗示主人公在象棋界历经艰难险阻之后的蜕变成长。不仅如此，初春的樱花、盛夏的花火、教学楼的楼顶等风景元素，可以说是日本青春电影的“标配”。这些风景元素作为日本青春电影的经典类型符号，的确在影片中发挥着不可忽视的叙事作用，然而真正的风景似乎仍然没有被发现，仍然缺席于日本青春电影当中。真正的风景是什么？是伴随着时间和光线的变化而变化的质的差异。正如，每一片飘过的浮云，它们之间的大小、形态、密度都时时刻刻处在不可预测的千变万化当中。在这个意义上，三宅唱作品中的风景一反常规，其作品回避了日本青春电影史上无数次出现在银幕上的程式化的风景，呈现着不被符号意义和表意功能所轻易消解的、直观而纯粹的风景。
比如《无用》反复出现的雪：如似乎要将树枝压断的雪、粘在裤脚和鞋上的雪、模糊了道路与房屋的界限的雪……视线所及之处都是雪，但是拍摄这些雪并非是在表达人物的心理活动，象征人物所处世界的悲惨，而是纯粹地呈现与雪相关的一些情境。此外，柴田和玉井两人漫步走向的大海的风景，不像在北野武《奏鸣曲》（1993）当中象征死亡与救赎之地，只是两个高中生百无聊赖，为打发时间而漫无目的地闲逛时经过的一个场所。影片中的雪与大海摆脱了任何人为的意图，呈现着其自律的运动，三宅唱电影捕捉到了这些风景并将它们如实地呈现了出来。《密使和看守人》则是一部人物存在感稀薄的风景电影。当中，无论是密使还是追捕者以及被卷入其中的山野农夫妇，他们的出场都伴有不同的自然风景，随后都在寒冬的丛林中穿梭、隐匿、甚至迷失，直至逐渐融为风景的一部分。这里的人物和风景之间没有高低之分，作为实存的物质被平等地收纳在镜头之下。《野性之旅》以一系列的风景空镜头开场：寒冬里的地面上覆盖着一层薄霜，风中摇曳的枯叶与金属管碰出清脆的声响，枯萎的藤蔓在混凝土隧道旁交错缠绕在一起，不知名的森林横亘在山形市内。这些风景通过显微镜、特写以及空镜头远景等手法的交替使用使得景物脱离了原有的时间空间坐标，以不同的角度和方式被丰富地展现出来。这种表现手法，让人不由得想起尤里斯·伊文思的记录片《雨》（1929）。德勒兹称赞伊文思《雨》中的雨：不是某种抽象化的概念，也不是表达某个时空的状态，而是作为纯粹的力和质的雨的直接呈现，是作为情动的雨。（[7]）由此可见，德勒兹对伊文思《雨》的评价同样适用于三宅唱作品的风景当中。
风景可以是一栋建筑，也可以是一整座城市。《回放》中首先映入眼帘的风景便是水户郊外的一片住宅区：路面上有暴露在外的水泥砖头砌成的地基，地基上是成一字斜线整齐排列的单户楼房，在固定拍摄下正好形成整饬的几何构图。宁静的午后，只有鸟叫声入耳，完全看不到有人存在的痕迹。此处的住宅区说是废墟却也不为过。换言之，此处的建筑物，废弃了其社会文化的功能性，与此同时，其作为建筑的物质性在此凸显（[8]）。《回放》中的住宅区以及旁边的水泥道路在片中反复出现。确实，破损断层的道路，象征性的表达了哈吉所面临的人生转折点。但黑色混凝土浇筑的断层、滑轮在水泥路上擦出的声音，都与无这种象征性表达毫无关联的，将建筑本身的物质性实实在在地体现了出来。此外，《无用》里三位高中生在丢失工具车以后，在札幌站附近的停车场匆忙地寻找,寻而不得后失落地彷徨。值得注意的是，他们所经之处并没有出现标志性的建筑，札幌这座城市被进行了匿名化的处理，成为被剥离了社会文化属性的、散发着熠熠光辉的物质性的风景。如此看来，《无用》和《回放》所采用的黑白摄影，或许是为了将建筑的物质性毫无保留地呈现出来的拍摄策略。
风景还可以是一群人，甚至只是一个人。《驾驶舱》的年轻人蜗居在逼仄的室内空间里，阳台的窗户始终紧闭，在逆光拍摄下外面的风景被完全遮蔽。然而摄影机从未离开室内一步，使得影片成为一部看似不存在风景的电影，但年轻人自由的身姿和生动的脸庞成为了镜头前新的风景。《你的鸟儿会唱歌》中的风景，与其说是港口城市函馆独有的依山傍海的城市风情，不如说是三个年轻人之间说不清道不明的情感氛围。三宅唱坦言，初读原著《你的鸟儿会唱歌》时就被那句“感觉能够成为像空气一样的男人”的“我”的告白所吸引。三宅唱称“我”是能“对周围的空气、光和车的运动作出反应的像空气一样的人”，是“有山有海，然后有‘我’”。（[9]）在三宅唱的语境里，登场人物和函馆的山与海被并置在一起，它们之间没有高低之分，都是被作为拍摄的对象，并平等地将其物质性呈现在摄影机面前。当人的脸部作为风景出现时，成为影片的高潮也是结尾。面对“我”的突然告白，画面切换到止步在马路对面的佐和子的脸上，长时间持续的特写之后影片嘎然而止。佐和子的脸上浮现的是高兴还是伤心？是恼怒还是困惑？还是……这其中的任何一种阐释不过是将佐和子的脸部当作其心理活动的反映。面对不断变化流动中的沉默的脸部，观众已经无法轻易做出判断，任何一种阐释的意义在此都被高高地悬置起来。观众也仿佛早已忘记了佐和子所处的时空和她被当场告白的现实，而是被她的脸上表现出的难以言喻的表情所吸引。正如德勒兹所说，电影当中作为情感影像的脸部=特写，是与符号意义无缘、直接呈现出来的纯粹的质与力量，以及情动本身。（[10]）此时佐和子的面部表情正是此种情感影像的最佳体现。由此可见，三宅唱电影中的风景的共同之处在于，无论是人、建筑亦或是自然环境，始终存在着符号永远无法抵达的彼岸，那里有着语言世界介入之前的原初的感动。
结语
三宅唱在日本新生代导演当中之所以特殊，原因在于其具有尽可能的去除历史语境、社会文化背景的作品风格，总是拒绝、抵触着任何一种将其作品读解还原为某种深意的企图，在呼吁、强调观众从影像自身当中获得那来自身体感官上的直接感受。当三宅唱把电影作为电影的存在条件压缩、削减到极致时，其作品反而变得越发丰富多彩。然而，这不应该仅理解为其作为作者导演的电影美学上的个人需求。事实上，面对不断被意识形态侵蚀、景观泛滥的当下社会，人们原本所具有的丰富的感受力不断被麻痹甚至被抹杀，三宅唱作品正是通过其所代表的表层影像这种方式，为当下的电影以及观众带来某种救赎的可能性。在这个意义上，三宅唱作品却又是充满历史语境、社会责任意识和政治革新意义的。
（[1]）Siegfried Kracauer,Theory of Film: The Redemption of Physical Reality.Princeton University Press,1997,300.
（[2]）[美]苏珊·桑塔格《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社2003年版，第9页。
（[3]）[日]蓮實重彦『表層批評宣言』，筑摩書房1979年，第1—3页。
（[4]）[匈]巴拉兹·贝拉《电影美学》，何力译，北京：中国电影出版社1978年版，第120—121页。
（[5]）[法]ジル·ドゥルーズ『シネマ2 時間イメージ』，宇野邦一，江澤健一郎他訳，法政大学出版局，2006年，第1—6頁。
（[6]）[伊]ジョルジョ·アガンベン「身振りについての覚え書き」『人権の彼方に―政治哲学ノート』,高桑和巳訳，以文社，2000年，第64頁。
（[7]）[法]ジル·ドゥルーズ『シネマ1 運動イメージ』，財津理、齋藤範訳，法政大学出版局，2008年，第197頁。
（[8]）[日]鈴木了二『建築映画 マテリアル・サスペンス』，LIXIL出版社，2013年,51頁。鈴木指出，建筑电影是建筑将电影从故事剧情、表意功能当中；电影将建筑从社会属性、文化意义中剥离出来的自由的观看方式的电影类型。铃木在该书中引用了《回放》的剧照，并多次与三宅唱共同举办电影和建筑相关的学术活动。
（[9]）[日]三宅唱、野村正昭「「きみの鳥はうたえる」脚本・監督インタビュー」『シナリオ』，2018年9月号，第7頁。另可参照《你的鸟儿会唱歌》的蓝光DVD当中收录的现场回答。
（[10]）同（7），第172頁。
※ 本文原载于《当代电影》2020.06
