安德烈·塔可夫斯基: 声音指纹是影像的副歌
将音乐置入电影的历史，估计跟电影发明的时间一样悠久。从默片时代用交响乐团的音乐伴奏来阐述银幕上发生的事情，到早期有声电影中用音乐作为重要的叙事方法来支撑剧情，影像与音乐的结合，也成为了多媒体艺术中最经典也最和谐的组合模式。
在现代电影史上，音乐的使用如同电影的拍摄手法、主题思想一样对一部电影有着至关重要的影响，它甚至能独立于其它因素，成为一部电影或者一位导演的鲜明特色。但塔可夫斯基却不这么认为，“在内心深处，我一点也不相信电影需要音乐”。
然而塔可夫斯基对于音乐与声音，在电影的使用却有着自己的一套方法论。“我发现音乐在电影中的最恰当的用法便是像叠句一般。叠句让我们重温初次进入诗之世界的经验，使它在创造的同时立即得到更新”。
在他的电影中，他把音乐作为电影的叠句/副歌，不断重复使用相同的音乐，一次又一次地将观众带回电影所赋予的情绪里，让他们对于画面上的印象变得更加深刻，加强观众对视觉影像的体认，并将观众的情绪推向某一特定的方向。
在他短暂的一生中，他完成了7部被堪为世界影史经典的作品。“每一部影片中，电影音乐对我来说都是我们共鸣世界的一部分。人类生命的一部分。然而音乐并不只是视觉影像的附庸，它必须是体现整体观念的一个重要元素”。
古典音乐与科幻电影
巴赫与《飞向太空》
在塔可夫斯基拍摄的第一部科幻电影《飞向太空》（1972）中，就曾将“音乐作为电影副歌”的理论运用到了极致。影片中四次选用德国浪漫主义作曲家约翰·塞巴斯蒂安·巴赫深具人文主义的管风琴作品《Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ, BWV 639》。
他曾在纪录片《雕刻时光》中谈及自己喜欢的艺术家，“音乐上我喜欢巴赫，绘画上是莱昂纳多·达·芬奇，作家是托尔斯泰”。巴赫的音乐作品体裁丰富，其声乐作品以宗教音乐为主，这一点跟塔可夫斯基虔诚的宗教观不谋而合，而且他最喜欢的导演伯格曼也曾在多部电影中使用过巴赫的音乐。
《飞向太空》用巴赫的音乐作为影片开场，搭配着黑色屏幕上缓缓出现的字幕。舒缓的音乐，让观众在正式观影前安定下来，放慢脚步，准备好，让声音和视觉把他们带到另一个世界。但不免令观众有些奇怪，配乐没有给这部科幻片提供任何有意思的线索。
但导演的用意并非观众一眼就能看明白，片头结束之后，音乐停止，紧接着的画面出现了一幅自然现象——湖中摇曳的水草，耳边传来潺潺的水流声。影片开头使用的古典音乐，传达着一种关于自然与生命的意蕴。
第二次出现巴赫的音乐是在克里斯与哈莉坐在一起观看克里斯从地球上带来的家庭影片的时候。这段音乐更像是从家庭影像中出来的，视频中图像的变化与音乐节奏完全同步。图像大多来自克里斯的童年，这是他记忆的一个重要定位。还有他的父亲与母亲，而哈莉在影片结尾时也有出现。
此处的音乐具有一定的叙事功能，音乐与影像的同步表明这段配乐有可能来自克里斯的家庭影片。但实际上这段音乐是在Solaris星球上产生的，它配合着家庭影片中反复出现的鸟叫声，踩在雪地上的脚步声以及树枝燃烧的声音，都属于画面上的视觉上补充。
画面中母亲抱着小狗的形象，是对达·芬奇名画《抱银貂的女子》的致敬。
前奏曲第三次出现，则是在影片的高潮情节，这一场景中包含了这部电影最重要的视觉影像——失重30秒。音乐出现之前，布鲁格尔于1565年创作的名画《冬猎图》多次出现在屏幕上，并伴随着各种声效，鸟鸣、狗吠、教堂里的钟声。
“失重30秒”这一场景跟俄罗斯画家马克·夏加尔的绘画《城市上空》有很强的联系，甚至在其它细节上，也有借鉴他的画作。
最后一次出现巴赫的音乐是在电影的结尾，音乐在Solaris星球上响起，预示着：是时候回家了。画面又回到了电影刚开始时湖中的水草画面，只是音乐在此刻没有停止。
塔可夫斯基让音乐具有可视化的功能，最后一次音乐的出现又与前两次出现的音乐场景互文，使巴赫的音乐在这些场景中表现得更加真实，又紧扣回家这一主题。
巴赫的前奏曲暗示着上帝的观念，因此它就是对宇宙的称呼，也就是Solaris星球。巴赫和布鲁格尔被作为时代与世界的记忆，它们也属于克里斯的记忆，声音与画面一一对应，这恰恰表明这些音乐与绘画是他关于地球与人类的记忆。在情节的视觉背景下，巴赫的音乐拥有明显的内涵：成为爱的代表。
电子音乐与科幻电影
阿特米耶夫与《潜行者》
塔可夫斯基在电影音乐探索的路上做过很多尝试，甚至想创作一部没有任何音乐的电影，在电影《潜行者》（1979）中他已经朝这个方向在迈进了。虽然没有用现成的古典音乐来作为他的影像副歌，但他却大胆的使用了更为抽象的电子音乐。
他曾在《雕刻时光》一书中，对电子音乐大加赞赏，“电子音乐确实具有被吸纳融入声音的能力，它可以隐藏于其它声音之后，维持暧昧不明；恰似自然的声音，朦胧的暗喻……也可能近似某人的呼吸”。
尽管穆格合成器在60年代中期以后才出现在西方，但苏联工程师Evgeny Murzin早在1938年就开始研究他的光电合成器ANS，年轻的作曲家阿特米耶夫在60年代初结识Evgeny Murzin，并开始使用ANS进行创作，阿特米耶夫可以算是电子音乐界里最早的一批作曲家和先驱。
正如伯纳德·赫尔曼之于希区柯克，尼诺·罗塔之于费里尼，恩尼奥·莫里科内之于赛尔乔·莱昂内，阿特米耶夫与塔可夫斯基的关系也是导演与作曲家中稳固的“黄金两人组”，阿特米耶夫前后参与了塔可夫斯基在苏联拍摄的最后三部作品的配乐，分别是《飞向太空》《镜子》《潜行者》。
《潜行者》的独特之处在于它使用极简的视觉表达方式，搭配丰富多样的声音元素。使得电影能够完整呈现代表真实、客观的人类文明的“城镇”与梦幻、限制的“区域”的差别与对立。
看完《潜行者》的样片之后，塔可夫斯基与阿特米耶夫在配乐上想法达成了一致——突出佛教禅宗的影响。他想打破诺贝尔文学奖获得者Rudyard Kipling建立的关于东西方文化上不兼容、无法互相理解的观念体系。
为了显示对西方和东方的艺术和哲学问题采取不同方法的可能性，阿特米耶夫选择了由一位十四世纪匿名意大利人为纪念圣母玛利亚而创作的中世纪赞美诗《Pulcherrima Rosa》，通过对意大利管弦乐队音色的复杂处理，将欧洲音乐“植入”东方音乐中。
他从印度音乐中分离出几种基本的音乐素材，然后将它们用弦乐来阐述，比如维纳琴或是弹拨尔等乐器。阿特米耶夫模拟了一个特定的音乐声学空间，他把《Pulcherrima Rosa》中的长笛与一种亚洲弹拨乐器塔尔结合在一起。但为了避免给欧洲和东方乐器带来过于直接和说明性的印象，他在合成器上对长笛和塔尔的音色做了处理。
阿特米耶夫借用录音技术，对各种乐器的音色进行探索。第一次录制塔尔琴时，他使用的是正常的速度，然后将速度放慢，这样就可以清晰地听到每根弦的“生命”，而且塔尔本身特有的刺耳和干涩的声音被软化，也变得更加欧化，与其它乐器搭配时呈现出一种更和谐、平衡状态。
作曲家另外一个创意则是将长笛的音色进行变形处理，它第一次出现在电影刚开始时的字幕期间，阿特米耶夫在SINTI-100合成器上，以最接近原始音色的方式，模拟出长笛的音色。
当三位电影主角逐渐深入禁区时，迎面而来的神秘带来了一股恐惧之感。古老的赞美诗逐渐失去了它的建筑和谐和比例，并分裂成不同的短语和主题，周围环绕着共鸣的和弦和有节奏的低音。
最令人惊讶的变化发生在它的音调和音色上，全音阶旋律以细腻入微的音色变化和装饰性的点缀达到了饱和，通常欧洲音乐所有具有的规律性、周期性过渡到任意的节奏性组织，让欧洲全音阶旋律逐渐向东方民族性音乐转变。两种文化的共生在冥想中达到了高潮，塔尔和长笛的即兴演奏交织在一起，象征着期待已久的东西方统一。
提及《潜行者》的音乐时，我们还应该提到，它暴露了城市与自然、传统与现代文明的冲突，这一主题对于我们理解电影的艺术观和哲学观极为重要。在通往禁区的那段配乐里，作曲家的想法是将日常噪音转化为音乐，他们通过景观的变化和畸形的自然声音了解到，他们已经超越了现实世界。
当他们不断接近禁区时，这些自然的噪音被合成的声音所替代，这些声音在音色上与原声极其相似，不断变化的声学效果和严格的节奏基础。用音乐声代替令人烦躁的噪音，阿特米耶夫创造了一个特殊的多维空间：一个奇特，幽灵般，虚幻的景观，展现在这些侵略者面前，他们代表了对基督教“三位一体”的微妙模仿。
塔可夫斯基在电影音乐和声音的运用上有着斐然的成就，他提出将音乐作为影像的副歌概念，还指出电子音乐必须肃清其“化学的”本质，才能让聆听者从中捕捉到世界的主要音调。塔可夫斯基充满诗意的配乐，不仅能传达现实有限之事实，同时又真实地再现精准的心理状态，一个人内在世界的声音。
老塔的配乐理论也影响了后来很多的电影作者、作曲家，比如中国第六代导演贾樟柯，新生代导演毕赣，瑞典导演拉斯·冯·提尔，俄罗斯导演安德烈·萨金塞夫、阿历克塞·巴拉巴诺夫以及音乐家坂本龙一等等。
