格拉汉姆·哈曼：《艺术与对象》导论
艺术与对象：形式主义与但丁的教诲 Formalism and the Lessons of Dante
作者｜格拉汉姆·哈曼 翻译｜灰狼 校对｜Mia
这是第一本详细论述艺术与面向对象的本体论（OOO）之间关系的著作，当然此前业内已经有一些关于此主题的出版物。[1]在本书当中，“艺术”主要指视觉艺术，尽管其发展原则稍加修正（mutatis mutandis）就可适用于任何艺术流派。让OOO与艺术的关系吸引读者的关键在于，这种新的哲学从未将艺术作为一个边缘的子领域，而是作为我们学科的绝对核心，这就是众所周知的OOO所呼吁的“美学作为第一哲学”（aesthetics as first philosophy）。[2]但是，美学作为所有哲学的基础意味着什么？为何人们要接受这一离经叛道的主张？解答这些问题便是本书的目的。
《艺术与对象》这个题目是政治出版社的一位编辑建议的，我很难拒绝这样一个单刀直入的建议。然而，这也会导致两种可能的误解。首先是“艺术与对象”这个标题与另外两部作品相撞，当然它们均与我的方向天差地远。其中一部是理查德·沃尔海姆（Richard Wollheim）写于1968年的《艺术及其对象》（Art and its Objects），这是一部思路清晰的分析性哲学作品，我们暂且不在本文中加以讨论。
另一部有着类似的标题，且对本书的读者来说应该更为熟悉，那就是迈克尔·弗雷德（Michael Fried）的《艺术与物性》（Art and Objecthood），这是1967年汇编的一部挑衅性极强的论文集。后一个撞题显然更为重要，因为与沃尔海姆不同，弗雷德对我思考艺术作品的方式产生了重大影响。即便如此，我们各自对“对象”一词的用法却近乎完全相反。对弗雷德而言，“对象”意味着我们前行道路上实际存在的物理障碍，这一如他对极简主义雕塑的抱怨。相比之下，对OOO而言，对象总归是缺席而非在场的。OOO的实在对象（real objects）——相对于我们所说的感官对象（sensual objects）——只能被间接地指向；它们从未以文字的形式出现，更不用说实物形态了。
这就带来本书标题可能导致的第二个，也是更为广泛的误解。在艺术语境内对“对象”的积极探讨往往被视为对中型大小的耐久实体（如雕塑、雕像、玻璃制品、架上画）的赞美，因而忽略了那些形式上更自由的艺术媒介（行为艺术、偶发艺术、瞬态装置、观念艺术）。然而，在OOO的情景中，“对象”的含义要比所谓的“固体材料物”（solid material things）宽泛得多。对OOO的思想家而言，任何事物——无论事件还是行为——只要符合两个简单的标准，就可以算作一个对象。这两个标准是：（a）其组成部分不可向下化约（irreducibility downward）；（b）其效果不可向上化约（irreducibility upward）。这两种类型的化约在OOO中被称为向内挖掘（undermining）和向外挖掘（overmining），更常见的是这两种挖掘组合起来，即所谓的双向挖掘（duomining）。[3]OOO认为，几乎所有的人类思维都涉及某种形式的双向挖掘，并且试图通过关注对象本身，而非关注其内部成分和外在影响来抵消它。这必然是一项艰巨的任务，因为向内挖掘与向外挖掘是我们所拥有的两种基本知识形式。当有人问我某物为何时，我们可以告诉他这个东西是由什么组成的（向内挖掘），它有什么作用（向外挖掘），或者同时告诉他们上述两面（双向挖掘）。鉴于这是仅有的几种知识，是人类生存的宝贵工具，因此我们必须要小心，万不能谴责这三种形式的“挖掘”，或假装我们可以放弃它们。然而，我希望读者能够认识到无知识的认知形式（forms of cognition without knowledge）的平行存在，这些形式以某种方式使对象成为焦点，且不在两种挖掘的任何一个方向上削减它们。
艺术便是这样一种认知类型；另一种则是哲学，我指的是从苏格拉底的爱智慧（philosophia）意义上理解的哲学，而非作为数学或自然科学的有缺陷的（manqué）现代哲学。正如我在“第三张桌子”（The Third Table）一文中写道，艺术与英国物理学家亚瑟·斯坦利·爱丁顿爵士（Arthur Stanley Eddington）所说的“两张桌子”中的任何一张都没半点关系：其中的一张是由粒子和真空构成的物理的桌子（向内挖掘），另一张是具有明显感官性质并可以随意移动的实际的桌子（向外挖掘）。[4]正是出于同样的原因，哲学家威尔弗里德·塞拉斯（Wilfrid Sellars）在“科学形象”（scientific image）和“显在形象”（manifest image）之间做出的著名区分亦不能为我们发展出有效的操作，因为这仍然是向内挖掘和向外挖掘的代名词。[5]相反，艺术与哲学一样，都有指向“第三张桌子”的使命，它位于爱丁顿和塞拉斯所承认的两个极端之间。熟悉弗雷德的人都会看到，OOO意义上的艺术，与他关乎对象性/物性（objecthood）的字面主义（literalism）完全相反，尽管这仅仅是术语上的差异，还未触及弗雷德的核心原则。
众所周知，OOO项目强调将对象与它们之间的关系分开探讨，这自然与当今哲学、艺术和几乎所有领域的关系性潮流相悖。我所说的“关系性”指的是艺术品（或任何对象）在本质上是由其背景的某种关系所定义的观念。在哲学中，这些会被成为“内部关系”（internal relations），而OOO坚持反传统的观点，并认为关系只是一种外在之物：因此，除了特殊情况外，一个苹果仍然是同一个苹果，无论其出现在何种环境之中。现在，将一个对象从其所在的关系中分离出来思考，这听起来有点像艺术和文学批评中众所周知的“形式主义”（formalism），它无视艺术作品的履历、文化、环境或社会政治情境，并将作品视为自足的美学整体。在这方面，我曾经写过一些称赞过时已久的克莱门特·格林伯格的文章，尽管他本人对“形式主义”这个词避之不及，但他毫无疑问就是一位形式主义理论家。[6]我们将会看到弗雷德也是如此，尽管他一直对这个词深恶痛疾，但在我看来他也是一位形式主义理论家。罗伯特·皮平（Robert Pippin）曾抱怨说“一直存在某种荒诞的说法，认为弗雷德是一位‘形式主义者’，他对内容漠不关心”，这当然正中要害，但前提是我们接受弗雷德和皮平对形式主义的定义，即确实对内容漠不关心。[7]的确，没人可以指责弗雷德以格林伯格一贯的方式打压绘画的内容，但我坚持认为，弗雷德那里存在比格林伯格更为根本的形式主义意识。
鉴于OOO强调对象相对于其背景的非关系自主性（on-relational autonomy）或封闭性，在那些形式主义声誉日下的美学领域，甚至在那些基于其他理由对此表示同情的人当中，会存在对OOO思想的一丝警惕，这完全不奇怪。著名的德勒兹门下走狗克莱尔·科尔布鲁克（Claire Colebrook）大声疾呼，说OOO的文学批评不过是当年形式主义业务一成不变的延续。[8]当我第一次在社交媒体上发布这本书的封面时，我在卡内基-梅隆大学的朋友梅丽莎·拉格纳（Melissa Ragona）的回应是：“从过去谈论克莱门特·格林伯格到谈论约瑟夫·博伊斯的精彩运动”。[9]几个月前，慕尼黑艺术家哈桑·瓦塞尔（Hasan Veseli）在原本积极的通信中笔锋一转，开始对我过去撰写的一些讨论艺术的文章保留意见：
我和我的艺术家朋友都不明白你为何要一而再再而三地谈论格林伯格，尽管我们都明白你的意思（背景、平面性）。但现在回想起来，我感觉格林伯格在撰写那些东西的时候，其作品就被指定了一个期限（可能是因为他在主题方面的问题，使得艺术仅仅成为一种形式主义练习）。从今天的角度来看，值得注意的批评家应该是罗莎琳德·克劳斯、大卫·乔斯利特、哈尔·福斯特、阿瑟尔·丹托这些人。[10]
由于对格林伯格的持续偏爱，我在艺术圈竟获得了超过格林伯格的反对者。然而我想说的是，我有完全充分的理由将对格林伯格的赞美“继续下去”，即使他的理论仅仅与一种半个世纪前就失去前沿威望的艺术相联系，即使他的一些理论被证明不那么正确。在我看来，问题在于形式主义在某些情况下被过于简单的谴责和遗弃，而非被同化和克服，这正如一些文学批评家在自己的领域所争论的情况。[11]在哲学中，另一种强调自主事物之孤立性的理论也面临相同的情况：因为超越了人类可及的层面，事物自身变成了不受喜爱的教条。至此，我们已经越过了德国哲学家伊曼努尔·康德的漫长阴影，他的三大批判分别在形而上学、伦理学和美学领域奠定了形式主义的基调。我们将会看到，康德的形式主义以某种便捷的形式，围绕在他周而复始使用的“自主性”（autonomy）这个术语周围，构成了一种突破和缺陷的意味深长的组合。除非这些缺陷被解决和消化，而非通过临时的手段来规避，比如空洞地声称自主性在本质上是“资产阶级的”或“拜物教的”，否则哲学与艺术——它们的命运比人们普遍认为的更为紧密地联系在一起——有可能继续等同于对形式主义主张的讽刺性蔑视。[12]我认为，这正是第一个后形式主义哲学（更有名的称呼是德国唯心主义）和一个半世纪之后的后形式主义艺术中发生的状况。在这两种情形下，都促成了将形式主义拒之门外的新的可能性，但也同样错失了一种更为关键的突破。本书最宽泛的主张之一是：如果不明确拥抱自主性的事物本身，哲学与艺术就不会有进一步的发展，此外，我们需要从这一点得出惊人的戏剧性后果，尽管弗雷德希望从艺术中驱逐戏剧性成分这一点也是可以理解的。大卫·维尔贝里（David Wellbery）就以非凡的华丽辞藻重申了弗雷德的立场：
对一种受挫渴望的（本质上是戏剧性的）煽动，对一种永远无法实现的通向递加序列的眩晕感，激发了一种本质上非艺术的意识形式。思考、工作内在的分化、清晰性和独立的成就都被牺牲了，换来的是一种神秘冲动的、注定空虚的战栗感。[13]
让我们团结起来，反对“神秘冲动的、注定的空虚”——尽管我在理查德·瓦格纳的格局中发现了诸多美学价值，但维尔贝里似乎对其格外厌恶。本书所捍卫的戏剧性概念并不指向戏剧化的情节剧（histrionic melodrama）。
2016年，我在《但丁的破锤》（Dante’s Broken Hammer）中讨论了上述主题，这本书的第一部分专门讨论但丁的《神曲》，第二部分则挑战那位最不像但丁的人物——康德的思想。[14]如前所述，自主性或许是康德最核心的术语，它统一了三大批判中的主要见解。康德形而上学的标志是不可知的“物自体”（thing-in-itself），任何直接的方式都无法触及到它；与这个本体事物（noumenal thing）相对的是人类的思想，它根据我们对空间和时间的纯粹直观以及知性的十二个范畴来构造。[15]这些领域中的每一个都是自主性的，即使康德以矛盾的方式谈及物自体是现象世界（world of appearance）的原因，这种不一致的说法让这位哲学大师受到信徒们的第一波敲打。[16]在伦理学中，康德对形式主义的承诺是开诚布公的。[17]如果一个行为是由任何外在的奖励或惩罚所驱动的：无论是对地狱的恐惧，还是对良好声誉的渴望，或者避免良心败坏的念头，都是不道德的。只有当一个行为是为了其自身的诉求，并按照对所有理性的存在都具有约束力的责任而行事时，才是符合道德的。用技术性的术语来说，伦理学必须是“自主的”，而非“异质的”。在康德伦理学中，语境的微妙性压根不起作用：在其最著名的案例中，即使是出于最好的意图并产生最令人满意的结果，撒谎也绝非正当的。事实上，背景必须被严格排除在外，这样的行为才算得上是道德的。
这将我们引向康德的艺术哲学，可谓形式主义的又一次胜利，尽管他在这部分的哲学中从未使用形式主义这个词。[18]美必须将自己限制在与伦理行为相同的形态，且与个人认同无关。对康德而言，这与其伦理学如出一辙，重要的并非艺术对象，因为它既不能被直接把握（这犹如物自体），也不能用标准或确定的文字描述来解释。相反，美涉及全人类共有的先验判断力，这是任何足够有品位的人都能同意的何谓美的保证。我们对崇高的体验也是如此，无论它以无限大事物的“数学”版本（夜空、浩瀚的大海）出现，还是以无限大事物的“动态”版本（毁灭性的海啸、核武器的释放）出现。在此，康德再次说明同我们相关的是崇高，而非表面上的崇高实体，因为崇高的关键特征在于它以一种无限尺度的体验吞没了我们有限的自我。
尽管如此，康德以一种在消极意义上对现代哲学和艺术理论而言堪称致命的方式混合了形式主义的两种决然不同的意义。其伦理学中重要的真理内核足够清晰：一个以获得奖励或免受惩罚为目的的行为绝非真正的伦理行为，尽管我们永远无法完全确定任何特定行为是否别有动机。从这里开始，距离认识其美学的实质性真理只剩一小步：一件艺术品称之为美，绝非因为它在以某种方式取悦或奉承我们，这如同奥古斯都阅读维吉尔在《埃涅阿斯纪》中对其王朝的阿谀赞美。[19]尽管如此，我认为康德在其主张中的表述过于具体，就像为了建立自主性，何者必须与何者分开。对康德和几乎所有的现代西方哲学家而言，现实的两个主要元素，一边属是人类思想，另一边是其他一切（也成为“世界”），而这两个领域必须要避免相互污染。在反对这种情绪的过程中，我追随的是布鲁诺·拉图尔在《我们从未现代过》中对现代性的解释，即试图隔离和纯化（purify）这两个不同的区域（人类和世界）是根本不可能的。[20]
无论如何，如果康德的主要问题就是将人与其他事物分开的形式主义痴迷，那么我们也能找出思想史上哪个伟人与他最不相似：那就是但丁，他从未希望将人类与世界分离，而是将它们尽可能紧密地融合在一起。[21]但丁的宇宙是由众所周知的“爱”构成的，这是一种某人对某物之激情意义上的爱：可以是好的、坏的，甚至可以是绝对邪恶的。对但丁而言，现实的基本单位并非自由自主的主体，而是与他们的激情目标融合或分离的热情能动者（amorous agents），并由上帝作出相应的判断。就此而言，康德是一位绝对的反但丁主义者：他提倡一种伦理学中的冷漠，艺术中也是如出一辙，因为不这样做就会将思想和世界融合在一起，但就康德而言，这两者必须不惜一切代价保持分离。
在对康德伦理学那令人激赏的批判中，传奇性的德国哲学家马克斯·舍勒（Max Scheler）像极了20世纪哲学圈的但丁。虽然舍勒坚信康德是对的，即伦理学必然是自足的（self-contained），而不仅仅是实现某些“货品和目的”的工具，但他仍然对康德呼唤普遍责任的“崇高的空虚”（sublime emptiness）表示怀疑。[22]舍勒的替代模型至少展现了康德理论中缺失的两个显著特征。首先，伦理学与其说是人类思想内部的责任问题，不如说是对人之所爱和所恨之事物的评估，即一种爱的秩序（ordo amoris）或激情的等级。[23]其次，舍勒发现康德的伦理学过于普遍，因为任何特定的人、民族或历史时期都有仅属于它们的伦理呼唤。更普遍而言，舍勒的理论意味着伦理学的基本单位不是孤立于世界的有思想的人；相反，其基本单位是一个复合体（compound）或杂合体（hybrid，这是拉图尔的术语），它由人类伦理能动者以及他们认真对待（以便爱或恨）的任何事物组成。伦理的自主性由此获得了新的含义：不再是人与世界的整齐分离，而是任何具体的人-世界联合体（human–world combination）与其环境的分离。请注意，这并不等于倒退回法国哲学家甘丹·梅亚苏（Quentin Meillassoux）所称的“相关论”（correlationism）：相关论是现代哲学的典型，它注重思维和世界之间的相关联系，同时否认我们有权利孤立地谈论其中的任何一个。然而，一方面，人类与他们热爱的对象都仍然独立于它们之间的关系，因为两者无法为彼此之间的关系所耗尽。更重要的是，人与对象之间的伦理关系本身就是一个新的自主性对象，其实在性无法被这些要素中的任何一个或任何外部观察者完全把握。现实从上方拥抱我们，不亚于其从下方躲避我们。
这种伦理学的迂回同艺术之间的关联，现在或许看上去比较清晰了。在我看来，直到目前，艺术界还未有像舍勒这样的人物以类似的理由来批判康德的美学。如今来看，弗雷德显然是这个工作的绝佳人选。的确，他的“专注”（absorption）概念似乎是在执行康德式的劳动，也就是通过观察者与艺术诸元素相互之间的全神贯注（preoccupation）来维持我们与艺术作品之间的一定距离，进而成就一种“封闭”（closure）来确保它们对欣赏者的漠视。然而在弗雷德的叙述中，上述说法只对18世纪和19世纪初那些反戏剧传统（法国哲学家德尼·狄德罗将其理论化）的法国画家，以及像卡拉瓦乔这样开拓性的先行者是成立的。[24]因为弗雷德本人表明，从雅克-路易·大卫（Jacques- Louis David）开始，人们越来越难将绘画直接解释为戏剧性的或者反戏剧性的，而在爱德华·马奈职业生涯的关键时期，绘画需要面对和回馈观察者，而非对他们保持拒斥和封闭，这一点明确无误。[25]
在美学与伦理学中，康德坚持将冷漠的观众与他们思考的对象区分开来。值得注意的是，格林伯格与弗雷德的做法与康德完全相反，他们要求我们关注艺术对象，同时削弱等式中人的一面。这一点可见于格林伯格拒绝了康德式的艺术先验方法，并选择了更接近于休谟经验论的方法；当然，这也可见于弗雷德对戏剧性的强烈厌恶当中。[26]康德与格林伯格、弗雷德存在的共同点在于假定自主性必须意味着一种具体的自主性，尤其体现在人相对于世界的自主性。这或许揭示了弗雷德对当代哲学趋势的某些不安，如拉图尔的行动者网络理论、简·贝内特的生机唯物论（vital materialism）以及OOO，因为它们都致力于以不同的方式荡平康德式的人与世界的鸿沟。[27]舍勒的反康德伦理学在美学中的类比或许会是这样一种观点：美学的基本单位既非艺术对象，也非其欣赏者，而是二者结合在一起的那个新的对象。尽管弗雷德很可能以反戏剧性的立场敌视这种说法，但我们将看到他在其史学工作中出人意料地接近于采用这一概念。虽然我最终会认同弗雷德所谴责的戏剧性元素，但这绝不意味着破坏艺术作品的自主性，因为由作品及其欣赏者组成的复合实体是一个自足的单元，且不从属于任何外部的实用或社会政治目的。这一被普遍承认的奇怪后果将要求我们抛弃美学中的一些典型的形式主义原则，尽管大多数不是后形式主义艺术认为应该放弃的那些。同时，我们也将被引向一些新的和重要的哲学思考。
第一章“OOO与艺术：初步总结”概述了OOO的美学理论，该理论将艺术构想为激活了我们称为实在对象（RO）及其感官性质（SQ）之间的裂痕。这将使我们回到长期以来不合时宜的美学现象，即我们通过与美的永恒敌人的对比来加以把握：这里指的不是丑（ugly），而是其字面意（literal）。对隐喻的考察，是看清字面主义（literalism）问题的最简单的方法，尽管隐喻也被证明有其清晰的戏剧性结构，这对视觉艺术领域的重要影响不亚于文学领域。
第二章“形式主义及其缺陷”对康德的《判断力批判》进行了更细致的考察。这一章的目标是确定这本现代美学奠基性著作的优缺点，当然它在大多数方面仍然是不可超越的。我要声称的是，尽管人们对本书进行了海量的讨论，但康德美学的基本原则实际上是被忽视了，而非被克服了；出于这个原因，它继续吸引我们回到其中，就像一个黑洞捕捉着逃逸的卫星。在其他方面，我将宣称康德在优美与崇高之间做出的区分并不成立。即便我们跟随康德将崇高定义为绝对大或绝对强的东西，事实上也不存在所谓的崇高。正如蒂莫西·莫顿在《超对象》（Hyperobjects）一书中表明，绝对和无限这些概念本身就深植着人类中心主义立场：鉴于康德对崇高的解释是如此人类中心化，他可能是第一个会承认这一点的人。[28]最近，在阿兰·巴迪欧及其学生梅亚苏的作品中，无限性又回到了哲学之中，因为他们都共同受惠于超限数学家格奥尔格·康托（Georg Cantor）。[29]然而，我倾向于赞同莫顿的观点，即足够大的有限数比无限数更具有哲学意义。某些类型的美能够提供一种巨大的有限性经验，而不至于让人最终不可能抵达并不存在的崇高，这在OOO中被“超对象性”（hyperobjective）的概念所取代。
第三章“戏剧性，而非字面性”思考了费雷德的工作，他是形式主义传统中仍在在世的最重要人物，即便他一直拒绝该术语。我会宣称弗雷德对字面主义的批评是不可规避的，尽管他在一个比OOO更有限的意义上使用字面这个术语。任何过于接近字面主义火山边缘的艺术，都必须找到某种方式来规避它，否则就可能作为艺术而被消解：这就是达达艺术面临的主要问题，尽管并非被视为其兄弟的超现实主义艺术的问题（我将对此予以说明）。弗雷德选择将字面主义和戏剧性进行配对，而我则认为它们是全然相对的两极。事实上，我们避免对艺术进行字面性破坏的方式正是通过戏剧性，因为只有戏剧性才能将艺术盘活。这里存在的一个更复杂的问题是，对弗雷德来说，戏剧性绝非可以直接回避的，毕竟没有观赏者就不会有艺术。尽管如此，在作为当代艺术批评家而发言时，“戏剧性”仍然是弗雷德对那些未能给他留下深刻印象的作品所使用的形容词，但我并不会沿袭他的这种用法。
第四章“画布即信息”会转向格林伯格，关注其强大的思维方式所特有的限制。现代主义先锋派从日益学院化的错觉式三维绘画传统中脱离出来，并接受其媒介的平面性：也就是作为背景的画布。这一向平面背景的转变至少导致两种后果：其一是格林伯格对绘画内容的持续诋毁，他倾向于将其贬低为单纯的文学轶事，继续暗示着深度的幻觉。其二是极少人注意到的一点，即画布背景媒介的平面性也被当作一个没有部分的整体来看待。在后一点上，格林伯格与马丁·海德格尔有诸多共识，因为这位虽有污点但极其重要的哲学家经常嘲笑世界的表面与其各种可见的实体是本体的（ontic）而非本体论的（ontological）。海德格尔同样展现出一种纠结，因为他不情愿将存在设想为预先分散到无数个体存在者当中，他倾向于将这些个体存在者的多元性描述为仅仅是人类经验的关联。事实上正是这一格林伯格版本的偏见，使他无法把握图像内容的重要性。
第五章“高度现代主义之后”思考了格林伯格与弗雷德倡导的高度现代主义被拒斥的几种显在方式。我将在此重点讨论那些在本书其他章节中没有发挥重要作用的一些人。首先应该谈到的是哈罗德·罗森伯格（Harold Rosenberg）与列奥·斯坦伯格（Leo Steinberg），这两位格林伯格同时代的理论家经常被描绘成其对手。我还会谈谈最近的T.J.克拉克（T.J. Clark）、罗莎琳德·克劳斯与雅克·朗西埃，尽管我都每个人物的评述仅止于说明我的观点与他们有何不同。
第六章“达达主义、超现实主义与字面主义”会转向格林伯格令人困惑的断言，即达达主义与超现实主义都是学院派艺术的形式。以同样的方式对待这两种运动的问题在于，尽管它们在文化史上广泛地联系在一起，作为特立独行的重叠潮流，但按照格林伯格的原则，它们通往完全不同的方向。超现实主义者保留了19世纪错觉主义绘画的传统媒介，以唤起我们对惊人内容的关注；而杜尚派的达达主义则提供了可以想象的最平乏的内容（自行车轮、酒瓶架），并试图挑战我们对何为有效艺术对象的感觉。通过类比海德格尔的哲学，我认为达达主义与超现实主义在如何拆解字面主义的意义上是截然相反的，同时也进一步论证了它们并非对西方艺术史的彻底背离。
第七章“诡异的形式主义”是本书的结论。首先，我们考察了一位见多识广的观察者哈尔·福斯特（Hal Foster）所调查的当下艺术状况。其次，鉴于前六章中最不寻常的主张是观赏者与作品戏剧性地构成了一个新的、第三个对象，因此本章要质询的是这一观点的含义是什么。至于“诡异”（weird）一词，并非空洞的挑衅，而是OOO从H.P.洛夫克拉夫特小说中挪用的一个技术术语。诡异的形式主义是一种既不涉及客体也不涉及主体，而是关乎它们相结合的无法测度的内部的概念。
参考文献
[1] Graham Harman, “Aesthetics as First Philosophy,” “The Third Table,” “Art without Relations,” “Greenberg, Duchamp, and the Next Avant-Garde,” “The Revenge of the Surface,” “Materialism is Not the Solution.” See also Timothy Morton,Realist Magic.
[2] Harman, “Aesthetics as First Philosophy.”
[3] Graham Harman, “On the Undermining of Objects,” “Undermining, Overmining, and Duomining.”
[4] Harman, “The Third Table”; A.S. Eddington, The Nature of the Physical World.
[5] Wilfrid Sellars, “Philosophy and the Scientific Image of Man.”
[6] Harman, “Greenberg, Duchamp, and the Next Avant-Garde”; Graham Harman, Dante’s Broken Hammer; Clement Greenberg, Late Writings, pp. 45–49.
[7] Robert Pippin, “Why Does Photography Matter as Art Now, as NeverBefore?”, p. 60, note 6.
[8] Claire Colebrook, “Not Kant, Not Now: Another Sublime,” p. 145.
[9] Melissa Ragona, personal communication, August 5, 2017. Cited with Ragona’s permission.
[10] Hasan Veseli, personal communication, December 4, 2016. Cited with Veseli’s permission.
[11] 参见卡罗琳·莱文（Caroline Levine）的《形式》（Form）。
[12] 很少有人像哈尔·福斯特那样陷入恋物癖的怪圈，参见 Hal Foster, The Return of the Real, pp. 108–109. 他对OOO、贝内特、拉图尔的攻击可参见 Hal Foster, Bad New Days, Chapter 5. Another recent example can be found in the second paragraph of J.J. Charlesworth and James Heartfield, “Subjects v. Objects.” 我对对象的实在论是一种恋物癖的说法，参见 Graham Harman, “Object-Oriented Ontology and Commodity Fetishism.”
[13] David E. Wellbery, “Schiller, Schopenhauer, Fried,” p. 84.
[14] Dante Alighieri, The Divine Comedy.
[15] Immanuel Kant, Critique of Pure Reason, Prolegomena to Any Future Metaphysics.
[16] 参见Salomon Maimon, Essay on Transcendental Philosophy.
[17] Immanuel Kant, Critique of Practical Reason, Groundwork of the Metaphysics of Morals.
[18] Immanuel Kant, Critique of Judgment.
[19] Virgil, Aeneid.
[20] Bruno Latour, We Have Never Been Modern. 当然也存在对现代性（至少是其退化形式）的另一种解释，即以相反的方式将其解读为思维与世界的不切当耦合。这种说法可见于梅亚苏《有限性之后》中同相关论的精彩论战当中，但这种解释与拉图尔的立场相似，即认为思维和世界对现代人而言是现实的两个基本部分。在本书中，我将重点讨论拉图尔对现代性的“纯化”版本的解释，而非梅亚苏的“非纯”版本的解释，因为拉图尔的立场与康德的美学与艺术形式主义更为相关。
[21] Dante, The Divine Comedy, La Vita Nuova.
[22] Max Scheler, Formalism in Ethics and Non-Formal Ethics of Values.
[23] Max Scheler, “Ordo Amoris.”
[24] Denis Diderot, Diderot on Art, Vols. I and II; Michael Fried, The Moment of Caravaggio.
[25] Michael Fried, Absorption and Theatricality, Manet’s Modernism.
[26] Clement Greenberg, Homemade Esthetics; Michael Fried, Art and Objecthood.
[27] Bruno Latour, Reassembling the Social; Jane Bennett, Vibrant Matter. 2018年2月10日我与二人进行了直接面谈。
[28] Timothy Morton, Hyperobjects, p. 60.
[29] Alain Badiou, Being and Event; Meillassoux, After Finitude.
原文出处
《艺术与对象》，政治出版社，2020年。
美国哲学家，南加州建筑学院教授，曾于开罗美国大学任教16年，早年师从现象学大师阿方索·林吉斯。哈曼是思辨实在论运动的四大旗手之一，也是该运动的最重要分支面向对象的本体论（OOO）的核心人物。著有《工具存在》（2002）、《走向思辨实在论》（2010）、《四重对象》（2011）、《非物质论：对象与社会理论》（2016）、《但丁的破锤》（2016）、《OOO：一种新万物理论》（2018）等等。
