周杰伦新歌里的第一位艺术家：他的烟斗和绿苹果为何如此知名？
一周前，周杰伦的“回归”不仅让我们又有了音乐灵感，也激发起无数人在新歌MV中寻找“艺术彩蛋”的乐趣。这一与新专辑《最伟大的作品》同名的MV瞬移到“1920年代的不朽”，串联起达利、莫奈、徐志摩、常玉等中西方画家与诗人，如同电影《午夜巴黎》，带领观众到20世纪的艺术世界走了一遭。
这其中，第一个进入画面的，是超现实主义艺术家勒内·马格利特（René Magritte）。
《最伟大的作品》MV中致敬马格利特的画面
相信看到这个画面的很多人都会说，“我记得这个苹果！”，但并不是每个人都能立刻将它与勒内·马格利特的名字、或是超现实主义这一流派联系起来。
提到超现实主义，我们更容易想到的是同样出现在《最伟大的作品》MV中的萨尔瓦多·达利。能呼唤起我们对“超现实主义”的符号化认知的，通常都是达利画中那些融化的钟表表盘，而不是马格利特的绿苹果。
这倒并不完全是我们的问题。勒内·马格利特被称为“超现实主义者中的隐形人”。这位艺术家性格低调，并且自主选择隐退。他的艺术所产生的冲击力也不是突然迸发的，而是逐渐形成的。在其艺术生涯的前半程，马格利特一度尴尬地发现，他所处的欧洲并没有像对待毕加索等人那样将他视若珍宝，大洋彼岸的美国也没有立刻就对他产生兴趣。他的大部分人生都在小城布鲁塞尔，安静地生活、创作，直到生命终了。
勒内·马格利特（René Magritte）
但现在，没有一部现代艺术史不会承认勒内·马格利特的地位。对其作品的欣赏也绝非仅限于学院派或小部分艺术品经销商。从《爱人》中被白纱蒙住头部的男女，到《图像的背叛》中举世闻名的烟斗，马格利特的作品在流行文化和大众视野中出现的频次，甚至比许多同时代的艺术家更甚。他被周杰伦MV致敬的《人类之子》，更是不止一次被用于艺术书籍封面，在世界各地成千上万的书店中展示和销售。这也从侧面印证了马格利特不应该、也不再是艺术史上的“隐形人”。
可以说，如何看待勒内·马格利特，决定了我们如何看待艺术史。而这一切，首先要到超现实主义的发展史中去寻找踪迹。
1
超现实主义：
一战后的欧洲，达达主义与弗洛伊德
1918年，一战停战协议签订时，欧洲就再也不是原来的样子。此时的欧洲艺术家感到被异化，无法想象自己会成为一个麻木的战后社会的一部分。
这时，有些艺术家采取了达达主义的对抗方式，另一些艺术家选择重拾前辈的古典主义。超现实主义则绘制了一个完全不同的修补办法。它既不彻底拒绝西方的审美传统，也不承诺治愈社会病态的方法。它所昭示的是一种新的、现代的意识。它以不同于以往的认知去理解艺术创作的源泉，认为艺术的天才依赖于深入弗洛伊德在潜意识理论中提出的原初冲动、欲望和恐惧。事实上，弗洛伊德有关无意识和梦境意义的理论，在日后成为了超现实主义在各个方面的根基。
《窗》（The Window, 1925）勒内·马格利特 绘
超现实主义起初是一场文学运动。最早使用“超现实主义”一词的是法国作家纪尧姆·阿波利奈尔。后来，这个术语开始频繁地被安德烈·布勒东领衔的巴黎《文学》杂志撰稿人使用。不过，直到1920年代初期，达达在巴黎逐渐消亡之后，超现实主义才正式开始作为文学和艺术运动的概念出现。
安德烈·布勒东（Andre Breton）无疑是这场运动的中心人物。1922年，布勒东逐渐对变得机构化和学院化的达达主义心灰意冷。同一年，布勒东担任《文学》杂志主编，逐步把作品和态度与自己相近的艺术家扩编到自己周围。文化史上有名的轶事“精美的尸体将会喝下年轻的葡萄酒”，就出自这个圈子的一场社交游戏。
安德烈·布勒东（Andre Breton）
作家和画家们的无数次聚会，产生了布勒东于1924年发表的《超现实主义宣言》。在这份宣言中可以读到这些内容：
纯粹的精神自动主义，意在通过口头或书面表达大脑的真正动作过程。在理性影响下的一切控制缺失的情况下，在一切审美的或道德的成见之外，思想是主宰。
超现实主义的基础，就是相信此前被忽视了的某种联想形式的超现实性，相信梦的无所不能，相信思想的冷漠游戏。它导致其他一切心理机制的彻底毁灭，并取而代之，去解决生活中的主要问题。
1925年，超现实主义画家在巴黎举办了首次群展。1927年，一家专门推介超现实主义艺术家的画廊开幕，首展参展艺术家在1925年的基础上，又新加入了3名艺术家，其中就有勒内·马格利特。他与萨尔瓦多·达利组成了超现实主义绘画两股方向中的其中一种倾向：它以精致的细节，呈现取自于自然语境中的可辨识景象和物体，再以梦境中可能出现的幻想方式加以扭曲和组合。
2
勒内·马格利特：
超现实主义者中的隐形人
马格利特的艺术所产生的冲击力是逐渐形成的，但却是非常强有力的。特别是他对于我们把视觉形象作为某种符码或符号系统来“阅读”的探索，恰好与语言学界和哲学界的研究不谋而合。
1916年至1921年期间，马格利特在布鲁塞尔皇家美术学院的绘画班断断续续学习了几年。在当时，未来主义和立体主义是欧洲两个主要的艺术运动，马格利特也不免受其影响。他首先在朋友皮埃尔·布尔乔亚（Pierre Bourgeois）给他的目录册中发现了未来主义。这些大胆的几何构图和爆炸性的人物让马格利特宣称，“我在眼前看到了对让我厌烦的常识的强烈挑战。”
与此同时，立体主义为他探索抽象绘画的可能性打开了大门。绘制于这一时期的《窗边的男人》（The Man at the Window, 1920）和《马背上的女人》（Woman on Horseback, 1922）都展示出立体主义倾向。
《马背上的女人》（Woman on Horseback, 1922）
但与这些新趋势的接触并没有让马格利特完全满意。通过音乐家和作曲家梅森斯（E.L.T.Mesens），他转向了达达主义，并与梅森斯一起发表了一系列与此相关的文章和评论。然而，乔治·德·基里科（Giorgio de Chirico）的一幅画作，彻底改变了马格利特作为画家的职业方向。
1923年，马格利特看到了德·基里科的画作《爱之歌》而备受震撼。马格利特曾说，看到它时，他忍不住流下了眼泪。1938年，他在安特卫普美术博物馆的一次演讲中回忆了看到这张照片时的震惊：“这完全打破了艺术家们被才华、精湛技艺和所有微小的审美专长所束缚的心理习惯，这是一种新的视野，观众在这里找到了自己的孤独，听到了世界的沉默。”
《爱之歌》（The Song of Love, 1914）德·基里科 绘
马格利特意识到，面对德·基里科形而上学绘画所激发的深奥谜团，对主题的几何解构和颜色选择的关注是微不足道的。他认为有必要重新关注艺术创作的主题，以及“以其可见的细节”表现物体的重要性。
他也从此认识到了自己的命运。1926年，他受《爱之歌》的启迪创作了第一批超现实主义绘画，包括《迷失的骑师》（The Lost Jockey, 1926）——它被艺术家本人认为是他的第一幅超现实主义画作。在写于多年后的自传中，马格利特以第三人称如此提到这幅画：“他画了《迷失的骑师》这幅画，没有任何审美问题的构思，唯一的目的是回应一种神秘的感觉，一种‘无缘无故’的焦虑。”
《迷失的骑师》（The Lost Jockey）
这幅画描绘了一片巨大的棒接球玩具森林，一名骑师在其中疾驰而过。画中出现了两种手段：尺度的变化，以及无生命元素（棒接球玩具）与生命元素（树）的融合，马格利特以此将人们熟悉的物体进一步转变为不同寻常的东西。
同年末，马格利特加入了由比利时作家、音乐家和艺术家组织的、一个类似于巴黎超现实主义群体的非正式群体。而后，他于1927年移居巴黎郊区，由此步入了他艺术生涯中最为高产的时期之一。
3
这不是一只烟斗
图像与文本，物体与命名
在巴黎生活的三年中，马格利特并没有真正加入由安德烈·布勒东领导的巴黎超现实主义团体。他没有被邀请参加巴黎的大型展览，也没有被布勒东出版于1928年的《超现实主义与绘画》一书提及。然而马格利特依然与这个团体保持着微弱的联系。
1929年12月，马格利特受邀参加最后一期巴黎评论杂志《超现实主义革命》（La Révolution surréaliste），这是当时超现实主义群体的活动阵地。在马格利特提交的作品中，有一篇题为“Les Mots et les images”（文字和图像）的重要文本，这将成为马格利特在二十世纪对艺术最有影响力的贡献之一。
《梦的解析》（The Interpretation of Dreams, 1930）
在《文字和图像》中，马格利特列出了一个物体、它的表现和它的名称之间的十八种可能的关系，其中的一些这样写道：
有时一个词只是用来表示它自己。
Sometimes a word merely serves to designate itself.
一切都倾向于表明一个对象与代表它的东西之间几乎没有联系。
Everything tends to suggest that there is little connection between an object and what represents it.
在图片中，文字与图像具有相同的实质。
In a picture words have the same substance as images.
不确定的形状具有必要的意义，与精确的形状一样完美。
Indefinite shapes have a significance that is as necessary, as perfect as precise ones.
在《文字和图像》发表十年后，马格利特在安特卫普发表的演讲中再次提到了“文字与图像的结合”和“图像的错误识别”等创作方法。这是他自1927年以来一直在进行的研究的结果，即真实对象、表现对象和用来命名它的词语之间可能存在的关系。虽然语言学家斐迪南·德·索绪尔（Ferdinand de Saussure）和哲学家路德维希·维特根斯坦也对这个问题感兴趣，但马格利特是第一个将这些概念应用于绘画的人。
这些研究成果直接反映在1927年至1930年间，马格利特在巴黎创作的一系列“文字绘画”中。其中最具影响力的作品，就是《图像的背叛》（The Treachery of Images, 1929）。
《图像的背叛》（The Treachery of Images, 1929）
画中的蔷薇木烟斗描绘得极为精细，几乎可以用作烟商的商标。烟斗的下方，是处理得同样精确的一行法语“Ceci n’est pas pas une pipe”，直译过来就是：“这不是一只烟斗。”
自1929年问世至今，这幅画仍然困扰着许多观众——这怎能不是一只烟斗呢？但用画家自己的辩护来说，“你能为这烟斗填上烟丝吗？并不能，这只是一个代表不是吗？如果我把文字换成‘这是一只烟斗’的话，就一定是在撒谎。”
换言之，画中呈现的是烟斗的形象，而不是真实的对象。它证明了一句格言：“一切都倾向于表明一个对象与代表它的东西之间几乎没有联系。”在追求将现实与再现区分开来的愿望时，马格利特拒绝将语言作为知识和交流的手段。
《图像的背叛》（The Treachery of Images, 1966）
“这不是一只烟斗。”——在这个否定句中，语言不仅没有提供任何信息，还在同时提出了其他问题：如果它不是烟斗，那这是什么？
它是一个图像。但是为什么不是苹果或一棵树？谁决定这个物体应该被称为“烟斗”？就像马格利特在他的文章中断言的，“没有一个物体如此依附于它的名字，以至于我们找不到另一个更适合它的（No object is so tied to its name that we cannot find another one that suits it better.）”。这幅画强调了马格利特对语言与绘画形象之间关系的迷恋，也破坏了我们的自然倾向——把图像当作它们实际上所再现的事物来谈论。
4
绿苹果
以及日常的诗意
马格利特震撼世界的绘画理念，在他职业生涯的最后二十年不断扩大。这时，绘画技巧远不再是他最关心的问题。他经常说他对绘画的行为感到厌烦，因为他力求以精确的细节表现事物，这是他的绘画产生效果的必要条件。对他来说，最重要的是找到图像。1966年，他又回到了这个最初的概念：
“说到底，绘画的方式是无趣的。与其寻找一种或多或少有原创性的绘画方式，我更愿意追根究底，把绘画作为加深我们对世界认识的工具，但又是一种与它的神秘密不可分的知识。我的绘画方式完全是普通的、学院派的。在我的画中，重要的是它所显示的内容。我认为发现这个世界如何让我们深深地感兴趣是至关重要的。我是指无法知道的东西，那些科学无法还原为可以表达的知识的东西。”
《戈尔康达》（Golconda, 1953）
这段时期，材料的转换、石化、规模变化等手法开始出现在马格利特的创作中。在《宴会》（The Banquet, 1956）和《九月十六》（The Sixteenth of September, 1956）等作品中，马格利特让前景中的太阳或月亮叠加在应该隐藏它的树叶上。
这些图像传达了一个重要的原则，即关于明显的可见和隐藏的可见，它们在本质上永远不会分开。可见的东西总是隐藏着其他可见的东西。
《九月十六》（The Sixteenth of September, 1956）
这个理念最著名的例子就是绘于1964年的《人类之子》（The Son of Man），以及与它近似的变体《大战》（The Great War）。它们描绘了一个从正前方看到的，穿着西装的男人。一个绿苹果遮住了他的脸，但苹果后面的眼睛露了出来，并没有被完全遮住。
《人类之子》（The Son of Man, 1964）
表面看来，它们像是一幅失败的肖像，但画家想要表达的是完全不同的东西。马格利特在 1964年的一次采访中阐明了他的意图：
“我希望摆脱我所展示的所有符号。例如，以这幅名为《大战》的画作为例，我们看到一个戴着圆顶礼帽的人，他的脸被一个大苹果遮住了。我画它的时候并没有想到战争。苹果是‘明显的可见’隐藏着‘隐藏的可见’（人的脸）。在这个世界上，一切总是这样发生。所以这是一种紧张状态或战争：我们的头脑试图看到我们看不到的东西。我也想让我的画作的观者处于一种诗意的状态；就好像被诗歌打扰了。”
*参考资料：
《现代艺术史》H. H. 阿纳森 / 伊丽莎白·C. 曼斯菲尔德 著，湖南美术出版社 出版
《Magritte in 400 Images》Julie Waseige著，Ludion Publishers出版
*本文图片来自网络
本书收录了超现实主义大师勒内·马格利特最具标志性的画作，展示了他的创作之广泛。从他在1920年代首次涉足抽象画开始，到他在阳光明媚的时期寻求慰藉，再到1950年代和1960年代的超现实主义杰作，本书按时间顺序划分为七章，每一章的开头都概述了这一时期的艺术史背景以及马格利特在其中的地位，让读者沉浸其中，穿越马格利特的世界。
本书以艺术的历史发展为主线，时间为串联线索，聚焦自19世纪中叶以来至今的西方视觉艺术，详尽地讨论了现代艺术史上重要的艺术家、艺术作品和艺术潮流，涵盖绘画、雕塑、摄影、建筑，兼顾社会、政治、科技、文化和思想的变迁对于艺术创作产生的影响。
书里将阐述落实到对具体作品的分析上，与此同时细致的形式分析往往与社会、政治、文化和经济的历史语境密切关联，兼及对图像、符号、心理分析的恰当融汇，帮助读者一步步认识和理解作品。
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