Translation of Theories of the Theatre Chapter4
Theories of the Theatre：A Historical and Critical survey，from the Greeks to the Present
By Marvin Carlson
CORNELL UNIVERSITY PRESS
Chapter4.意大利文艺复兴时期
在文艺复兴时期的意大利，戏剧批评就等于对亚里士多德的重新发现，其中包括了建立以《诗学》为援引核心的戏剧理论，以及将其与已经建立的批评传统相关联的尝试。亚里士多德和他的作品在中世纪曾被知晓、援引，但他的声望不能够与贺拉斯、西塞罗、昆提利安、柏拉图甚至多纳图斯等人相比。《诗学》本身在中世纪对于西方世界来说也基本失声，直到赫曼纳斯针对阿威罗伊的译本出现后，这一情况才有所改善。但这一译本所提供的也只是一种遭到扭曲的版本。
在十五世纪末期，Giorgio Valla的拉丁文译本以及在Venice出版的一份希腊文献至少为学者们提供了较为准确的文本以供讨论。但它们并没有得到热烈地关注。中世纪晚期关于悲、喜剧之本质及其功用的观念，是由拉丁语修辞学以及晚期古典语法学家关于元素之间和谐性的观点演化而来的。这些观点并不能够与新近发现的文本相符。至少有整整一代人仍然倾向于认同更具兼容性的阿威罗伊。以Pietro Pomponazzi为例，在De incantationibus (1520) 一书中，他援引了阿威罗伊德的话为诗人的虚构辩护：“通过虚构，诗人使我们获得真相，我们因而可以指导庸众，引他们向善。”
十六世纪早期，意大利流行的批评论本质上是片面的。误读、误译或现存文本中的讹误导致了一种明显的矛盾和不一致性。因此，十六世纪中期批评理论的重要任务，是自然地使用现有的（强调道德基础的）拉丁传统解码亚里士多德。Parrasio在其针对贺拉斯《诗艺》的评论中观察到，贺拉斯吸取了Neoptolemus的观点，而亚里士多德也在这一时期获得了许多响应。在Trissino的著作Poetica和Daniello的著作Poetica中，都有亚里士多德式风格的痕迹。当然，这些作品，比起希腊传统，仍然更多地吸收Donatus和拉丁传统，道德教育仍是其最高目标。Francesco Filippi Pedemonte 在1546年评论贺拉斯时，第一次广泛地引用了亚里士多德。摹仿和艺术的整一性问题，悲剧和喜剧的定义，可然律与必然律，这些观点都出现在了这篇评论里，尽管它们全都被用以适应贺拉斯的理论。
针对亚里士多德本人所发表的第一部评论来自Francesco Robortello，他占据了当时意大利许多重要大学的修辞学讲席。他在1548年发表这一评论的同时，获得了威尼斯大学的教授职称。这篇评论集合了过去二十年间作者们关于《诗学》的一些零散观察，并标明了这些观察所导向的后来的批评研究中一些普遍观点。
弥合亚里士多德与贺拉斯的最紧要问题是摹仿论。亚里士多德认为摹仿正是其本身的目的，而Robortello则更关注观众从中获得的愉悦体验：“诗通过表现、描绘和摹仿人类的每一个行动、感情以及所有有生命的和无生命的事物，使人感到愉悦。除此以外，还会有什么其他目的呢？”
通过强调摹仿论的愉悦效果，Robortello得以将亚里士多德的观点与贺拉斯的愉悦目的相适应。这位意大利批评家很快补充说，这也涉及到效益问题。达到这一弥合目的的方法是非常传统的：摹仿并赞美有道德的人；表现并谴责罪恶以达到威慑目的。修辞学的目的替代了亚里士多德的美学目的，观众从优质作品的整一性中获得的首先不是愉悦，而是道德教育。情节和人物主要是为了标明行动或个人特征，这些行动或特征分别指向美德或罪恶，进而也就导向了幸福或不幸。
应当注意到的一点是，Robortello恢复了戏剧理论中涉及表演的部分。据他观察，摹仿在悲剧中有两种存在方式：“要么在舞台上演出，要么被诗人写就。”他认为前者强调行动，后者强调人物。无论哪一种情况，只有当观众的观感与他们所熟知的生活相关联时，他们才会被说服并提高自身道德水平。由此，贺拉斯式的功利观点成为了对亚里士多德可然律的佐证：“一般来说，仿真物在某种程度上具有真实性的特点，它有推动和说服的力量。” 亚里士多德“事物的潜能”这一观念在修辞学和道德观层面被加以解释，而非通过哲学或美学层面。仿真物与道德教育之间的联系，如我们所见，变成了法国新古典主义理论中的一块基石。
Robortello 在这些评论中还做出了补充，其中就包括对喜剧的定义。本质上这些定义都来自对亚里士多德《诗学》的重新加工，将悲剧的概念替换成喜剧，并重申一些Robortello认为二者通用的特点。类型主要由其主体对象决定，喜剧主要处理地位低下的普通大众，而悲剧则涉及更优越的人。在针对喜剧以及情节类型的探讨中，关于“发现”、人物、思想以及措辞这些问题，Robortello大都紧随亚里士多德的观点，尽管他更多地强调适当和逼真这两个特性。文章的结尾处，Robortello转向了作为喜剧权威的Donatus和贺拉斯，提到了五幕结构，以及对于喜剧角色登台次数不应超过五次的观察（悲剧中这一数量则要求更少）。
总的来说，试图使亚里士多德与当时主流文学理论相适应的尝试，最终只能通过对原文本的激进调整来达成。对一些关键概念的重新解释，比阿威罗伊式的重写更有效。由于主流评论中艺术效果并不是其目的，亚里士多德对于艺术的强调整个地消失了。作为替代的是，作品中的各个部分被基于它们各自的效果来进行分析，这些效果指的是劝服或取悦观众。大部分观众会轻易被戏剧行动和人物劝服或打动，只要这些人物和行动与他们早已存在的观念相和谐——这种假设使得贺拉斯的合式原则被应用于戏剧的各个方面。对逼真性的关注解释了Robortello对亚里士多德悲剧观点的评论。亚里士多德观察到，悲剧试图保持“在太阳运行一周或近似的时间之内”。Robortello断言这一定意味着从太阳升起到日落，而非24小时，因为人们通常不会在晚上“流动或交谈”。在这一点上，文艺复兴时期针对亚里士多德的主要评论，也为后来的戏剧理论提供了大方向。
次年，Bernardo Segni 首次将亚里士多德翻译成白话文；1550 年，Bartolomeo Lombardi 和 Vincenzo Maggi 仿效 Robortello 发表了新的评论。这篇评论的主要方法和一般假设，与Robortello并无太大区别，但仍然能在其中发现某些重要的阐述和要求。净化理论被更加详细的加以处理，使其进化为这样一种观点，即怜悯与恐惧情绪并不是被净化的主体，而是作为一种机制来净化灵魂中其他更具社会性的失常，例如贪婪或欲望。悲剧的各个部分可能以取悦观众为目的而设，但其终极目标仍然在于教育，新的评论——在这部分的比重远超Robortello的评论——认为这种教育不是针对选定的、乐于接受的公众，而是针对普通大众。这种观点加重了对可然律和逼真性的注重，它们都被解释为能被普通大众接受的东西。由于诗人的目的是“不论使用虚构或真实的叙述，只要将合适的教育引入人的灵魂，他们的愿望就得到了满足。但由于一位诗人必须通过获得观众的信任才能做到这一点，他必须跟随大众的一般意见。” 因此，情节、人物和语言风格必须是家喻户晓的，或易于接受的。
这种观点引向了合式原则，以及新古典主义时期一些以人物作为定义中心的概念，例如道德观、适用性以及普遍性。道德观是目标，另外两者是手段。诗人应当摹仿“最好的人，当他们作出行动是，必须树立榜样，也就是说诗人们必须在他们所摹仿的人身上表现出最高的品格。” 但这些榜样如果要起作用，他们必须是普遍的、可预见的。诗人“处理整个宇宙。如果他要引入一位君王，使其说或做出一些给定的东西，那么他所说或所做的必须是通常认知中上一位君王的言谈举止。”
对可信度的强调意味着采取真实时间。由于悲剧和喜剧都“试图在最大可能性中接近现实”，一位观众将很难接受那些被表现为两三个小时但实际却需要一个月来完成的事。如果一个被派往埃及的信使只用了一个小时便回到原处，哪个观众“不会在台下向那位演员喝倒彩并判断出这一缺乏逻辑的行动是由诗人设计的“？
Giam-battista Giraldi,（或称Cinthio，1504-1573) 的著作Discorso intorno al comporre delle comedie e delle tragedie，是文艺复兴时期第一部由剧作家写就的戏剧宣言。一般情况下，进行创作的实践者对于戏剧的要求远没有那些纯粹的理论家严格。这部书于1554年出版，但不能确定其创作时间。Giraldi宣称这部作品是用白话文写就的第一部针对亚里士多德《诗学》的诠释，但作品内部的一些线索证明则将它放在了更晚近的位置上。他很可能选定了发表日期，以此来建立自己的优先性，并避免受到来自Maggi的剽窃指控。
在Giraldi写就Discorso之前的半个世纪，费拉拉宫廷和知识界在很大程度上受到Ariosto的影响，对复兴经典戏剧的排演有很大兴趣。Giraldi对于新兴戏剧创作的主要贡献是他的悲剧作品Orbecche。这部作品受到Seneca的重大影响，于1541年上演。当Orbecche在1543年发表的时候，Giraldi正走向一条类似于二十世纪相对论批评的道路：“亚里士多德的观点太模糊以至于难以被当作指导；更好的方法是听取理性的声音，并考虑时代、地域以及所取得的进展。” 尽管这句话似乎预示着十九世纪Hippolyte Taine著名的“种族、环境、时代”三元素，但Giraldi当然没有如此激进的目标。他只在很小的限度上允许自己对经典进行重新解释。实际上，他的评论只是以一种中庸的保真度来跟随亚里士多德的观点。这些评论中也存在着一些显著的差异，主要表现为Giraldi为悲剧的圆满结局以及复合情节所做的辩护。亚里士多德认可这两种做法，将它们视为可能的，但也认为这是一种劣等的做法，说它们通常被那些屈从于观众愿望的作者所采用。文艺复兴时期戏剧批评中的道德基准所产生的连带效果之一，就是出现了对观众的强烈关注，而Giraldi也非常愿意在这一点上挑战亚里士多德。他自在地承认，他写下的作品
单单是为了服务观众，在舞台上令人愉悦，并且更好地符合时代的惯例。尽管亚里士多德说这样的创作是在迎合观众的无知，但与此相反的观点也同样有其捍卫者。我想，比起为了加入那一点点高贵排场而得罪观众——他们的乐趣正是行动被置于舞台上的原因——更好的方式是去取悦那些必须倾听的人，尽管这样会使得作品失去一些优越性（假设亚里士多德的观点是更优越的）。
必须要记住的一点是，愉悦从没有仅仅作为它自身的目的出现过，它是为达到教育目的而实施的手段。Giraldi也是基于这一点来考察净化论以喜剧和悲剧主体的：“悲剧通过怜悯与恐惧，向我们展示了我们所应当避免的；它净化了那些悲剧角色所涉及的干扰性因素。但喜剧把要模仿的东西摆在我们面前，用激情，用温和的感情夹杂着游戏，用欢笑和嘲讽，召唤我们走上正确的生活道路。”
Giraldi呼吁在两种类型之间设定一个清晰的分界，包括对角色（贵族和平民）、行动（高贵和平凡）、语言（诗和散文）三个方面。亚里士多德对于情节的适当长度的考虑，在忽视了他的警告之下，被改造为了一种非常实际的对于时间的表现。Giraldi认为喜剧约需三小时，悲剧约需四小时，尽管五幕悲剧有时会囊括一整天的事件。在整个评论中我们可能会看到一种动力，通过这一动力，亚里士多德的让步或例外被视为一般规则，通常以道德教育或有效地打动观众为名义。也就是说，与贺拉斯式旨在取悦和指导的观点保持一致。例如亚里士多德承认不熟悉的故事作为戏剧基础的一种“可能性”，而Giraldi则断言虚构的故事通常优于熟悉的故事，因为它们提供了更多的兴趣，在教学中更加有效。
使《诗学》更加适用的需要，开启了重新检验和调整批评传统的进程。这一进程在世纪中叶被文艺复兴时期的戏剧传统扩大了。新剧目时常出现，而它们与传统理论之间的联系与实践，正是它们的作者和同时代的学者所考虑的问题。Giraldi是其中杰出的一位，他在可能的情况下通过引用亚里士多德来捍卫他的作品，并在必要时引用罗马时期的戏剧实践来反对希腊时期、以欧里庇得斯来反对索福克勒斯、以观众的信任度或满意度来反对其他一切。他的这种做法并不是当时唯一的案例。在1543年到1558年之间，Giraldi参与了一场针对另一位剧作家Sperone Speroni作品的争论。Speroni的作品Canace因为一些原因受到来自Bartolomeo Cavalcanti和其他人的攻击，其中最主要的是由于他的主角是邪恶的。这样的角色曾被亚里士多德本人认为是不适合作为悲剧英雄的。Speroni承认他与传统之间的区别，但坚持认为邪恶也可以引发怜悯和恐惧，而且处于好坏之间的普通人是可以与二者共情的。Speroni问及Giraldi对此的看法，而Giraldi则笃定地以亚里士多德作为衡量这一情况的标准，他同意Cavalcanti的观点，即认为Canace的主要人物不能激发适当的净化效果，因此无法提升观众的道德。他坚定的回答无疑使提问者失望。这场争论总会结束，但由Canace和Giraldi创作的作品所引发的问题遗留下来。每当后来的剧作家挑战正统理论的边界时，许多与此类同的争论总会再次发生。
弗洛伦萨的滑稽剧剧作家Antonfrancesco Grazzini，被称为II Lasca，在他的戏剧构作中并不十分具有革命性，但却在作品序幕里大胆挑战了经典权威。他在La gelosia (1550) 的序幕中抱怨了同时代作者受制于经典惯例的奴性，尤其是其中那种试图发现当下与经典之间联系的不可能的计划。为了寻找与古人的联系，他们创造出一种古代与现代的尴尬混合物。最令人惊讶的是，Grazzini对喜剧作为一种说教手段这一广泛接受的观点表示不屑：“那些想了解文明的、基督式生活的人，不要去看喜剧。”那些试图寻求指导的人更应当把注意力放在“成千上万的好书和圣书”上，并且“不仅在四旬期，而是整年地”参加布道。La gelosia的序幕发出了一个更加直接的挑战：亚里士多德和贺拉斯只知道他们自己的时代，但我们的时代已经不同。我们有不同的习俗、宗教和生活方式，因此需要用另一套方法去创造我们自己的喜剧。”
像这样由从事戏剧实践的剧作家偶然发出的独立宣言被学者们评论中的延续性传统所完全忽视。《诗学》的第三位“伟大评论者”Pietro Vettori 出现于1560年。比起Robortello和Maggi，Vettori对具体的哲学问题更感兴趣，较少地拥护早先出现的诗学理论，这一点常常使他更加接近许多概念的原初含义。例如，尽管他承认悲剧中存在着怜悯和恐惧之外的其他情绪，但他准确地将净化论认定为悲剧的目的。他的论调比前辈们说教得更少，但对于观众感觉和信念的强调清楚地证明了他仍处于修辞学传统中。
除去针对亚里士多德的具体评论，对于诗学的一般性研究在这个时期总能至少给予《诗学》一些关注，其中的一些作品则能够广泛地讨论它。最全面也最家喻户晓的一本，是由Ugento的主教Antonio Sebastiano Minturno 撰写的巨著De poeta (1559)。几年后Minturno用意大利语发表了一份补充性评论，Arte poetica，这部作品较少地关注一般性理论，而着重分析当时具体的诗歌类型。De poeta 中第3和第4卷主要处理悲剧和喜剧；它们在Arte poetica中出现于第2卷。
Minturno作为主教、诗人和批评家，同时是Trent理事会的成员，他也在这一时期完成了那两部主要的诗学论著。人文主义时期及文艺复兴早期的哪些内容需要被保留和支持，这一议题是理事会的关注点之一，同时也塑造了这位主教的诗学理论。这些理论，比起其他人，例如Giraldi的观点，明显表现出更加保守和道德主义的特点。Minturno声称所有诗歌的目的都是“去指导、去取悦、去感动”，而悲剧则更进一步地“净化那些聆听者灵魂中的激情”。
在这段话的基础上，Minturno通常被认为是那个在贺拉斯传统的“去教育和去取悦”之上加入“去感动”的人，虽然这一概念最初并不产生于他。Robortello曾提到通过使用逼真性去感动和劝服观众。而引发怜悯与恐惧的观点，无论是将这二者作为它们自身的目的（那些强调悲剧情感的愉悦性的人持有这种观点），还是将二者作为通向其他目的的手段（那些寻求道德效用的人持有这种观点），它们都总是暗示着感动观众。贺拉斯指出了戏剧引发笑与泪的观点，这一观点也被后来的批评家所继承。但是Minturno似乎充分地提升了关于这一情感方面的强调，使得诗学传统中的双重目的被扩大为三重。他的实际灵感来源可能根本不是出于诗学批评，而是来自西塞罗修辞学中的“去教导、取悦和感动”，这也是他许多思想的重要来源。
在Arte poetica中，Minturno以一种混合了中世纪和文艺复兴观点的有趣视角发展了以上三个方面。中世纪风尚的悲剧教学中，通过展示境遇的变化，“我们或许可以理解在繁荣中不能信任世俗事物，因为无人能够在世间永生，也不可能有人的生活如此牢靠以至于身为凡人却不会脆弱。没人能够永远幸福，也没有谁如此伟大以至于不会变得卑微和低贱。” 净化论被理解为与由此获得的洞察力有关，“因为没人会被这种无节制的欲望攻克，以至于当他被他人的不幸的恐惧和怜悯感动时，他自己的灵魂中导致那些不幸状态的激情却没有被净化。”
就像其他与对观众的道德教育相关的理论那样，Minturno对逼真性给予了极大的关注。诗人必须展示什么是真实，而且必须摹仿它，他的观众们因此才能够接受这种真实。在这里，合式原则被视为理论的中心。戏剧类型被其结局（尽管Minturno同意悲剧的圆满结局）和角色（悲剧中出现的是高贵的人；商人和平民则出现于喜剧；卑微、刻薄、滑稽的家伙则出现于讽刺剧中）所区别。通过引用古人的做法，Minturno建议将戏剧行动限制在一天之内，不要超过两天，而实际表演时间则不要少于三个小时或多于四个小时。Minturno回应了亚里士多德对于作品整一性的呼吁，但这种整一性在他那里与其说是形式不如说是一种笔调，因为戏剧的各个部分在他的理论里更多地被分析为修辞效果，而不是美学的相互关系。
在Minturno发表拉丁语和意大利语诗学批评的四年间，另外部具有广泛影响力的同类著作出现了：JuliusCaesarScaliger的Poetice(1561) ，以及Trissino的La poetica (1563) 中第5和第6卷。Scaliger的作品比Minturno的De poeta更加庞大、全面，这个庞大而博学的纲要说明了为什么Scaliger在去世时被广泛认为是欧洲最有学问的人。比这部研究著作的规模和博学更加令人印象深刻的，是它的组织结构。由于Scaliger不满足于像Minturno那样收集大量并不总是相互协调的批评思想，他持续地在发掘其内在联系，且发展了一种有序的连续性体系。他非常清楚地意识到所创造的这一体系与亚里士多德的理论在一些重要方面有着冲突，但他仍然毫不怀疑地选择保持连续性而非跟从权威。他个人声誉的力量如此强大，以至于即使亚里士多德是寻求参考者的一般权威，那些不赞同亚里士多德的批评家可以通过引用Scaliger来寻求替代性方案。当时的戏剧诗人，例如Giraldi Cinthio以及Speroni，已经挑战了古人的权威；Scaliger则是第一个表现出类似独立倾向的主要批评家。
Scaliger对于悲剧和喜剧的定义不仅与亚里士多德（Scaliger格外地不同意他的观点）相区别，同时也与语法学家们的传统相区别。悲剧是“一种对某些杰出生活的摹仿，以不幸作为结局，以一种严肃的韵律写就。”在随后的段落中，甚至连不幸的结局也被抛弃了，Scaliger认为悲剧仅仅包含可怖的事件便已足够。喜剧是“一首充满诡计、充满行动、结局快乐、风格通俗的戏剧诗。” 和谐与音乐这两个元素被排除在悲剧定义之外，因为仅在悲剧上演时才会涉及到它们。“拥有一个合适的长度”这一特征被不证自明地抛弃了，净化论不能被广泛地接受。同样地，在悲剧的部分中，Scaliger发现亚里士多德的分类无关紧要，另一些显得多余，整体上是一种不太可能的事物的大杂烩。他宣称情节是在它自身中完成的，人物是情节的品质，措辞是对情节的修饰，思想（翻译为句子或格言）是措辞的一部分。旋律和布景被认为完全是外在的，根本不是悲剧的本质。
这种安排意味着Scaliger至少在情节的首要性问题上与亚里士多德保持一致。但实际上，从他对悲剧的定义可以看出，就如同他的大多数同时代人一样，他将人物置于更中心的位置，将提升进步视作戏剧的真正目的。与此同时，与大部分同时代人不同之处在于，Scaliger并没有试图将此强加在亚里士多德的观点中，而是直白地承认其焦点差异。“亚里士多德将摹仿视作他的目的”，Scaliger写道，并反对说：“诗的目的不是摹仿，而是一种愉悦的教导，通过它，人的思想习惯被带入到正确的理性当中，人因此能达成完美的行动，也就是福报。”
实际上，毫不夸张地说，Scaliger彻底否定了摹仿论。前人在批评中将亚里士多德话中“适当的”、“像现实一样”这类用词解释为戏剧人物应当符合观众的期待或自然的常态，但Scaliger却认为自然的事物与诗中的事物根本没有区别。维吉尔的创造与自然创造一样具有现实性。逼真性的概念因此被给予了一种新的，也更激进的解释，这种解释类似于十九世纪的现实主义。对于Scaliger来说，戏剧创造了一种现实，在理想状况中，观众对于营造这一现实的技巧是无意识的。尽管Scaliger并没有从这种观点里发展出时间、地点统一的狭隘解释，他对于戏剧事件尽可能接近现实的坚持却为这种解释提供了理论基础，在某种程度上为法国出现“unites scaligeriennes”（统一律）提供了合理性。
Giangiorgio Trissino死于1550年，远早于1563年Poetica最后两卷的出版时间，这两卷作品的具体成书时间也尚未确定。Trissino最初不是作为评论家，而是作为剧作家出名的。他的剧作Sofonisba (1515) 是最早，也是在许多人看来最好的文艺复兴悲剧作品之一。他在教会和外交事务中也获得了与在文学、批评界同等的声誉。Trissino在Sofonisba (出版于1524年）的序言中展现出对亚里士多德的了解，这在当时并不算新鲜，但1529 年出版的Poetica前四卷中只出现了很少类似的痕迹。当时Trissino宣布，剩下的两卷书正在筹备当中，并将会很快问世。如果这一承诺得以兑现，这两卷书得以在当时发表，并与后来出版的版本一样的话，那么将亚里士多德式批评引入文艺复兴时期的意大利，这一贡献就会被归功于Trissino。然而，到了 1563 年，当承诺的书卷最终出现时，它们的革命性要小得多。事实上，作者很可能进行了很大程度地改造。而在这些改造发生的的二十年间，Maggi、Robortello、和其他人已经将亚里士多德带到了显赫的地位。
尽管Trissino在书中像Scaliger那样对诗学进行了一般性地讨论，但其作品本质上是对亚里士多德的翻译和评论，在形式上更接近于 Robortello的作品。并不像Scaliger那样试图形成一个连贯的体系，Trissino的作品更像是针对具体章节的一系列观察。可以预见，它们受到批评界普遍流行的修辞学视角的影响。其中对教育的强调让人想起阿威罗伊：诗的摹仿是为了“赞美和崇敬好人”或“谴责恶人”。而亚里士多德的观点通常都被改造为和这一观点相适应。例如，悲剧情节“必须”关乎那些“杰出的、有相当美德的人，他们因为爱或血缘被联系到一起”。
Lodovico Castelvetro (1505-1571)于1570年发表著作Poetica d'Aristotele vulgarizzata e sposta，这是文艺复兴时期诗学研究的重要事件。这是许多针对亚里士多德的“伟大评论”中第一部以意大利语写就的（或者说，也是所有以现代欧洲语言写就的评论中的第一部）。因此，这也是将诗学中的观点向更广泛的大众敞开的重要一步。更重要的是，与其说是一部评论，不如说这部著作是试图建立一种与希腊哲学家相抗衡的诗学体系的尝试。而这一尝试甚至比Scaliger还更加激进。就像Scaliger一样，Castelvetro明确地表达了他观点中那些与成为经典的前辈的不同之处。他的文本中充满了各种类似于这样的话：“根据亚里士多德的观点……这一观点，我认为是错的。”所有差异之中最主要的部分，大部分来自于一个原因——批评焦点的转移。亚里士多德聚焦于戏剧本身，也就是它的结构和内部关系。Castelvetro认为戏剧批评的正确焦点，应该是将戏剧置于观众的需要和要求之下。他多次强调，舞台和戏剧是为“无知大众的乐趣”而创造的，因此也必须据此来考察戏剧。这句话中的两个短语在Castelvetro的作品中有着非常广泛的含义，使他不仅与亚里士多德，同时也与大部分文艺复兴时期戏剧批评的前辈们大相径庭。
最激进的转向，当然是对乐趣作为戏剧最终目的这一观点的宣扬。去取悦（to delight）、去教导（to instruct）（有时也会加上“去感动” / to move）。这是文艺复兴时期戏剧批评的起点和基础，极少受到挑战。教育目的总是作为首要强调的对象，因为取悦（delight）被视为是进行教导（instruct）的有效手段。与此相反，Castelvetro反复强调“诗被发明，仅仅是为了去取悦（to delight）、去再造（to recreate）”，并且尤其谴责了那种将戏剧的教育功能当作其目标的观点。
同样激进的是，不仅仅是在他的时代，而是整个戏剧批评的传统中，是Castelvetro坚定不地要求戏剧不为博学的或审美敏感的人创造，而是为没有文化的群众创造，这些人不是读者，而是“观众和听众”。这一观点强调了戏剧的性质是一种表演艺术。Castelvetro反对那种试图使戏剧与表演分离的做法：“亚里士多德认为阅读一部悲剧所获得的愉悦感，与观看它上演所获得的，二者效果是一样的。我认为这是错的。”
从某种意义上说，古典时代后期以来的批评家们开始比亚里士多德更多地注重观众效应。当然，Tertullian和教堂的教父们首先地，甚至可以说是痴迷地考虑到了戏剧的这个方面。受到修辞学理论启发的批评传统与前者有着共同的对于效用的核心关注。然而，Castelvetro与这些传统的距离，就像他与亚里士多德一样遥远。他不仅聚焦于使观众愉悦，并且理直气壮、毫不羞愧地倡导戏剧应为观众中那些最底层的普罗大众而作。
只有将Castelvetro那些关于整一问题的著名论断放在这种关注角度之下，才能作出最好的理解。他所假定的这些观众“并不理解那些哲学家借以调查真相、艺术家用以调整作品的论调，这些论调过于微妙，与未受过良好教育的人的日常惯例相距甚远”。他们依赖于常识，依赖于双眼所见、双耳所听的证据。因此“如果他们的感知告诉他们仅仅过去了几个小时，说服他们相信几天几夜已经过去，这是不可能的事”，戏剧在上演时“演员表现一个行动所花的时间应当与真实所花的时间一致”。同样的，布景不能够改变，而应当被限制于“只在一个人眼中出现的远景”。
这里以最严格的形式出现了时间和地点这两个著名的整一性。Castelvetro对这两点有着非常一致的态度，不接受任何出于戏剧性目的而对它们所做的精简。有时他也声称一个行动可能会持续12个小时，这看起来似乎可以证明他只不过是与其他评论者一样提取了亚里士多德文字意义上的“太阳的一转”，但实际上并不是这样。Castelvetro所称的12小时的行动会确确实实地上演这么长时间，他将此作为最大极限不是因为亚里士多德，而是因为如果不关注“身体的必需品，例如吃、喝、排泄和膀胱的多余负担、睡眠及其他需求”，就不能理性地期望观众在剧院里停留比12小时更长的时间。
亚里士多德将行动的整一性视为整一性问题的主要部分，但Castelvetro在这个问题上比亚里士多德更加灵活。他认为，虽然与史诗相比戏剧的有限范围使这一体例与多重行动相悖，但为了取悦观众，多重行动是可以被鼓励的：“毫无疑问，一个包含了多样行动的情节要比一个只包含一个行动的情节有趣得多。”因此，如果一个剧作家能够在他的狭小的工作范围里达到这一目标，他就因为克服这种矛盾而带给了观众更大的乐趣。对于克服困难的辨认——也曾被Robortello指出是艺术乐趣的一部分——似乎是Castelvetro允许他的那些未受过教育的观众所做的唯一的艺术判断。
Castelvetro接受了亚里士多德关于悲剧中怜悯与恐惧的观点，但反对净化论。他认为亚里士多德提出净化论作为对柏拉图的回应，而种回应使得戏剧功利化了。与此相反，他认为，尽管不幸是悲剧中几乎不变的主题，它仍然带给我们“间接”的愉悦感。达到这一点有两个方面。首先，当我们对他人的痛苦感到悲伤时，“我们认识到自己是好的，因为不公正的事情会使我们不快”，这种认识是使人愉悦的。第二，通过见证苦难，“我们以一种安静而微妙的方式了解到我们是如何遭受众多不幸的”，这比“公开地和口头地”告诉我们更让我们高兴。后一种取悦的方式与传统的悲剧说教几乎没有区别。显然，Castelvetro和大多数将快乐视为艺术目的的评论家一样，都难以解释悲剧的吸引力。
通常，C.astelvetro更倾向于舞台上的行动而非旁白，但他认为“残忍和可怖”的行为应当通过旁白来表达，这不是因为合式原则，而是因为从逼真性上来讲，这些行为不太可能出现。这种由经典传统向观众心理学的转向很快在其他批评论著中得到回应。Giorgio Bartoli 是一位贵族的秘书，出现于1573 年对剧作 Orbecche 的复兴中。他向他的主人表达了对该剧上演时演员表演死亡的疑虑：“某些事物的本质正是这样，就是当我们通过某人的叙述想象它们时，所引起的惊奇和同情要比我们真的看到它们时更加强烈，尤其是某些持续时间很短的行动，比如伤害和杀戮。”
类似这种对观众的关注和顾虑，成为了Alessandro Piccolomini ( 508- 578) 著作Annotationi nel libro della Poetica d'Aristotele (1575) 的特色。Piccolomini是以白话写作哲学论著的先驱，同时也是两部著名喜剧的作者。他规避了Castelvetro那种过分周到的逼真性原则，声称观众的文化程度无论多低，他们仍然非常清楚自己所观看的并非现实。摹仿并不是现实本身，否则也就不必称之为摹仿了。观众“承认那些与现实先去甚远的、但同时又是摹仿艺术必须要求和带来的东西”。因此，Piccolomini尽管接受时间整一性原则——也接受Castelvetro将这一原则建立在观众舒适度的基础上——却并不推行那种严格到分秒的时间规定。Piccolomini认为观众可以轻松地接受舞台时间的惯例，悲剧中经过艺术加工的一天可以被表现为两个或三个小时，这也能够将观众“从乏味、无聊以及当演出会持续一整天时所遭受的不适”中解放出来。
需要注意的一点是，Castelvetro严格定义的逼真性概念，尽管对后来的评论家（尤其对法国）产生了巨大影响，但却并没有被他同时代的意大利人普遍接受。Orazio Ariosto（1555-1593 年）以其对Tasso的评论而闻名。他在为新悲剧Sidonia辩护时——这份辩护于1583年被提交给Accademici Innominati of Parma——所持的观点甚至比Piccolomini更自由。Piccolomini赞同Castelvetro的观点，认为悲剧必须基于家喻户晓的故事。因为这些被默认为是真实的故事能够产生更深的影响。Ariosto则坚持认为诗人有创造新故事的权利。那种相信观众需要历史支持的观点受到了Ariosto的挑战，他认为这种观点仅仅是由于对观众的错误假设而产生的，这种假设，即认为观众不能或不愿意区分剧场和现实。他用归约法（reductio ad ahsurdum）来攻击这种假设，这后来成为了雨果反对法国新古典主义逼真性基础的论点之一：
如果我们将关注点放在如何说服观众相信舞台上的东西都是真的，那么舞台背景板或其他模拟方式都将不能满足这一要求，而是需要重建整个城市。演员只是穿着像帝王一样的斗篷也是不够的，我们将不得不从坟墓中复活克吕泰涅斯特拉、俄狄浦斯等人的骨灰……并重新将它们展示出来——我指的不是在舞台上，而是在他们真正的皇家宫殿里。
Antonio Riccoboni（1541-1599 年）于1585年发表的关于亚里士多德的拉丁文评论，是那些“伟大评论”中最短的一部，其中很少或几乎没有Scaliger和Castelvetro作品中那些丰富的语言学和历史材料。这部作品中最显著的特点之一，是它在诗学目的上的转变。Riccoboni不赞同他前辈们的一些观点：功利效果作为一种哲学上的考量，只在偶然情况下才会成为诗的目的；愉悦感作为一种被滥用的对象；将功利目的与愉悦感相整合的贺拉斯式的观点本质上是矛盾的；摹仿论本身不足以解释全部的诗。因此，就像亚里士多德一样，Riccoboni将情节视为悲剧的核心。他也是所有主要评论者中唯一一个持此观点的人。
这种对于诗歌创作对象问题的反对意见是一个警告，提醒我们意大利文艺复兴时期的批评理论从来不是一个单一的、统一了的批评传统。古典时代晚期将道德功效作为诗之目的的观点或许是接受程度最广的批评立场，因为它来自于修辞学传统以及一种仍然被强烈感觉到的回应柏拉图反对意见的需求。但即使是这样，这一时期那些杰出的批评家当中依然有人反对这一观点，例如Castelvetro强调愉悦感、Scaliger强调摹仿论、Riccoboni强调情节超越任何道德考量。
并且，这当中有着对古典权威的直接挑战，这些挑战预示着浪漫主义者的某些关键论点。就像我们看到的那样，Grazzini认为不同的时代需要不同的规则；Giordano Bruno (1548-1600)在De gli eroici furon (1585)（于伦敦写就并献给了Sir Philip Sidney) 的一段对话中提出“诗不是生于规则，仅仅是被偶然选用”；换句话说，规则是从诗中诞生的。“正因如此，有多少真正的诗，就会有多少关于类型和品种的真正的规则。“真正的诗人，会因为他们的声誉、他们所创造的愉悦感和所提供的教导而得到认可，而不是因为他们遵守规则。亚里士多德只对“那些缺少了他的理论就不能成为诗人的人有帮助。而像荷马、赫西俄德、俄耳浦斯和其他有能力者，他们没有亚里士多德的帮助也能够成为诗人。”
远离传统实践的新作品，例如Speroni的Canace或Ariosto的Sidonia，为以上的讨论提供了另一个纬度。全新类型的出现，也给古典传统加置了更大的张力。Giovanmaria Cecchi (1518-1587) 在他的大部分喜剧作品中仍然遵循传统，但他认为他的剧作Farsas，作为一个新品种，没有义务遵循一般规则。他在Romanesca (1585) 的序幕中这样解释道：
Farsa是第三种新事物
夹在悲剧和喜剧之间：享受
二者的自由
并规避它们的局限。
它既欢迎那些喜剧不要的角色
像是爵爷和王子们；
也欢迎——就像医院和旅馆那样——微不足道的平民百姓
这是高贵的悲剧从不愿做的。
它不被某些主题限制；它接受一切——
轻松和沉重，神圣和亵渎，
乡野和都市，乐趣和悲伤。
它不在意地点；它的布景有可能是
教堂、市集或任何地方。
至于时间，如果事情在一天之内没法发生
那就用它个两天三天。
比Farsas更具影响力的是悲喜剧田园诗，这一类型激起了一场重大的文学辩论。对垒的双方由Battista Guarini (1538—1612，其作品Il pastorfido (1590）尽管受到传统批评家的抗议，却在国际上取得了巨大成功）和GiasoneDenores(c. 1530-1590，Padua大学道德哲学系教授，经典理论的坚定捍卫者）二人领导。1587年Denores发表了一段演讲，基于形式、风格、结构以及最主要的道德立场，攻击“田园悲喜剧”的观点。道德论证基本上是针对主题方面的问题。Denores提出，牧羊人的日常活动很难与复杂的城市观众产生道德联系。导致悲剧的恶习和喜剧中可笑的虚荣心都不适用于田园式的情景，因此引入他们的任何尝试都会导致牧羊人在语言或行动上表现得不自然，冒犯了合式原则和逼真性原则。为了反对悲喜剧，Denores引用了西塞罗反对将两种相反品质混合在一起的观点、柏拉图关于作家不可能在悲剧和喜剧中同时获得成功的观点，以及亚里士多德关于类型纯度的观点——所有这些都是基于这样的传统，即认为这两种类型在风格、角色和情绪基调方面是截然相反的。
Guarini在Il verrato (1588)中做出了回应，这篇论文以一位时代的著名演员的名义发表。1593年，他又以第二篇文章再次回应了Denores新的攻击。1599年，这两篇文章被结合起来，以Compendio della poesia tragicomica为标题发表。这成为了这场论战中的重要文献。Guarini认同文艺复兴时期（除了亚里士多德式的）对两种类型的共识性区别：悲剧包含“重要的人物，严肃的行动，恐怖和同情”，喜剧则包含“平民及其个人事务、笑声和笑话”。但即便如此，Guarini认为，除了恐惧是悲剧独有的特质外，其余的所有元素在自然界实际上都是合并在一起的。“严肃的事情之间不能插点好玩的事吗？”他问到，“王子们总是威风凛凛的吗？他们有时不也要处理些私事吗？”逼真性原则从而被用以反对合式原则，以此证明混合体裁的合理性。这一策略也被浪漫主义者采用。
Guarini称他的情节为“混合的”而不是“双重的”，这意味着喜剧和悲剧中某些同质元素结合在一起形成了一个新的整体，而非将二者各自的行动简单并置。他认为这种混合因此实现对早期类型的超越，因为它反对悲剧和喜剧中的不良品质和极端性。它不会用“残暴的事件，鲜血与死亡，可怕和不人道的景象“对我们施加影响，也不会使我们“陷入笑声，从而触犯了有教养的人的谦逊和礼仪”。Denores指责田园剧不适合进行道德教育，Guarini回答说这无论如何都不是戏剧的目的。他对这一代批评家们非常熟悉的两种观点进行了区分。第一种是“作用性目的”（instrumental end），“通过它，创作者将形式引入他手头的材料中”。第二种是“知识体系性目的”（architectonic end），”它为了创作者工作中所具有的好处和效用而存在”。据此，悲剧的作用性目的是摹仿某些可怕的、值得同情的行为，而其知识体系性目的则是对恐惧和怜悯的净化。优先权被给予了作用性目的，它通过摹仿取悦观众。事实上，在当时的戏剧中，Guarini发现古典悲剧的知识体系性目的不再有效：过去通过净化实现的对有害的、过度的激情的纠正，在现代已经通过福音书的教导得以实现。
对于悲喜剧本身，Guarini仿照亚里士多德为其提供了定义。这种戏剧试图“利用布景装置摹仿一个行动，其中包含所有喜剧和悲剧元素，这些元素可以根据逼真性和合式原则被统一起来，以一种单一的戏剧形式被准确呈现，并用愉悦感清除观众的忧郁。
在处理田园牧歌和悲喜剧时，Guarini采用了（他认为的）亚里士多德的方法论，但并未采用其具体规则。他说，亚里士多德只是描述当时存在的戏剧形态，而并未试图为所有时代设定标准。
16世纪意大利文艺活动中最后一场重大的批判性争论，表明或至少暗示了戏剧理论中几乎所有经久不衰的问题。或许在针对Il pastor fido的辩论中最为明显的，就是所谓的古今之争已经在进行之中。悲喜剧作为新兴的戏剧类型，被认为不仅与早期的类型相同，而且优于它们。这一主张自然引发了传统主义者的激烈争论。而在这背后，又是一场更加基本的争论，涉及到这一时期出现的，关于作品的“作用性目的”问题。在文艺复兴早期的一般假设中，古人发现了各种可能的诗歌体裁的基本特征，而这些特征应当被赋予到所有时代的所有诗歌之中。一些关于诗的普遍概念，就像柏拉图的理念一样，被就此建立起来。Castelvetro和其他批评家对观众效果的强调，则提供了一种与之相反的相对论视角：既然观众会随着时间改变，诗的类型不也应该随之改变吗？这一点似乎与那些为普罗大众上演的戏剧有着很强的关联性。
有趣的是，两个阵营同时将亚里士多德当作权威。传统主义者在他那里找到了一种稳固的、限定了的体系。虽然这一体系，很遗憾地有着含糊之处，需要加以解释，但它仍然具有规定性。新兴观点的主张者则认为，亚里士多德的作品只是描述了他所知道的戏剧，而他的原则是能够被延展到他本人完全不知道的实验当中去的。由于被输出到欧洲其他地区，前一种理论占据了意大利戏剧理论的上风。但实际上在意大利本土，这两种立场都得到了强有力的支持。
另一个被详细探讨的争议性问题是戏剧的目的。正如我们看到的那样，16世纪的意大利文艺界产生了一系列可能的目的（根据Riccoboni的统计，共有5个)，但迄今为止最主要的冲突，来自那些跟随中世纪和修辞学传统，试图在戏剧中寻求道德的、说教的目的人；和那些将来自于摹仿这一形式本身的艺术乐趣，或将对艺术家成就的欣赏， 认为是戏剧目的的人。同样的，前一种观点在文艺复兴时期意大利之外的许多地方拥有更大的影响力。亚里士多德的净化论被当作道德提升的过程，他在人物属性中列举出的“德行”（goodness）被认为是表明了戏剧应该提供道德榜样。诗，就像柏拉图建议的那样，是为了通过有益的公民教育来服务国家的。
逼真性（verisimilitude）的概念，就像亚里士多德的权威性一样，同时被两方阵营当作论据。艺术与生活的关系，是16世纪意大利文艺界所争论的重要问题。这一时期的批评家通常将摹仿这一经典概念解释为与自然的相似，以最极端的形式导致了戏剧性时间和空间的字面化，这一点可以在Castelvetro那里看到。一个与之相关的概念是合式原则，受到贺拉斯主义者的珍视，并被亚里士多德“可然与必然”原则所强化。一开始，为了最好地以幻象表现现实，人物应当符合中特定年龄、阶级、职业的一些公认的行为模式。随后，这一观点自然演变为了固定类型的教义，贯穿在每部作品以及作品和作品之间。16世纪末，像Guarini这样的作家们，通过引用逼真性原则来否定这种观点：无论公认的行为模式可能是什么，人类个体在自然中不可能总是根据某一模式行动；对比鲜明的风格和基调或许可以更好地代表现实，从而更好地服务于戏剧性的幻觉。同样的论点可以被用来反对经典学说的其他僵化元素，其中最显著的就是对悲剧和喜剧做明确区分的传统。
在每一场争论当中，观点的数量几乎和参与其中的批评家的数量一样多。但争论往往集中在所谓的保守立场（古人的支持者，编纂规则，坚持合式原则和传统类型的纯洁性，认为艺术从属于道德或社会问题）和自由主义立场（新观点的支持者，务实且灵活地处理经典戒律，视艺术为其本身的目的）之上。当文艺复兴时期的批评理论在欧洲其他地方发展时，保守主义的立场占据上风。但从一开始，自由主义批评家（实践型的剧作家们是他们当中很好的代表）的反诉是正在发展的戏剧理论中意义重大的（即使不是即刻可见的）一个部分。
