《双峰·回归》与《双峰》：大卫·林奇的政治倾向

《双峰》的“美国性”

有关《双峰》，可以谈些什么呢？《双峰》系列蕴含的元素实在丰富，可供解读的视角太多了——它可以看作一部理念超前的探案剧（从后世众多受影响的作品来看），一部反思电视文化的反讽作品（从David Lynch那侧看），一个掺杂神秘主义的狄更斯式小镇故事（从Mark Frost那侧看），或者也可以干脆看作某种Lynch式电影的妥协版/未完成版（从Lynch忠实影迷那侧看）。然而，这样看还是不够全面，因为Lynch在重获《双峰·回归》的主导权之后，他首先强调的是《双峰》系列与糟糕的美国当代社会深刻且直接的关联——这也就是说，它是Lynch作品序列中最特殊的一部：Lynch本人直接作为主演出演，Agent Cooper亦作为Lynch代言人出现（Lynch自己曾说过Coop说出了很多他本人想说的话），从这角度来讲，在Lynch的作品中，《双峰》涉及了最多的美国现实政治问题（以Lynch的方式），它也是Lynch最想直接就某些事情说点什么的作品。

有关美国，《双峰·回归》相较于前几季呈现出的显著一点是：在这部剧里，不属于美国（甚至是“白人美国”）的元素实在太少了，正因为如此，那些非美国因素就分外突出。当我们听到Gordon Cole（David Lynch饰演）谈论梦境中的Monica Bellucci，或者看到他和不知哪来的不会说英语的法国女人调情时（那一刻我们代表美国观众，站在下属Albert的视角，显得不耐烦、窘迫而不知所措），我们会感到分外怪异；当我们听到Freddie的英国口音时也会好奇：为什么美国大山里小镇上的保安会是英国人呢？Lynch用零星散落在剧集角落的非美国元素鲜明地突出了本剧的“美国性”。通过这种具有显著封闭性的叙事框架，David Lynch无非是把美国描画成了一个更大的小镇（即突出其封闭性，相对于其他国家的特殊性），如果在《双峰》前作或者在《蓝丝绒》这样的经典小镇电影里，创作者通常试图让小镇“美国化”（在象征意义上：以小见大），那么在《回归》里，Lynch则力求将美国“小镇化”（以大见小）。因此，他涉及的一个重要主题其实是美国本身的封闭性。借助上述段落，他可能是在借由封闭的叙事状态来突出美国这个主体本身，也有可能是在揶揄美国人的封闭（但后面会提到，Lynch对“封闭”和“小镇”的态度是暧昧的）：除了周遭的事物，他们对世界缺乏好奇，漠不关心；另外一种可能则是，他在叹息封闭的丧失，是在批评“全球化”：他用夸张的戏仿手法批评某种特定的电影，在那类电影里，在现实中不可能有交集的人物为了票房目的被强行凑到一起，演绎着各种“全球化”闹剧。不论如何，《双峰·回归》始终在突出它和美国这一实体（更激进而言，是失落的美国白人群体）本身密不可分，而与世界缺乏关联。

我并不喜欢Lynch电影涉及梦境、潜意识，常被影评人用符号学、结构主义批评方式来精细阐释的那一面（或者我认为压根就不应当那样观看他的电影：他的电影是应该更以诉诸灵性、直观的方式去体会，他电影内外隐含的反智主义也不允许观众用知性/烧脑的方式去观看），我反倒喜欢他电影里那些暗含怪异的日常生活。在Lynch的电影里，美国人的日常生活举止往往会被夸张化、歇斯底里化（最典型的形象便是试播集里的Sarah Palmer、Bobby、Audrey）。由此当代美国生活的荒谬性被自然而然地呈现出来。他作为演员在电影里使用的助听器简直是一个明喻——一句普通的话，如果用超出常理的音量说出来，就难免显得荒谬。这其实也是某种戏仿，是对日常生活的戏仿。《双峰》系列永垂不朽的的试播集和其后篇章的一个重要区别在于：非David Lynch导演的段落丢掉了Lynch熟练操控的放大器，众多人物的举止变得正常（想想后几集Andy是否还脆弱地哭泣过，Bobby和Mike是否还拥有某种神经质式的粗暴气质，Audrey是否还保持邪魅和不可捉摸？），“音量”趋于温和，属于Lynch电影的魔力便消失了。

《双峰》系列交织着戏仿和反类型这两种尝试。前两季其实可以看作某种肥皂剧和罪案剧的类型综合。在情感肥皂剧这一面，拙劣的戏仿成分更多，创作者最初似乎试图是要通过夸张的模仿来嘲笑俗套的狗血剧，后期由于制作上的分权，不同单集之间风格差异变大，剧集变得既像狗血剧，又像在反讽狗血剧，经常令人感到十分无趣；而在罪案剧这一面，我们则可以看到诸多充满新意的反类型设定（更易令人兴奋的部分）：警探不再是传统的硬汉形象：Andy面对尸体脆弱到情绪失控而痛哭；FBI探员Dale Cooper开始依靠玄乎的灵性和直觉而非逻辑推理来破案（让人联想到其对后来韦家辉主导的银河映像罪案题材作品造成的影响）。在电视剧的制作过程中，Lynch不愿意迎合观众揭露结局的固执，也让《双峰》和其他大多数以揭露凶手作为结局的类型罪案剧区分开来：只有Laura之死成为永恒的谜团，笼络在剧集周围的超验主义气质和神秘色彩才能得以保留，那些Lynch式的直觉性影像表达才能更好地得以欣赏——因此，Lynch的电影必不能有一个明确且权威的解释。尽管Lynch最终失败了，《双峰》在第二季中途就按捺不住揭示出凶手身份，而由Lynch归来救场操刀的最后一集更像是某种不完美的补救，它用出乎意料的开放式结局保证了《双峰》的下限（让它不至于烂俗到底），却也注定了《双峰》难以达到它曾经可能抵达的潜在巅峰。

实际上，《双峰》的试播集就已经是它皇冠上的一颗明珠，除了上述提到的色彩鲜明的Lynch式的表演，它还体现在对于死亡的难以言喻的重视。Lynch非常钟情于《双峰》中的一个镜头，那便是学生们得知Laura死讯时，一位少女捂着耳朵，从教室里跑了出去。他在《双峰》的续作中多次使用这个镜头，可见他对这个镜头的钟爱。这个镜头也从两方面完美地诠释了Lynch的创作，第一，他并没有告诉我们这个少女是谁，她可能是任何人，这又是一种充满灵性和直觉的影像；第二，这个镜头彰显了导演和他心目中的小镇居民对于死亡的重视。换句话说，小镇上的居民对于劳拉之死表现出的严肃态度。这正是Lynch非常欣赏的特质。

在隔年拍摄的电影版《双峰·与火同行》中，迎面而来的就是对于《双峰》电视剧的反叛，温和善良、讲义气有担当、处变不惊的基层警长（存在于影视作品中的范型）不复存在了，取而代之的是腐败的警局，沆瀣一气、对于罪案漠不关心、热衷于炫耀有毒男性气质的警务人员，或许后者更夸张，但后者明显也更加接近现实，Lynch照例用放大器呈现他的现实主义视角。硬核阴暗的《双峰·与火同行》失败了，而二十五年后的《双峰·回归》则像是两者的调和品，它既试图满足观众的庸常趣味（一边讽刺一边满足），也大量地对现代电影、当代生活进行调侃，这种调和性质在双峰镇警局里体现得很明显：不像《与火同行》里只有坏警察，也不像前两季里只有好警察，《回归》的警局里警察好坏皆有，就像这一季里有好Cooper，也有坏Cooper。

但《回归》在戏仿和反类型这条路上走得更远，除了对库布里克和昆汀的戏仿，最令我感到惊讶的是Lynch对于影视剧里常见“暴富情节”的反类型挪用。在如《西红柿首富》这样的电影里，主角的暴富通常是为了满足观众的意淫，为了爽。令我震惊的是，在《回归》第四集里，Lynch使用“暴富情节”来反射人物细微的情感变化，进一步寄托更宏大的社会批判企图。在剧集里，沉睡而呆滞的好Cooper（披着Dougie Jones的身份） 受到异世界Mike的指引在拉斯维加斯的赌场连赢三十次大奖，总奖金一共四十七万美元。由于生活赋予的重担，扮演妻子的娜奥米·沃茨在得知获奖以前总是处在某种主妇惯有的焦躁状态之中，观众感受不到她对于丈夫的任何真挚情感，有的只是埋怨、嫌弃、抱怨、指责。在解决了经济问题之后，通过对娜奥米·沃茨的面部表情和肢体动作进行精心操控，我感受到获得大奖前后这个家庭内部情感体现出的令人惊异的转变，从戾气十足、缺乏耐心、相互嫌弃到温情脉脉而充满爱意。在本剧的“暴富情节”里，我们感受到的不是幻想得到满足，也不是暴富之后的迷失，而更多地因联想起现实中的匮乏而萌生同情：很多家庭大概只是缺钱而已吧，剥除了经济的困扰，某些丑陋的家庭关系也可以变得美好。Lynch想用“暴富情节”折射的不是人的意淫，而是让人反思现实中的匮乏造成的恶果，他绕过表现小情小爱的中产阶级电影的俗例（物质满足，家庭的问题来自于性格与情感；或者物质满足反而带来了问题），尖锐地指向问题的核心：对于很多美国人来说，问题就在于钱！解决了钱的问题，大家便可以相亲相爱。不需像复杂化的左派电影那样隔靴搔痒，Lynch对我们说，钱的问题才是最核心的问题。Cooper在赌场帮助的那位流浪汉老人在中奖以后之所以能和儿子修复关系，也佐证了这一点。在这里，他用天真到令人感到可爱的视角和反类型的手段触及了的深刻社会问题，因为演员的表演和人物的情感都是具有现实性的。Lynch诡异的影像往往又充满了天真的情愫，以及对简单的美好的向往（但表达对简单的期盼却往往要走一条复杂的路径）。他的最大魅力也就在于这种荒诞诡异中呈现出来的天真。

除此之外，《双峰·回归》对美国现实具有严肃性的关注是令人震惊的。在《回归》里，毒品枪支泛滥、家庭与社会暴力、严重的失业与贫穷、大众的道德堕落等等社会问题被Lynch用一种碎片化的方式，在游离于主体叙事之外的零散小段落直观呈现出来。他不试图解析问题背后的社会结构（像另一部伟大的美剧《火线》试图做的那样），而是用他的放大器直接呈现底层白人（white trash）的生存状态，在Lynch的镜头里，那着实是一群怪异到令人不安的白人（吸毒之后在孩子身边胡言呓语的母亲；在车里随便朝着餐厅放枪的小孩），虽然并非完全写实，但显然更加趋近于现实主义。从这个角度来讲，《双峰·回归》和《火线》简直就像是对照的镜像，白人对应黑人，“直观呈现糟糕的状态”对应“仔细剖析社会结构”。

小镇故事：对《蓝丝绒》的反对

谈到《双峰》，“小镇”是一个绕不过的课题。《双峰》的前两季描绘了美国西北部（华盛顿州）的一个偏僻封闭的小镇，以及小镇里类似于“熟人社会”的居民关系。在我的印象中，美国这类描绘封闭小镇的电影总伴随着某种对于恐怖的解释，看似宁静谐和的淳朴小镇的底部有着某些不可告人的肮脏秘密。Lynch在这个课题上却也持有独树一帜的见解。在第一季中，从Special Agent Cooper进入双峰镇之时，他对这个小镇就抱持着一种欣赏和亲近的目光。他最感兴趣的是小镇周围巨大的花旗松（The Douglas fir），是小镇和谐美满的社会生态。当Albert（代表大城市人的视角）对于这个小镇和小镇上的人不屑一顾时，Cooper坚定地维护小镇的居民，礼赞他们的平静。这是一种相对保守化的道德想象：Lynch的思考视角并不寻常，他并不因为小镇表面的平静与和谐认定底部潜流的邪恶更可憎，相反，他认为邪恶在哪里都是存在的，正是因为小镇或多或少还维持着某种封闭性和道德完整性才使得这种邪恶无从隐形，容易使人察觉——他的潜台词是，在开放的大城市里，邪恶（也就是Bob）或许是无处不在的，人们根本注意不到。这从剧集里，Cooper对于西藏封闭性和独立性的向往，也可以窥见一点痕迹。

《双峰》第一、二季描绘的小镇，总体来说，是一个完整自洽的道德共同体（就像西藏一样）。在Lynch最初执导的一个半小时试播集里，Laura之死在这个小镇掀起的情感波澜是巨大的，它震惊了小镇上的每一个人。我相信，这是Lynch最初的视角。然而，前两季并非Lynch的独立创作，Mark Frost的参与，还有众多导演、编剧的介入使Lynch最初的设想变得不那么整全。因此在第一二季里，一直有两股相互对抗的暗流，一股暗流想要让《双峰》重归小镇叙事，描绘封闭社会内部的肮脏和丑恶，而另一股暗流始终要强调外来者的影响，是这个外来者（Bob），就像某些东西打破了西藏的平静一样。对于Lynch来说，Bob有可能是指电视文化，也有可能是指外部文化的影响，但总体而言，他采取的视角是保守的。保守，但又是天真的。我想他厌恶现代社会的复杂，他仍然着迷于一些美好而简单的东西，这是他的可爱之处。《狗镇》对于美国小镇的描绘实际上高高在上的批判，既批判不切实际的（无法认识真实人性的）左派，也批判小镇本身的肮脏，但Lynch对这些人，或者这类人，或多或少还带着某种谦卑的态度，这是他值得尊敬的一点，这是一种不回避邪恶的孩子般的天真，他对于现状总体而言投注的是同情和警示，而不是批判。

总体而言，《双峰》前两季中小镇上的成人，无论遭遇什么样的烦恼，他们大致生活在一个可理解的世界中，Bob的入侵和Laura的逝去给他们稳定的生活造成了巨大的震动，但是无论如何，婚姻关系、社会结构、道德基础是稳定的，他们对于生活、过去的认知是稳定可靠的，他们也很少有失控的风险。即使是婚姻出现某些问题，他们也不太试图用破坏的方式（离婚、决裂）去解决问题，而是无止尽地缓和、妥协（Big Ed不愿意去放弃责任感获得快乐；在没有得到Ed的承诺时，Norma不会直接离婚；Ben即使是为非作歹也仍然拥有一个家庭）。

在前两季，Lynch失去对剧情的控制以后，剧集故事变得青少年化，具体言之，它集中体现出一种强烈的对于青少年问题的忧虑。吸毒、贩毒、暴力与色情交易，这些事件大都是青少年自行完成，从某个角度来说，他们和外界的联系要更紧密一些，因此他们受到的坏影响要更多。这或许符合电视剧的受众的某种惯有期待，但也是不够完善的，或者说，不够彻底。

如果《回归》在前两季的基础上做了什么工作，那么首先，Lynch在二十几年后采用了同一批演员去扮演同样的角色，重现曾经那个虚构的小镇，首先就造成了某种“少年时代”的效果，用强有力的影像形式让人感慨真实的时光流逝（影像的绝对真实性/现实主义在此突出了），不过却缺少了任何意义上的温情，宿命论和罪恶的循环、遗传被强化了。如果说前两季在忧虑青少年的问题，那么第三季就表现了这种忧虑的后果：那些为非作歹、不循规蹈矩的青少年长大以后会怎样呢？双峰镇明显变得更加暴力，毒品、枪支愈发泛滥，女性遭受的虐待比以往更加严重。从前两季跳跃到第三季之后，我们会发现，原来那个勉力维持的整全世界已经分崩离析了。几乎所有曾经的情侣、夫妻都分离了，Audrey不知所踪，勉力维持的小镇的道德完整性已经完全垮台了。Bobby和Shelly，这一部在前两季里并非被Lynch撮合在一起的情侣，已经离婚，他们的女儿再一次陷入男人的精神/身体虐待之中。在一个非常令人印象深刻的场景里，Bobby出神地盯着那个歇斯底里大喊大叫抱怨自己因为堵车不能回家的女人，她的孩子呕吐出粘稠的绿色液体，在那个时刻，对于Bobby来说，世界似乎变得不可理解了，（这是整个双峰里最令人印象深刻的镜头之一，表达了对于时代的某种惊诧：忽然发现Trump的存在）他好像还活在前两季那个世界里。

在《回归》里，小镇不再是一个熟人社会，人与人之间不再有着或多或少、显而易见的联系。世界不再变得可理解了。同时，小镇也显现出内外有别的状态。曾经出现在前两季的人们，他们作为表征，用来或多或少来喻示对于过去的怀念，他们代表着某种稳定，无论是警长、Hawk、Andy和Lucy，还是Ben、Bobby，表现得相对反倒更显平静和正常了。在外世界里，Lynch用一种趋近于碎片化的方式来呈现这个世界，小镇出现了很多观众无法识别和无从识别的面孔，人与人之间变得陌生而疏离，他们的话语显得怪异、恐怖，有时甚至有些可笑。在Roadhouse里是一堆陌生人，戾气十足，男人随时可以对女人施加暴力，他们讨论的是毒品、枪支和各种不可理解的事件。封闭的小镇被打开了，充斥了缺乏社区意识、社会联系的陌生人朝向彼此施加着暴力和恶意，道德秩序分崩离析，勉力维持的小镇只剩下一点点老旧的废墟，这着实是对于现实的某种悲观态度。用可理解、有秩序的叙事形式再来呈现这个小镇（或者美国）已变得不可能，所以，展示一堆碎片就够了！如果延伸开来说，导演或许也在暗示着某种全球化的负面影响

《双峰》的政治倾向

不论怎样，《双峰·回归》是一部用自己独有的方式关涉现实却又不合时宜的电视剧。在剧集里，处处可见对于时代已逝的感叹，格格不入之感，这其中很难说不暗含着Lynch自己对于时代的悲叹和不满。Audrey被囚禁在导演设置无可逃脱的笼子里，她不断想要回到Roadhouse酒吧，但是又没办法迈出第一步，当她回到Roadhouse的时候，发现Roadhouse已经变成了一个全然陌生的世界，那已经是一个不可回归的场所。暮年的Gordon Cole（即Lynch）和Albert在剧中不断地叹息，他们和新生代的Tammy之间明显隔着一道屏障，显然他们是怀旧的，但很显然，时光易逝不可追，大北方酒店的钥匙早已不再使用了。

Lynch仍然用老派的方法做电影，他也没有“追求进步”，去展现那些“先进”的政治意识，这大概是他自觉落在时代后面而慨叹的原因。这部电影的主要角色全部是白人，它在涉及现实的时候，展示的也是白人的困境，唯一让人留下印象的黑人是开车送好Cooper去赌场的那位女性工作者，但是她似乎对Cooper的处境抱有一种应付、迁就、漠不关心的态度，从始至终，她就是一个局外人，她丢弃了重要的道具：大北方酒店的钥匙。这其中隐含着一种很“危险”的政治意识：黑人就是与Lynch的世界格格不入。

就算Lynch没有显著的种族歧视思想，他在电影里的做法也是足够保守的，他电影里的有色人种角色几乎不存在，或者即使存在，也只是某种模板。我们可以解释说这是作为艺术家的自觉和坚守，在今天动辄牵涉种族问题的美国电影中，Lynch的坚持和执着或许可以从“艺术至上”的角度做另一重解读：他不去表现他不熟悉的人物，或者他单纯觉得他们不美，他有他的局限性，这其实无可厚非。作为一个天真的、纯粹的艺术家，他不去表现那些他从未体会过的焦虑和苦楚，他的烦恼天生就是“白人化”的，虽然他时时刻刻想要跳脱美国白人社区和美国白人生活方式，但是他的解构和反讽永远首先还是建立在这样一种生活模式（白人的生活模式）之上的。

如何在左派电影的框架之外进行社会批判？Lynch的例子是罕见的。他在《双峰·回归》里是如此深度地涉及了美国的众多社会问题，但又跳脱了市面上所有最常见的框架，这是他作为艺术家的天才。从《双峰》前两季，到《与火同行》，再到《回归》，所有的道德思考全部建立在一种相对保守化，甚至可以说宗教化的路径上。导演更着力于描写“善/恶”，而非“对/错”，也非任何复杂的社会政治情况，包括问题、灾难背后的社会结构。Lynch知道，影像从来都只能呈现它本身，它是不具备深度的，它只能以直观取胜。在《双峰》系列里，人物的好/坏，善/恶，从来都是鲜明的，内生不变的。“善”与“恶”从来都不混沌、也不复杂，没有纠缠在一个人的身上，也没有任何道德困境。即使是Cooper，要表现他的黑暗面，也要制造一个Bad Cooper出来，而不是表现Cooper的evilness，这与其说是某种符号学或者象征主义的创作路径，不如说就是某种简单纯粹的世界观（一种很本真的性善论）。

Bob和Judy用来喻示对世界造成负面影响的神秘力量，但与此同时，Bob（尤其在第二季的第七集中）也是某种对人性产生怜悯而生发出来的东西，在Leeland死去的那一刻，他的惨像和挣扎让观众更多地对他抱有同情，而非厌恶，这是一种对人性的软弱的超出常规的理解与同情，对于人的超出常理的欲望的怜悯，一种剥离了“对/错”的观念，甚至是超脱了“罪与罚”的悲悯视角。

Lynch在电影和言谈里经常提及光明与黑暗的对抗。在接受《电影手册》采访的时候，他说过现在是一个黑暗多于光明的时代。在他心目中，也有光明的象征，那就是Andy和Lucy，这是两个伟大的电影形象，他们都是某种理想化的存在，在导演那里，Andy和Lucy代表了某种绝对的善良，或者说绝对不可能被侵染的光明，这也是为什么他让Andy担负起营救Naido（剧集里的无眼女）的任务。对于他们在日常生活中可笑道令人荒诞的迟钝的揶揄，其实寄寓着相当的赞许和同情，甚至是羡慕，一种亲近而毫无恶意的打趣和调侃，你明显能感觉到导演那明显带有善意的目光，正因为Lucy连移动电话（mobile phone）都理解不了，她和Andy才能保持某种道德上的完整性（integrity）（这里同样也暗含着某些对于时代的讽刺）。但导演对他们也有一点调侃，Andy和Lucy不了解印第安人（Indian），他们用天真的口吻问Hawk有关原住民的愚蠢问题（而不怕冒犯）。但导演想告诉我们，他们不了解印第安人，但这不妨碍他们的善良。他想说的大概是，善良比正确更重要，因为一个像Andy那样的人无论如何都不会做坏事。Lucy和Andy让我们思考，甚至带有某种美式反智主义的色彩（即保守主义歌颂“傻子”的传统，《阿甘正传》《生活多美好》），是否聪明就意味着或多或少的邪恶，而善良又总是某种或多或少的迟钝和愚蠢，聪明真的是值得赞许的吗？在黑暗时代，至少勇气比聪明更重要，迟钝又善良的Cooper告诉了我们这一点。