小记 杉本博司的江之浦测候所

江之浦测候所——对于一个美术馆而言，实在是个奇怪的名字。更奇怪的是，将其设计并建造出来的人并非是建筑师，而是以摄影闻名的艺术家，杉本博司。

当然，将这片占地面积9496㎡的园区定义为“美术馆”并不精确。江之浦测候所位于小田原的一片高地之上，原为柑橘林的山地，向着相模湾之海敞开。在起伏不定的山林地带中，散落着茶室、玻璃舞台、画廊、庭院等建筑。

虽然体量很小，建筑面积仅为789㎡，但杉本博司欲意赋予其无限的尺度——将其与广袤无垠的自然相连，和人类文明数千年的时光相连。他为“江之浦测候所”制定了一个非常有雄心壮志的运营方针——通过展示国内外的艺术作品“回溯人类与艺术的起源”。

为此，杉本博司构思10年，建造10年。江之浦测候所于2017年开放，在2021年又增设了一片区域。在“回溯人类与艺术的起源”这个宏大的命题面前，20年或许根本不算什么，但对于我们短暂的一生而言，20年却已是许多人职业生涯的半数。因此，江之浦测候所也被称为是杉本博司艺术理念之集大成者。其中，不乏有构思精巧之处，却也有因个人趣味过分堆叠、想表达得过多而有些许不纯粹——和所有的现代艺术一样，不同的观者会有不同的感知和理解吧。

太阳轨迹

回到这个奇怪的名字——测候所。测候所原意是指日本气象厅管区气象局下部所属的地方机构，用以观测当地的气象，天气预报、台风警报或者是监测地震火山等情况。而在江之浦测候所，观测的则是春分、夏至、秋分和冬至时刻太阳运行的轨迹。

古人观天象以知四时。知四时才能感受到年岁流转，四季轮回。根据太阳轨迹生成的时间观念是人们理解世界、感受世界的基础。尤其一年之中白昼最短的冬至，常常被认为是“死亡和重生”的重要节点。古时将自然神格化，许多祭祀和庆典也由此诞生。

在江之浦耐候所中，悬挑出断臂悬崖的“夏至光遥拜百尺光廊”正对夏至日出方向，日出的光芒会从光廊前端的玻璃直射而入。

夏至光遥拜百尺光廊©小田原文化財団

夏至光遥拜百尺光廊的眺望台出挑于断崖©YosukeKAMIYAMA

“冬至光遥拜隧道”是由耐候钢板制成的封闭隧道，长而幽暗，其尽端向大海敞开。冬至日出的光芒从这个洞口穿越这个70米的隧道，照亮出口处的巨石。“使人类文明起源、艺术萌芽再现的装置”，杉本博司如是说。

或许从海面升起的赤红的朝阳，进入洞口、照亮天地的一瞬间确实足够动人，动人到“时光错乱”的幻觉，让人觉得这光好似来自远古，让人感受到生命的悦动。或许，这一瞬间让我们和远古的人类相关联，并因这瞬时的短暂和宇宙洪荒的经久不变之对峙而引发无限苍茫之感。

每年冬至之时，测候所都会小人数限定开放，但需要在官网上提前预约。或许亲眼看到那一瞬间会是相当令人难忘的经历吧。

冬至日出之光穿越冬至光遥拝隧道　©︎小田原文化財団

冬至光遥拜隧道朝向大海开口©YosukeKAMIYAMA

从平面图上看，建筑体量的布置寻求和极坐标的关联。“夏至光遥拜百尺光廊”和“冬至光遥拜隧道”——这两个狭长的体量尤为显眼，两者相交形成一个突兀的角度，给整个建筑群定在一个基调。其余茶室、舞台等则零落在各处。

江之浦測候所全景　©︎小田原文化財団

和极坐标发生关系的空间，除了如光廊、隧道这般的线性空间之外，还有三个室外舞台。位于冬至光遥拜隧道入口的圆形石舞台，冬至日出之光通过舞台之中心；位于园区东北角的方形石舞台，春分秋分日出之光穿过通往舞台的悬桥；最有名的是以相模湾为背景的“光学硝子舞台”。

“硝子”在日语中为玻璃之意，光学玻璃是杉本博司最为爱用的材料之一。一般的玻璃在有了一定厚度之后，断面就会呈现出绿色。而光学玻璃中所含杂质极少，即使赋予一定厚度，也晶莹剔透。也因此价格高昂，一般是用来制作眼镜镜片的。“光学硝子舞台”并置于隧道之旁，从舞台的正中可以看到冬至的太阳从海面缓缓升起，照亮光学玻璃玲珑透亮的断面。

冬至光遥拜隧道入口处的圆形石舞台©YosukeKAMIYAMA

光学硝子舞台和冬至光遥拜隧道并置，向相模湾之海敞开©笔者

冬至日出之时，朝阳超过光学硝子舞台的正中央　©︎小田原文化財団

光学硝子舞台的基础使用日本古代传统工艺“悬造”，靠木材之间的节点咬合，整个结构中不使用钉子©YosukeKAMIYAMA

在日本最古的史书《古事记》之中记载：为诱使天照大神现身，女神天鈿女命在岩石之上起舞。

日本人向来相信神话的力量，在传统的能剧中，能乐师戴上白色面具，让灵魂穿越到自身身上，和现世的自己合二为一。也有不戴面具表演的形式，叫做“直面”，但这种作法实际上是演员将自己的脸作为面具。因为室外剧场和神话在空间上的古老渊源，园区中的三个舞台便是为演奏、戏剧、行为艺术的“追根溯源”提供场所。

新能作《利休-江之浦》©Odawara Art Foundation

艺术之伟大在于给自然之伟大赋予一种具体的形式，正如杉本博司在《艺术的起源》一书中所说，

“世界被虚饰的表皮包围着。将这些虚饰的表皮一层层剥离之后，一些意想不到的东西就突然会变身为艺术。”

意想不到的东西——只可惜建筑的命名已是过分直白。在园区派发的小册子上，平面图上用虚线标识出了夏至日出、冬至日出以及春分秋分日出之时的方向，和建筑体量的轴线相重叠，生怕观者读不懂建造者的意图

——到底是些许削弱了这种“意想不到”的力量。

江之浦测候所总平面图©︎小田原文化財団

茶室

杉本博司在很多场合中都透露过对千休利（茶道宗师，1522-1591）的喜爱。他举行过一场名为“千休利和杜尚”的对谈，

“千利休与杜尚，二人的年龄相差超过四百岁，而且分别出生在大洋的东西两岸，可意外的是，在这两位艺术家身上却能找到一些共通点……他们拥有看穿世事的目光，对世间那些被人称颂的事物抱着一种相对的、保持距离的态度，从这一层意义上来说，他们二人都是时代价值的篡夺者。”

就如同杜尚将商品小便池当作自己的作品《泉》，从此彻底改变了现代艺术的观念一般。他认为是千休利将“喝茶”这种行为上升为茶道——一种高浓度的艺术行为。

在江之浦测候所里，他设计了一个二畳茶室向千利休致敬。“畳”是一张榻榻米的大小。二畳茶室是所有茶室中规模最小的一种。以千利休设计的“待庵”为模板，做了现代化的演绎。他把屋顶的材质换成了锌铁板——这种作法就好像千利休当年的“青竹花入”，拾取身边竹林之中的竹节作为插画的容器。效仿千利休将身边寻常之物转变为风雅的艺术，杉本博司使用了原是基地上柑橘小屋屋顶的锌铁板，作为茶室的屋顶材料。雨滴落在金属的屋面上，会发出声响，故而取名为“雨听天”。

效仿千利休 的“待庵”两畳茶室所建。杉本博司将屋顶材料置换为锌铁板，雨滴落在金属的屋面上，会发出声响，故而取名为“雨听天”。©Brutus Casa

所谓茶室，其实是一个神奇的装置。茶室和茶庭一般而言，尺度都非常小，正因为小，才能轻易影响到观者的感知——石头的大小、石组的位置、植物的选择、落水的节奏，差不得分毫，这种略带神经质的精细处理能够造成将人带到“另一个时空维度”的错觉。

杉本博司说，“总会有些什么让我觉得在以前那个时代，席间的这些茶的形式、墨迹、花，每一个因素甚至都关系着人的生死。每当我想到千利休之死，我就会有这样的想法。”——生死，似乎有些夸张了。

“雨听天”茶室室内，卷轴上为杉本博司亲笔所书“日日是口实”（在日语中，和“日日是好日”为谐音，后者为唐末禅僧云门文偃所语，意为日日平安）©笔者

略为矛盾的是，在他的茶室中，他并不主张这种紧张氛围。杉本博司在茶室前种植了一株白梅和一株红梅，引用了琳派画家尾形光琳的《红白梅图屏》。不过，对于一个举行茶道的茶室而言，进入茶室的路径理应是仪式的一部分，而在真正的茶庭里，为了营造空山幽谷的环境，目之所及须为不同深度的绿色，花树、果树这些带有杂色的植物都是不会被种植的。

因此，我看到这个空间之时，总觉得浪费了茶室的纯粹，也浪费了光琳笔下白梅和红梅的那种近乎无情之美。

茶室入口的红梅、白梅以及石鸟居©YosukeKAMIYAMA

在茶室入口处，将光学玻璃代替蹲石©笔者

再者，石鸟居的出现，以及在茶室入口处使用的光学玻璃的蹲石，都是不符合茶室和茶庭逻辑的。但是加强了春分秋分日出时太阳入射的效果。

或者说，也有可能杉本博司故意跳脱出茶道的这套规范，“在四百多年后的今天，曾经是当代美术的千利休茶道，成为亡灵出现在我们面前，也同样像咒语一般紧紧地束缚着我们。”任何先锋的观点一旦被作为正史加以认知之后，那么曾经是新价值的这种东西注定又会沦为下一个时代的桎梏。比起一些具体的艺术处理，杉本博司更想效仿千利休的或许是“时代价值的篡夺者”这种创新精神吧。

从这个意义上来说，“雨听天”与其说是茶室，不如说是茶室样貌的现代装置，更为恰当。

放电场

除了建筑之外，江之浦测候所中陈列了许多艺术作品，以杉本博司的摄影作品尤多。

“夏至光遥拜百尺光廊”中，大谷石堆砌的墙面上挂有一系列的《海景》，和光廊尽头真正的海景呈平面九十度角安置，有些镜像的意味。对于杉本博司而言，大海似乎是最原初的记忆。毕竟日本的海岸线绵长，海洋成为许多人的“原风景”。而对于不在这种环境下成长的观者来说，不知道能达到何种程度的共鸣。

我反而更加喜欢在休息栋中的一副照片《放电场》。很奇怪，它被挂在地下一层，离洗手间很近的位置。在整个园区中，这个地方并不醒目，甚至有点寒酸——尤其和《海景》的一系列摄影作品的光廊相比。

杉本博司「海景」Sea of Japan Oki 1987 ©Hiroshi Sugimoto_Courtesy of Gallery Koyanagi

《放电场》是一副非常巨大的作品，我凑得很近。它的细部仿佛有一种魔力，灵动、纤细、形态随机，如同活物的毛发一般。而且你清楚地知道，这种树枝状的结构会无限分裂下去——在人眼无法辨识的维度之中。让人忍不住盯着看很久，盯久了又会让人忍不住浑身颤栗。

休息栋地下一层角落中悬挂的《放电场》

杉本博司「放电场」Lightning Fields©Hiroshi Sugimoto

我一度以为《放电场》杉本博司拍摄的是闪电，甚至想象着他身穿黑色雨衣（不知道为何就是感觉是黑色的）在戈壁等待落雷的紧张心情——“下一个瞬间吧，就在下一个瞬间按下快门吧。”想得入迷。

然后，同伴从洗手间出来。“走吧，该离开了，要赶紧，不然我们要错过巴士”，她说。我被迷迷糊糊地拉回现世。

后来，再也没有机会遇到这张照片，直到最近阅读到《艺术的起源》。“魔鬼现身之所”的那个章节中，杉本博司详细地说明了拍摄这张照片的经过——“魔鬼”，他指的是暗室之中，那些神出鬼没的静电。在尝试各种方式去除静电而无果之后，杉本博司决定和它握手言和——不再想着将其消除，而是创造一个环境，让静电大量显现。他就像在做科学实验一般，从发明于十九世纪的维姆胡斯特静电诱导起电机的试验开始入手，做了一年半的基础研究。又尝试了各种类型的金属板铁、不锈钢、铝、黄铜、铜、钛金属……我在小田原看到的照片，就是这场“没完没了的实验”中的底片编号第128号。

“原来如此，原来是静电”，我在心中默念。脑中作者小心翼翼操作阴极和阳极的模样和小田原的巨幅图像重叠在一起，总有种非常不可思议的感觉。或许艺术作品就是这样——它会给一个疑问，然后在很久之后，它又会突然给你一个答案。

在这副照片之中，也同样包含了杉本博司对“起源”的兴趣，他在书中写道，

“我想我所做的实验也许与生命的起源多少也有点关联吧。可以说，不管是导致宇宙起源的宇宙大爆炸，还是放电现象，都是产生某些规模不同的冲击作用，然后在此基础上才开始产生连锁反应。”

这副作品和前文所述的极坐标两相对照，显得尤为有趣。微小至电子，广袤到自然。杉本博司在不同的尺度上探索着艺术之起源，引起不同层面相关的复杂对话。

对于“人类与艺术的起源”究竟为何，江之浦测候所与其说是一个答案，不如说是一个问题。它的存在至少让我们知道，艺术——并非单单做出一些好看的东西——只有将其作为人类生存的痕迹，只有当其与我们的存在本身息息相关之时，它才会变得无比重要吧。

本文曾发表于公众号“卷宗书店”，原题名为《杉本博司：捕捉夏至之光》。转载请豆油联系。