朗西埃 |《被解放的观众》1
标题：被解放的观众
原著标题：The Emancipated Spectator
原著信息： Jacques Rancière, The Emancipated Spectator. trans. Gregory Elliott, Verso, UK: 6 Meard Street, London W1F 0EG, US: 20 Jay Street, Suite 1010, Brooklyn, NY 11201, 2009.
原著作者：Jacques Ranciere
翻译：海是天的颜色
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被解放的观众
目录：
1.被解放的观众
2.批判性思维的不幸遭遇
3.美学分离，美学共同体
4.无法容忍的图像
5.沉思的图像
1.被解放的观众
我们并不需要将观众转换成演员，也不需要把无知者转换成学者，我们应该认识到无知者所拥有的知识以及其特别的主动性。每一个观众都已经是她个人故事中的主角了；每一个演员，每一个采取行动的人，反过来也都是相同故事的观众。
明白文字仅仅是文字以及景观仅仅是景观，能够帮助我们更好地理解文字与图像、故事与表演是如何改变这个我们所处的世界。
这本书起源于几年前我收到的一个邀请，即在我的《无知的教师》（The Ignorant Schoolmaster）一书所发展出的观点之上，来介绍一所艺术家学校对于观众的反思。[i]这个邀请其实在最开始让我产生了一些困惑。因为《无知的教师》这本书它是从一个奇怪的理论以及约瑟夫·雅克托（Joseph Jacotot）奇异的命运所开始的。雅克托在十九世纪早期制造出了一场丑闻，因他声称无知者可以教授另一个人他所不知道的东西，并以此来主张智力平等、将智力解放与当时流行的教育模式相对立起来。雅克托的这些想法在他所处那个世纪中叶就被完全遗忘了。但我觉得在20世纪80年代重新拎出这些观点[ii]，通过智力平等这个议题，为大众教育的目的究竟为何这场辩论增添一些活力，是十分值得的。不过问题是，雅克托这样一个艺术宇宙中充斥着德摩斯梯尼、拉辛与普桑的人，他的想法如何才能与当代艺术思维产生联系呢？
我想了想，似乎这个在智力解放理论与现代观众问题之间不存在任何明显关系的情况，倒也是一个切入点。它也许能够提供一个与理论和政治预设形成根本对立的机会，而后者，甚至以后现代的形式，至今仍不断固化着有关剧场（theatre）、表演（performance）以及观众（spectator）之间辩论的核心。不过为了阐明这层关系并使其有意义，我想有必要重构这些预设的关系网，将观众问题放置在有关艺术与政治之间是何种关系的讨论的核心。此外，还有必要概述理性的一般模型，因为在此背景之下，我们已经习惯于去思考剧场景观（theatrical spectacle）的政治影响因素。我在这里用这个词来涵盖所有形式的景观——戏剧、舞蹈、表演艺术、哑剧等等——这些形式都将运动中的身体置于聚集的观众面前。
纵观剧场的历史，无数对于它的批判，其实都可以归结为一个基本的表述。我想我应该称之为“观众悖论”——这个悖论可能要比著名的演员悖论（paradox of the actor）更为关键。这个悖论很容易被表述：没有观众就没有剧场（即使是一个虚构的“观众”，就像狄德罗在《私生子》之后写作了《关于<私生子>的谈话》那样[iii]）。按照批评者的说法，成为一名观众是一件坏事，原因有二。首先，观看与知晓（knowing）相反：观众被置于一个表象之前，而对于此表象生成的机制和其中隐藏的真实一无所知。其次，观看也与行动（acting）相反：观众在她的座位中保持静止，是被动的。成为一名观众，就意味着和知与行的能力相分离。
这种说法就得出了两种不同的结论。第一种，剧场绝对是一个坏到不能再坏的东西：因为它是一个充斥着幻觉与被动性的场景，必须被废除，取而代之的是它所禁止的东西——知识与行动——知晓（knowing）的动作、以及被知识（knowledge）所引导的行动。这个结论其实是由柏拉图总结的：剧场是一个无知者被邀请去看人们受难的地方。剧场景观所提供给他们的是一种悲哀的奇观、疾病的展现，以及欲望和痛苦的表现——也就是说，源于无知的自我割裂。剧场的特殊效果就是通过另一种症候来去传播这种症候：凝视的目光被奴役着看向了光影中。剧场通过无知的机械装置（为凝视错觉和被动性做好准备的光学机器）来让角色受难，传播着无知症候。因此，一个真正的共同体是不会容忍剧场作为调解中介（theatrical mediation）的；在这个共同体中，治理整个共同体的措施是直接纳入其成员的生存态度中的。
这是最合乎逻辑的推论，但并不是戏剧模仿批评论中最盛行的那一种。最盛行的批评是在保留前提下改变了结论。根据他们的说法，任何一个人在说“剧场”的时候，就是在说“观众”——而邪恶之处就在这里。我们所熟知的围绕着剧场的一切就是这样，因为我们的社会已经在它的图景中塑造了它。我们也因此需要一个不同的剧场，一个没有观众的剧场；这并不是说需要一个对着空座位开演的剧场，而是这样一个“剧场”，它原本暗示的是一种被动的光学关系，而现在则受支配于一种不同的关系，由另一个词语来暗示正在舞台上被制造出来的东西：戏剧（drama）。戏剧意味着行动。剧场是一个运动中的生命体在那些可以被动员起来的生命体前采取行动的地方。而后者可能已经放弃了他们的力量。但这种力量是可以被复原的，它会在前者的表演中、在建构这场演出的智力中、在所形成的能量中恢复活力。正是在这种积极/主动力量（active power）的基础上，一座新的剧场必须要被建造出来，或者更确切地说，一座回到其原初美德、回到它真正本质的剧场必须要被建造出来，在这里，所谓“剧场景观”仅仅只能提供一种低级版本。我们需要一个没有观众的剧场，在那里，在场的人们是来学习而非被图像引诱的；在这里，他们成为了主动的参与者而非被动的偷窥者。
以上这种转换有两种主要的表述方式，它俩在原则上是相互矛盾的，但是通常一座经改革后的剧场会经常在实践和理论中将它们结合起来。第一种表述：观众必须要从那种被表象所奴役/迷惑、为舞台上角色所共情的呆滞状态中被唤醒。他要看到的是一个奇怪的、不同寻常的景观，一个他必须去找寻其意义的谜团。因此，他也将被迫转换被动的观众立场，而成为科学调查者或实验者，去观察现象并找寻现象的起因。如果不是这样，那么他就将面临一个堪称典范的困境，类似于那些困于决定如何开始行动的人们所面临的困境。在这种情况下，他将会被引导去磨炼自己对于理性评估、对理性讨论或是决定作出何种选择时的判断。
第二种表述：正是这种合乎理性的距离（reasoning distance）必须要被废除。观众必须要从观察者的位置离开，后者仅仅是在冷静地检验着被提供到她眼前的景观而已。观众必须被剥夺这种虚幻的掌握，必须要被卷入剧场行动的魔力圈中，在那里，她将把理性观察者的特权转变为对其至关重要的能量的占有。
这就是在布莱希特的史诗剧和阿尔托的残酷戏剧中所内含的基本态度。一方面，观众肯定是被允许保持一定距离的；另一方面，他必须放弃任何的距离。一方面，他必须不断调整他的凝视，而另一方面，他又必须离开那个作为观看者的位置。改革剧场的现代性尝试总是不断地在“有距离的观察”和“有生命力的参与”这两极中摇摆，而从未将它们的原则与效果结合起来。他们声称已在那种因何导致剧场被废除的论断基础上改变了剧场。因此，也不怪乎他们不仅复兴了柏拉图的批评措辞，还复兴了柏拉图所赞赏的那对立于剧场邪恶的东西。柏拉图希望能够用一种不同的共同体来替代民主的、无知的剧场共同体，前者中所包含的身体行动是截然不同的。由此他提出的是一种编舞（choreographic）共同体，在这种共同体中，任何人都不是静态的观众，人们必须在由数学比例决定的共同体一致的节奏中行动起来，即便这种共同体要求老年人们不情愿地加入这场共同体的舞蹈迷醉之中。
剧场的改革者们把柏拉图关于歌队（choros[iv]）与剧场间的对立重述为了剧场真实与奇观表象间的对立。他们将剧场打造成了一个被动的观众必须被转变成相反之物的地方：一个共同体中主动的身体将它生存的原则付诸实践。今天邀请我来做相关介绍的这个艺术家学校，它对于剧场的思考体现在这样一句话中：“剧场仍旧是那个观众面对一个他即集体的唯一场所”。从狭义上来看，这句话仅仅是想去做一个区分，即剧场的集体观众与展览的独立参观者之间，或是与那些凭票入场看电影的人之间的区分。但很显然，这句话意味着更多的东西。它表明，“剧场”是一种杰出的共同体形式，它其中包含的是自我呈现（self-presence），而非有距离的再现。自德国浪漫主义以来，对剧场的思考就一直与这种共同体的想法有关。剧场成为了一种共同体的审美体制，我的意思是说，共同体某种层面上是占据了一段时间与空间，在其中行动的身体不是法律意义上由器官组成的身体；它们是由一套感知觉、姿势与态度混合而成的，先于法律与政治制度。和其他艺术相比，剧场更多地与一种美学革命的浪漫主义想法相关，它改变的不是国家与律法的机制，而是人类经验的感性形式。因此，剧场的改革意味着恢复它集体的特征或是共同体的仪式。剧场是一个集体，在这集体中普通人对他们的处境有所感知，并开始讨论他们的兴趣（interests[v]）所在，布莱希特在皮斯卡托之后这样谈到。而阿尔托说则说，正是净化了的仪式让共同体中拥有了自己的能量。[vi]如果说剧场因此表现出了活生生的共同体，而非拟态的幻象，那么希望剧场恢复到其本质的愿望能够被引用在景观批评上也就不足为奇了。
那么对于居伊·德波（Guy Debord）而言，景观的本质是什么呢？是外部性。景观是对视觉的统治，而视觉即外在性——自我剥夺。观看者的疾病/缺陷可以用一句简洁的表述来概括：“他注视得越久，他自身就越少[vii]”。这句话看起来似乎是反柏拉图的。事实上，对于景观的批评，它的理论基础是通过马克思从费尔巴哈的宗教批评论中借用来的。这两种批评的基础都在于真理不可分割的浪漫主义观点。但这样的想法其实本质上又是依赖于柏拉图的拟态概念。德波所谴责的“凝视”说的是对分离于真实的表象的凝视；正是那种分离制造出了苦难的景观：“分离就是景观的开始与结束”[viii]。人们在景观中所凝视到的主动性（activity），正是他们被抢夺的；这些主动性的本质变得陌生，转而与人类敌对，同时组织起了一个集体世界，而在这世界中的真实，即自我剥夺。
所以说，在景观批评与寻求恢复剧场本质之间是没有外部矛盾的。一个“好的”剧场，是一个运用其分离真实来废除剧场的地方。所谓的观众的悖论，与这“好”剧场中的奇特转换装置不无关系——通过柏拉图禁止戏剧的理念来呈现“新”戏剧。因此，今天应该重新审查这些原则。或者更确切地说，正是这些预设的关系网，这一套对等与对立，支撑了它们的可能性：剧场观众与共同体的对等，凝视与被动性的对等，外在性与分离性的对等，中介与模拟物的对等；集体与个体的对立，图像与真实存在的对立，主动性与被动性的对立，自我持有与离间的对立。
这一套对等与对立，事实上构成了一个非常错综复杂的有关罪与赎的戏剧作法/演出法。首先，剧场被指向观众给予了被动性，也因此背叛了其共同体行动的本质。随后，剧场即刻给自己设置了一项任务：通过恢复观众的自我意识与主动性去逆转它的效果并赎罪。那么剧场舞台与表演也就因此而成为了一个在景观之恶与真实剧场美德之间逐渐消失的中介。它们意在教导观众停止作为观众并成为集体实践推动者的方法。根据布莱希特的范式，剧场作为中介让他们对社会状况有所意识，并渴望采取行动来改变它。根据阿尔托的逻辑，这种剧场中介作用让人们放弃了作为观众的立场：与其说是被放置在一个景观之前，不如说是被表演所围绕，被卷入到哪恢复了他们集体能力的行动圈中。以上两种方式中，剧场都是作为一个为争取废除自身的中介而存在的。
这就是智力解放及其提议中的描述与声明所发挥作用的地方，同时也帮助我们重新为其制定逻辑。因为这个自我消解（self-vanishing）的中介，对我们来说并不陌生。这其实就是教学关系的逻辑：这教学关系中，分配到教师的那个角色总在消除他的所知与无知者的无知之间的距离。教师所上的课程以及他设置的作业旨在逐步减少两方之间的鸿沟。但不幸的是，他只能在不断再造距离的情况下缩短距离。为了让知识取代无知，教师必须总是先人一步，在他与学生之间设置好一种新形式的无知。这种原因很简单，在教学逻辑中，无知者不单纯指不知道老师所知道的知识的那种人，而是那种不知道自己不知道什么，且不知道自己如何去知道的人。就教师而言，他不仅仅是那个掌握着无知者所不知道的知识的人，更是知道在什么时间点配合着教案来将知识作为对象传授的人。当然，事实上没有一个无知者是不曾知道一系列事物的，他们都曾通过自身学习，通过聆听和查看周围的一切、通过观察和重复、通过出错和纠正自己的错误来知晓那些事物。[ix]但是对于教师来说，这种知识仅仅是“无知者的知识”，它并不能够按照从简到难的提升方式来排序[x]。无知者通过比较她所发现的和她已知的来前进，这与随机的相遇一致，同时也符合了算术的、民主的规则，让无知成为了一种低级形式的知识。对无知者而言，她仅仅是想知道更多，想知道她所不知道的东西。她所缺乏的，或者说学生将永远缺乏的，是“关于无知的知识”，这种知识明确知道那分离了知识与无知之间的确切距离。除非他们自己变成教师才会明白。[xi]
这种方式恰恰规避了无知者的前进方式[xii]。教师所知道的是，首先传递知识的教学方案要教会学生这样一个事实：无知并不是一种低级形式的知识，而是知识的对立面；知识也并不是一个关于知识片段的集合，而是一个位置（position）。教师与无知者之间的那个确切距离无法用尺度衡量，仅仅通过两个位置的相互作用来得以展现，这个距离是被那种永无止尽的“先人一步”所强制划出的，它分离了教师与那个本应该练习着去加入他的那一方。分隔了教师的“教”与学生的“学”的那个巨大鸿沟，是一个隐喻，因为它实际上分隔的是两种智力：一种知道无知由什么组成而另一种不然。彻底的分裂就在这里出现了。首先，不断阶梯式前进的教学方式教育着学生，而它所教的第一件事就是学生自己的无能。在这种教学活动中，也不断地证实着它的预设：智力之间不平等。这种无止尽的证明就是雅克托所说的“愚化/钝化”。
针对“愚化/钝化”这样的实践，雅克托提出了相对立的“智力解放”。智力解放是对于智力平等的验证，这并非意味着所有的智力表现均为相同，而是在所有表现中所呈现的智力能力是平等的。根本不存在被鸿沟隔开的两种智力。人类学习一切事物的方式和最初学习母语时是相同的，他们学着努力穿过各种事物和符号组成的森林，以便在人类中占据一席之地：通过不断的观察和比较。如果一个目不识丁的人只在心中了解一种祷告文，那么她也可以通过观察来比较那落在纸面上的祷告文。她能够，逐字逐句地，在她已知和未知之间进行学习。如果她能够观察面前的东西，说出她所看到的并检验她所说的，那么她就能做到这件事。从这个无知者拼写符号到科学家们构建假说，其实总是相同的智力的起作用——这种智力将一种符号翻译成另一种符号，通过不断的比较和例证来传达其智力冒险，并了解另一个智力正竭力想传达的东西。[xiii]
这个“翻译”（translation）就是所有学习的核心，是无知的教师解放实践的核心。无知者所不知道的是那个吓傻了他的距离，那个只有专家才能为其搭建起“桥梁”的极端鸿沟。距离（distance）并不是需要被清楚的邪恶，而是任何一种交流过程中正常的情形。人类本就是一种距离动物，他们是通过符号森林来交流的。无知者们需要去跨越的距离并不是他与教师们的“有知”之间的鸿沟，而是从她的已知到她的未知之间的那条路径，她可以像学习已经知道的那些东西那样去学习剩余的，这么做并不是为了去取代教师的位置，而是去练习翻译，去把她的经验放置到字词间并检验它们，去把她的智力冒险翻译给他人也同时把他人所呈现给她的智力冒险作出相应的翻译。而在这个过程中，无知的教师之所以能够帮助到无知者，并不是因为他的无知，而是因为他抛弃了“关于无知的知识”[xiv]并因此也与他所知道的知识分开[xv]。他并不会教他的学生他自己所知道的那些知识，而是要求学生们进入事物与符号的森林进行冒险，去说出他们所看到的以及他们认为他们所看到的，同时去检验并永远不停止。无知的教师所不知道的，仅仅就是智力不平等。每一个距离都是真实的距离，每一次智力行动都是一次无知到有知的路径，而这路径不断地打破着边界——那些固有的、传承下来的知识阶级的位置（position）。
那这个故事和今天的观众问题之间，有什么联系呢？我们当下所处的时代已经不是那个剧作家们想要为他们的观众解释社会关系的真相以及如何反抗资本家统治的时代了。但人们并不会因为如今舞台上所呈现出来的那些幻象而丢掉对于社会关系的那些理论与政治预设，也不会因为了解了那些斗争手段而放弃那原本组织起斗争的方式。相反的，失去幻象可能会导致艺术家们向观众施加压力：只要舞台上的表演把观众们拉出被动的状态，将他们转变成一个共同世界的主动参与者，那么也许后者将会知道他需要去做什么。这是剧场改革者们与实行“愚化/钝化”教育的教师们所共享的第一个信念：两种位置之间是有鸿沟将其分隔开的。即便是剧作家或者导演并不清楚他们想让观众去做什么，但是他们肯定至少是知道一点的：那就是他们必须要做一件事——去克服主动性与被动性之间的鸿沟。
但我们能不能不要通过探究这是否就是那个想要消除自身创造出的距离的欲望来颠倒问题的内涵？如果说主动与被动之间并没有被事先预设成极端对立，那么声称坐在座位中的观众是非主动的又是如何可能的呢？除非我们的预设就是观看意味着从图像与表象中获取了愉悦并忽视了图像背后的真实和剧场外的现实，不然我们为什么要去识别凝视和被动性呢？除非我们的偏见就是听讲演等同于行动的对立面，不然我们为什么会认为聆听他人就是被动性呢？这些对立——观看/知晓，表象/真实，主动性/被动性——和那些有明确定义的术语之间的对立逻辑是完全不同的。它们具体地定义了一种感性分配（distribution of the sensible），一种关于那些“位置”、以及那些“位置”是否有能力的先验分配。它们表现了不平等的寓言。这就是为什么我们可以改变术语的价值而并不改变对立本身的功能——将“好”术语转变成“坏”术语，反之亦然。因此，观众由于什么都没有做而被质疑了，而舞台上的观众或是外面的工人们因正处于行动之中而免于责难。但当我们将陷于日常规制的体力劳动者和实践从业者的盲目性与那些预测着未来或是对我们的世界有全面谨慎看法的人对立起来时，观看与行动的对立就又出现了。在过去，那些以私人收入为生的财富拥有者被认为是积极的公民，他们有能力选举和被选举，而那些打工的人则是消极的公民，并不值得承担这些职责[xvi]。术语的意思是可以改变的，“位置”也是可以颠倒的，但是那个两方对立的结构却始终如此——有人是有能力的，而有人没有。
当我们开始挑战观看与行动之间的对立，当我们开始理解那个不言而喻的事实——言说、观看和行动之间的关系从属于统治与臣服的结构，当我们开始明白观看也是一种证明了或转变了位置分配的行动时，解放也就开始了。观众同样在行动着，和学生或学者们是一样的。观众在观察，在挑选，在比较，在解释。她将她所看到的，在剧场这样一个地点，与一系列她在其他舞台上看到的别的事物相关联起来。她会用她面前的这些元素，写出属于自己的诗歌。她会参与到面前的表演中，用自己的方式重制它——比如通过从生命能量中汲取，把一个单纯的图像和一个她曾读过、梦过、经历过或编造的故事来相联系。她即是有距离的观众，又成为了面前景观的主动演绎者。
这是一个关键点：观众们去观看、感知并理解那些演员、剧作家、导演、舞者或表演者所呈现的东西，用他们自己的方式写出属于自己的诗歌。让我们来简单观察一下由阿巴斯执导、为纪念侯塞因之死的传统什叶派宗教戏剧Looking at Tazieh中观众们的凝视与表情的变化。剧作家或是说导演希望观众们看到这一点并感受到那一点，同时理解一些特殊的事情并得出一些特定的结论。这是“愚化/钝化”教育的逻辑，一种直接的、规制化的转换逻辑：在这一边有着一种形式的知识、一种能力或是一种能力，而它们必须被传递到另一边去。就像学生们必须要学习到的是教师们必须教会他的，观众们必须看到的是导演想让他看到的。观众们所感受的，只能是导演想传递给他的。这样一致的因与果，是“愚化/钝化”逻辑的核心，而解放则是这因与果的分离。这也就是无知的教师的含义：学生从无知的教师那里学习到的东西，是教师自己所不知道的。学生学习，是由于无知的教师要求他自己去探究并检验此探究，而他学习到的，并不是教师所知道的知识。
有人会说，对艺术家而言他们并不想指导观众。在当下，他们拒绝用舞台去讲述一种规训或传达信息，仅仅只是希望去制造一种意识形态、一种强烈的情感、一种行动的力量。但他们又总是提前做了那种假定，即他们所投入进戏剧表演中的东西就是最终会被观众所认识、感觉、理解到的。他们总是预设了因果之间的同一性，而这个预设了的平等则恰恰是基于一条不平等的准则：那就是教师授予自己的那种特权——关于“正确的”的距离以及如何废除这种距离的知识。不过这么说会混淆两种截然不同的距离。艺术家与观众之间诚然是存在着距离，而处在艺术家的想法与观众感知或理解之间的表演自身，其实也固有着一种距离——一种自治的景观。在解放的逻辑中，无知的教师与解放了的初学者之间总还是存在着第三种东西——一本书或是其他任何一种文本——它不属于任何一方，而两方都通过这第三者来共同检验学生看到了什么、说了什么、思考了什么。这个逻辑同样适用于表演。艺术家到观众之间所传递的，并不是艺术家的知识或者灵感，而是那不属于任何一方却始终存在的第三者，它不接受任何规制化的传递与因果之间的同一性。
这种解放的思想显然对立于目前剧场政治及其改革所依赖的思想：解放是对迷失在分离过程中的自我关系的重新占用。正是这个分离及废除分离的思想，将德波的景观批评与费尔巴哈通过马克思异化批评而来的宗教批评结合在了一起。在这一套逻辑里，上述“第三者”的中介作用仅仅是一种自治的致命幻觉，陷于被剥夺的逻辑与其隐匿性中。舞台与观众席之间的分隔是需要被超越的东西。表演的准确目的就是要用多种方式来去废除这种外在性：通过让观众来到舞台而演员坐进观众席；通过消除两者之间的所有不同之处；通过把表演转移到舞台之外的其他地点；通过把这种外在性与占有街道、城镇或是生活同一。这种改变场所（places）分配的尝试，毫无疑问为戏剧表演制造出了更多丰富的内容。但场所再分配是一回事，而要求剧场将集合一个终结景观分离的共同体设置为自身的目标，又是另一回事。前者牵涉到的只是新的智力冒险发明，而后者则是一种新的分配形式，它将不同躯体分配至其正确的位置，实际上就是公共/交融（communion）的场所。
对于中介的拒绝、对于“第三者“的拒绝，正是一种对剧场共产主义本质的肯定。剧作家们对于他想让观众去做什么知道得越少，他对另一件事就知道得越多，即无论如何都要让观众作为一个集体，去将他们的聚集转换成共同体。然而，我们应该立即质疑前述这种想法，即剧场本身是一个共同体场所。这种想法的逻辑是这样：舞台上活生生的个体在同一场所中向聚集在台下的个体表演这样一种形式，似乎已经足够说明剧场成为某种层面上的共同体了，因为这种形式完全不同于个体坐在电视机前、电影观众坐在投影前的情形。但奇怪的是，在剧场制作的整个过程中，对于图像与各类投影的广泛使用，竟没有改变这种信念——被投影出来的影像可以与舞台上活生生的个体相结合，甚至是取代他们。然而，只要观众仍旧是被聚集在剧场空间之中，那么现存的、剧场的共产主义本质就仍能被保留，并且它可以回避掉以下问题：在剧场观众之间，究竟发生了什么是别的地方所不能发生的？对于剧场观众而言，比起那些在同一时间在电视中观看同一表演的个体们，又是什么更交互、更共产主义呢？
这个“什么”，我相信仅仅就是那个预设：剧场本身是共产主义的。这个预设持续超越着剧场表演并先于它的效果。但是在剧场中，在一场演出的面前，其实和在博物馆、学校或是街道上的情形是相同的，即个体们都是在事物、行动和符号的森林中绘制着自己的路径。被观众们所分享的集体力量，并不来源于那个他们是集体中一员的事实，也不来源于一些相互作用的特殊形式，而是每个人都不得不将他自己所感知到的翻译出来、并将这与众不同的独特智力冒险与其他人相联系起来的力量。这种智力平等力量的分享，联结了个体们，让他们交换他们的智力冒险，这力量让他们保持互相分离，平等地拥有绘制自己的路径的力量。我们的“表演”——可以是教学、演出、演说、写作、艺术创作或是观看艺术——检验的并不是我们在共同体所蕴藏的力量中的参与实践，而是所有无名者的能力，那能力能让人人平等于人人。这种能力在“无法缩减的距离[xvii]”中被运用着；通过一种结合与分离之间反复的相互作用被运用着。
观众的解放正是包含了这种结合与分离的力量——也就是说，我们每个人作为观众的解放。成为一名观众并不是一个我们应该将其转变为主动的被动情形，而是我们的正常处境。我们也和观众一样教与学、行与知，将我们所看到的与我们曾看过、说过、做过和梦过的相联系起来。没有一个特权的起点，也就没有一个特权的形式。如果我们拒绝极端的距离、角色的分配、领土的边界[xviii]，那么每个地方都会有起点、交叉点和结合点来让我们去学习新的东西。我们并不需要将观众转换成演员，也不需要把无知者转换成学者，我们应该认识到无知者所拥有的知识以及其特别的主动性。每一个观众都已经是她个人故事中的主角了；每一个演员，每一个采取行动的人，反过来也都是相同故事的观众。
我想稍稍绕个圈子，通过我自己政治与智力的经验来更好地阐明这一点。我属于这样一代人，被两种截然不同的要求/观念（requirement）拉扯着的一代人。第一种要求：那些掌握着对社会系统了解的人，有责任去教导那些正受社会系统之苦的人，为的是帮助后者进行武装斗争。第二种要求：那些被认为是专家的人事实上对剥削和反抗一无所知，他们应该去到被他们当成是无知者的工人中间，去学习。为了回应这双重要求，我首先想重新发现马克思主义的真相，以便为一场新的革命运动做好武装，然后从那些正在工厂中工作并挣扎的人们中学习剥削和反抗的涵义。对我和我这一代人而言，这两方竭力要求都不是那么全然使人信服。这两种要求促使我在劳工运动的历史中找寻在工人与那些曾来拜访以教育他们或是被他们教育的知识分子之间没有结果或是失败的遭遇的原因。我也是在这找寻中有机会理解这件事不仅是在无知与有知上演，更是在主动性与被动性、个体与共同体之间上演。五月的某一天，当我查阅1830年代两位工人之间的信件，为了找到当时工人们的处境与意识形态的更多信息时，我惊讶于我所看到的非常不一样的东西：145年前更早的五月，两位拜访者（visitors[xix]）的冒险。两位工人中的其中一个，刚参加了一个在Ménilmontant举办的圣西蒙社团，然后把他在乌托邦中的时间表分享给了自己的朋友：白天工作、练习，晚上玩游戏、唱诗、讲故事。作为回应，与他通信的朋友回忆起了他在一个春天的周末与两位朋友一起在乡下度过的时间。他所回忆的那一天，完全不同于一个为马上到来的工作日恢复其体力与精力的工人的一天。[xx]这是一种对截然不同闲暇的入侵：美学家们的闲暇，享受风景的形式与光影；哲学家们的闲暇，来到乡下的旅馆发展形而上学的假说；使徒们的闲暇，将自己的信仰传达给所有在途中偶然遇到的伙伴们。
这些本应为我提供劳工处境与阶级意识形态的工人们，向我提供了完全不同的东西：一种相似性，一种平等的展示。他们即是自身阶级的观众又是拜访者（visitors）[xxi]。他们作为宣传员的活动无法与其作为闲散者和沉思者的闲暇相分割。他们的闲暇编年史要求着那早已形成的看-做-说关系的重建。通过让他们自身同时成为观众与拜访者，劳工们打破了原有的感性分配方式——劳作的人没有时间随意驻足与投掷目光；集体中的一员没有时间花在个人形式与标志之上。这就是“解放”这个词的涵义：表演者与观看者之间、个体与集体之间边界的模糊。那些日子为这两个通信者以及他们的同伴所带来的，并不是关于他们处境和随之而来的工作日与抗争的能量，而是一种对于此时此刻空间与时间、工作与闲暇的重新配置。
需要理解的是，这种在时间中心处形成的断裂（break），是为了发展相似性与平等性的内涵，而非确保在那无止尽的缩减不可缩减之距离的任务中的统治权。这两个工人本身就是知识分子，就像所有其他任何人一样。他们即是拜访者又是观众，就像我，在一个半世纪后在图书馆中阅读他们的信件；就像马克思主义者或是在工厂大门外分发传单的人们。知识分子与工人之间不存在一个需要被填补的鸿沟，就像演员与观众之间不存在一样。能够对这种经验进行解释的论述得出了大量的结论。针对劳工们日与夜故事的重述，使其有必要去模糊其他的边界。而这个由时间讲述的有关其“缺失与重占”的故事，只有在与另一个时空、另一种文本题材中被讲述的相似故事相联系起来时，才能表现其意义和重要性——《理想国》的第二卷，柏拉图在职责剧场虚假光影之前，解释了一个拥有完美秩序的共同体，在其中，所有人都被分配着去做一件事情，而艺术家们只能在他的工坊中做着由其天性所分配的工作[xxii]。
为了理解这两个拜访者的故事，有必要去模糊实证历史与纯哲学之间的边界；模糊学科之间的边界；模糊话语层级间等级的边界。并不存在一边是真实的叙事，而另一边则是查清历史原因与隐于其下真相的哲学或科学解释。这不是一个有关真相与其解释的事情。有两种不同的方式来讲述一个故事。而对我来说则是要去做一种“翻译”工作，即展示如何将春日周末的寓言与哲学话语相互转换。很有必要来发明一种适合于这种翻译与反翻译的特定用语（idiom），即使它意味着对那些想要了解这个故事、解释这个故事真相、了解这个故事所包含的关于行动的教训的人们而言，它仍旧是不可能理解的。事实上，这种特定用语只能被那些能够基于其自身智力冒险来做翻译的人来阅读。
好了，这趟有关于我自己政治与智力经验的绕道，最后回到了我想说的关键点。这些关于跨越边界、模糊角色分配的故事，事实上与当代艺术的现实是一致的，所有专业的艺术技术都倾向于离开他们独特的领域并交换其场所与力量。今天，我们有无声戏剧和有声舞蹈、有塑料作品的装置与表演、把投影转变为壁画、把照片当做活物表（tableaux vivants）[xxiii]或历史画、雕塑变形为多媒体表演，以及许多其他的结合。现在，有三种理解与实践这种混合的方法。第一种，重新启动所有的艺术形式，这种方式被认为是“艺术成为生活”的完美典型。但在当下，它反而倾向于变成一种巨大的艺术自我或超激进消费主义的形式，如果二者不是同时存在的话。第二种，艺术形式的杂交，它适合于后现代的现实，即不断地交换着角色与身份、真实与虚幻、有机与无机，以及信息技术的假体。从结果来看，第二种方式其实和第一种几乎没有不同。它经常是导向一种不同形式的“愚化/钝化”，利用边界的模糊和角色的困惑来去加强表演的效果而不质疑其规则。
还有第三种方法，其目的并非扩大表演效果，而是去质疑因果关系本身，去质疑那一套支撑着“愚化/钝化”逻辑的预设。面对着想要将表象转换为在场、将被动转换为主动的“超剧场”（hyper-theater），它反而是建议废止那种与戏剧舞台相关的生命力及共产主义力量的特权，以便将剧场恢复到一个与讲述故事、阅读书籍、凝视图像相平等的地位上。总的来说，这第三种方法就是要让剧场成为一个全新的平等场景，在其中，各种各样的表演都被翻译成了另一种。因为在所有的表演中所牵涉到的，都是将一个人的所知与其无知所关联起来；在成为一名施展其技巧的表演者的同时，人们也成为了一名观察着这些技巧将为其他观众在新情境下制造出何物的观众。与研究者们一样，艺术家们构建了他们展示其技术与效果的舞台，在表达着一种新智力冒险的特定用语下演出不确定性。这种特定用语的效果是不能被预期的，它要求着观众扮演起主动的参与者，开始他们自己的翻译行动以便将舞台上的故事变成自己的。一个解放了的共同体正是一个叙述者与翻译者组成的共同体。
我意识到所有这些可能会被说成是：仅仅是些文字罢了，其他什么也不是。我不会因此而觉得受辱。我们已听过太多的演说家认为其所说的不仅仅是文字，而是一种展开新存在方式的公式；我们也已看到太多的剧场再现声称自己不是景观，而是共同体的仪式；甚至是今天，尽管所有“后现代”怀疑论都指向了要改变存在的那种欲望，我们还是看到了太多装置和景观转换成了宗教神话，而当它宣称文字仅仅是文字时也并不会那么让人反感了。驱散那种文字成了肉身以及观众表现出了主动性的幻想，明白文字仅仅是文字以及景观仅仅是景观，能够帮助我们更好地理解文字与图像、故事与表演是如何改变这个我们所处的世界。
[i] 来自瑞典表演艺术家兼编舞家Mårten Spångberg的邀请，为2004年8月20日所举办的第五届法兰克福国际暑期学校开幕。
[ii] 《无知的教师》一书于1987年正式出版。
[iii] 关于狄德罗的戏剧作品有一个特殊之处：他提出了观众和读者的概念。紧跟着戏剧《私生子》（Le Fils naturel，1757）后写作的《关于一剧的谈话》 （Entretiens sur le Fils naturel ，1757）一文中，狄德罗不仅提出严肃戏剧的概念，还虚构出一个“我”，谈论观看剧本与观看演出时感受上的差别，以表达对戏剧文本的分析与剧场表演的理解。
[iv] 在柏拉图的晚年对话《法义》（旧译《法律篇》）中，来自雅典的外邦人说起过一种看起来似乎可以用来论证《悲剧的诞生》中关于酒神和日神共同作用于希腊诗歌（包含悲剧）的这样一种“艺术理论”：教育事关快乐和痛苦感觉的正确约束。不过，在人生过程中，教育的效果会渐趋消磨，乃至在很多方面完全丧失。好在诸神怜悯人类生来就要遭受的苦难，赐予了宗教节庆的形式来予人安慰，让他们在劳作之余有闲暇的时光。他们赐予我们众缪斯——她们的领袖是阿波罗，还把狄奥尼索斯赐给我们。通过这些诸神与我们共享节庆，人们就得以重新联合成一个整体。幸赖诸神的帮助，人类得以改进教育，在节庆中自我更新。现在，有一种经常听到的理论，让我们看看它是否与事实相符。这种理论认为，任何生物的幼崽都无法管住自己的身体，使它安静不动，也不能管住嘴巴不发出声音。它们一直都在四处活动和发出声响。有些奔跑，跳跃，相互欢乐地嬉戏，有些狂呼乱叫，发出各种声音。动物在运动中缺乏有序或无序的感觉（我们称之为“节奏”和“和声”），但我们人类就被造得不一样，可以感受它们，并且从中得到享受。这正是上面提到的几种陪人类歌舞的诸神赐予我们的礼物。正是这一点使得他们成为我们歌舞队的领袖，激发我们运动，使我们联合起来，又唱又跳。因为它自然地令我们“愉悦”（chara），所以，他们就把它命名为“歌队”（choros）。（《法义》653c-654a）
[v] 这里的interests我翻译为“兴趣”。来自于本雅明《什么是史诗剧？》：“再也没有什么比躺在沙发上读一本小说更令人心旷神怡的了”，一位19世纪的叙述者这样写道，他要说明的是一部虚构作品能在很大程度上使喜欢它的读者放松。观看戏剧表演之人的普通形象则与此相反，人们说他是连存在的每一纤维都全神贯注地跟随情节发展的人。史诗剧的概念源于作为诗歌实践的理论家布莱希特，主要在于表明这种戏剧希望使观众放松，一点也不紧张地跟随情节的发展。当然，这种观众总是以集体的形式出现。这是戏剧观众区别于单独与文本在一起的读者的地方。再者，这种观众由于是集体的，所以往往感到必须即席做出反应。据布莱希特所说，这种反应应该是经过深思熟虑的，因此也是一种放松的反应——简言之，是对剧情感兴趣之人的反应。这种兴趣有两个客体。第一是情节：它必须是使观众在关键地方根据自己的亲身体验对其加以抑制。第二是表演：它应该在艺术上达到清澈透明。（这种表现方式决不是没有艺术性的，它首先要求导演要有艺术经验和敏锐的鉴赏力。）史诗剧吸引有利害关系的“井非不合理地思考”的观众。布莱希特并没有对大众视而不见，他们有限的思维实践可以用这句活来说明。在巧妙地但肯定不通过文化参与的方式努力使观众对戏剧感兴趣的过程中，一种政治意志占上风。”
[vi] 朗西埃给出了两种帮助完成转换的方式，第一种来自于布莱希特(Bertolt Brecht)史诗戏剧(epic theater)里的基本态度，即电影要给观众展示一种奇怪的、不正常 的景观，一种后者必须去解开的谜团。在面临这种困境时，观众会从被表象迷住 的麻醉中清醒过来，并战胜那种使他们认同角色的空虚，开始琢磨自己的感觉， 思考应该如何评价眼前的影像以及自己的处境。第二种源于阿尔托(Artaud)的“残酷剧场”(theater of cruelty)实验，观众必须从那个冷静观看着景观的位置 移走，剥离出幻觉的统治，在纯粹图像里被投入能量，葆有生命力地参与到共同体的解放实践中去。感性分配的界线被打破，一个新的我们就诞生了。
[vii] Guy Debord, The Society of the Spectacle, trans. Donald Nicholson-Smith, New York: Zone Books, 1994, 23. 南京大学出版社张新木翻译版：你注视得越久，看到的越少。
[viii] Ibid., p. 20. 这里用的是南京大学出版社张新木翻译版，α和Ω是收尾字母，意味着开始和结束。
[ix] 母语学习。
[x] 教育者认为需要先有一种可靠并且有序的教学，才能擢升各种独特的才能。（《无知的教师》西北大学出版社，赵子龙翻译）
[xi] 教学被设为一个客观转化的过程：一部分的知识接着另外一部分：一个单词接着另一个单词，一条接一条的规则或定理。这部分知识理应是从教师头脑或者书本中被准确传送到学生脑中。但这一平等的传送是基于一种不平等的关系。只有教师自己知道“平等”传达的正确的方式、时间和地点，因为他知道某些无知者永远不知道的东西，除了自己变成一个教师之外，还有知识所传递的某些更重要的东西。他知道无知和知识之间的确切距离。决然无知和决然知识之间的教学距离实际上是一个隐喻。这个隐喻指向无知者之途和教师之途之间的彻底断裂，指向两种智力之间的彻底断裂。
[xii] 无知者通过比较她所发现的和她已知的来前进，这与随机的相遇一致，同时也符合了算术的、民主的规则，让无知成为了一种低级形式的知识。
[xiii] 书的实质性，给两个心智以平等的距离，而讲解则是让一个心智湮灭在另一个心智中。（《无知的教师》西北大学出版社，赵子龙翻译）目不识丁的人通过心中已经知晓的祷告文，来对比书中所写的祷告文，通过比较、观察、出错、纠错的过程来学习，她的智力与书中智力是平等的。
[xiv] 学生是无知的，只能通过讲解才能获得教师的知识。
[xv] 无知的教师之所以能够去教另一个人，不是因为他无知，而是因为他放弃了那根深蒂固的“关于无知的知识”。他也不会去教无知者他所已经知晓的知识，而是帮助无知者/探究者坚持自己的路径，让他沿此独自去探究，并永不止步。
[xvi] 至于“作为公民的独立自主”系指一个国民不依靠其他国民的意志而仅凭自己的力量来维持其生活。惟有这样的国民才有权参与法律的制定而拥有投票权。康德称呼这些拥有投票权的公民为“积极公民”，以区别于没有投票权的“消极公民”。康德认为，积极公民必须具备两个条件：首先是天然的资格，即他不能是未成年人或女人；其次是经济上的独立自主，即他必须是袭击的主任，亦即凭借某种财产（包括技能、手艺、艺术或知识等等）独立维持生活。也就是说，在他为了生活而必须取之于他人的情况下，也只是经由转让属于自己的东西而取得，而不是经由使用自己的力量为他人工作而取得。因此，想佃农或劳工等经济上不独立的人都是没有投票权的消极公民。（《朱高正讲康德》北京大学出版社）
[xvii]教师讲解与学生听讲之间，艺术家预设结果与观众被动观赏之间，永远存在无法缩减的距离。
[xviii] 教师与学生、艺术家与观众之间的总是“先人一步”的距离，教师与学生、艺术家与观众之间业已分配的角色，舞台与坐席之间的位置边界。
[xix] 前一句“那些曾来拜访以教育他们或是被他们教育的知识分子”。
[xx] 20 世纪 80 年代，在离开阿尔都塞所开辟的道路之后，朗西埃发表了一系列著作，开始探索那些组成我们对于政治理解的概念，如“意识形态”与“无产阶级”。其中包括《劳工的夜晚》(The Nights of Labor: The Workers’Dream in Nineteenth-century France)，朗西埃在对劳工运动史的研究过程中发现了个体在尝试做一些突破社会边界的重新配置。阿尔都塞及马克思主义式观点中，都显示出了工人阶级的消极性，因他们需要更高阶级提出行动指导才能开始解放。朗西埃拒绝这样的理念，并在《劳工的夜晚》中书写十九世纪法国工人们的历史，记录他们与那些艺术家、思想家们并无区别的有趣思想与活动。朗西埃想要借此说明的是，这些被统治阶层的人们的困境并不在于他们缺乏智力或者被错误意识洗脑，而是当他们意图发声时，不被统治阶层理解或是接收。因此他也注意到除了捕捉无产阶级的共同话语之外，那种属于个人的独特话语、个体想要超越所在阶级的努力展现出了对抗既定社会秩序的逻辑。
[xxi] 即是观众，又是舞台上的人；即是学生，又是老师；即是劳工，又是劳工的拜访者，教育劳工或受劳工教育。
[xxii] 在《无知的教师》中，朗西埃把雅克多实验所得出的“智力平等”结论看作 是民主政治展开的基础，因其质疑自柏拉图以来的那种社会分工，并将解放力量赋予人们。
为了达到整个城邦的正义，苏格拉底在与阿德曼托斯(Adeimantus)及格劳孔(Glaucon)的对话中讲述了关于“金银铜铁”的神话，并补充说明金属特性 =虽为神创，但在繁衍过程中不免产生变异，金父生银子、铜父生金子的情况时有发生，这时就需要统治者进行监督与护卫，去仔细辨别每个人心灵中的特性，将其放到恰如其分的位置上去，不论他出身如何。柏拉图就这样在《理想国》中赋予了等级差别以正当性，将“各安其位”作为城邦中的分配原则，并让苏格拉底在神话中给出了重新划分社会等级的可能。但在朗西埃看来，这种似是而非的平等实质是在担保正义的面具下为统治者(哲学家)的统治合法性进行辩护，以专家知识来为城邦做出政治规划恰恰扼杀了民主进程。
柏拉图的分配存在的问题是:在一个“各安其位”的正义城邦中，护卫者若显示出铜铁的灵魂特性似乎是容易被发现的，但农民或工匠要如何才能让人注意到他们身上可能有的金银属性?换句话说，如果农民或工匠专注于其本职工作，他们要如何才可能有闲暇时间去展示灵魂中的高级天赋？朗西埃由此认为，这种看起来是在保证正义与一定平等的操作是单向的，所谓的“重新划分社会等级”只有降低这一个方向，为的是阻碍带有铜铁特性的人去毁坏城邦的精英。同时，由于在这一分配中使用到实际操作权的始终是统治阶层，因此不如说柏拉图只是要把金与其他金属之间的交换分开，保证金属性者的位置，永远让最有知识者、 最聪明者来统治。
这里还牵涉到一个关于时间的问题，即低级阶层为什么会没有闲暇去展示其可能有的高级天赋。理想城邦中的正义在于“每个人在恰当的时候干适合他性格的工作，放弃其他事情，专做一行”，这样结果是“每种东西都生产得又多又好”。但为什么要多？一个有限的市场真的需要那么多的东西吗？那个由格劳孔介入对话后所构建出的城邦给出了答案:当城邦扩大、欲望增多时，工人与工具的需求量也都大大增加，这时就出现了时间不够的情况，因为一个人的工作强度有限，也正因此，才更应该要求每个人只做一份工作。但在这里，朗西埃认为柏拉图回避了一件事，时间问题是双向的。
需求量的增加自然是会导致时间的缺乏，但同样的，工人也不仅仅是在等待着工作的开始。朗西埃举的例子是，农民种地有固定的劳作收成时节，他们必然不会在不结果的冬天干等在土地边上，总会需要去做一些其他的事，时间总会有多余的时候，但柏拉图却回避这一点而强调每个人应依其本质只做一份工作。
在城邦中，什么样的人在同时做两份工作？从繁华城邦(luxurious city)的构想来看，是那些模仿者，包括画家、演员、诗人等等，这些人在是他们所是的同时模仿着其他手工业者，打乱了那一正义的平衡。朗西埃认为，柏拉图在这里采取的回避姿态，与其说是在手工业者与模仿者之间以打压后者来求得公正，不如说是在抵抗智者与诗人，借此巩固哲学家的自身地位。这就解释了之前的时间问题，即铜铁之人之所以没有时间来让人注意其灵魂中的金银属性，是因为柏拉图决心不让他们拥有闲暇。
此外，为了让护卫者阶层变得优秀、更好地担负起他们的责任，苏格拉底在 “金银铜铁”的故事之后又做了补充:第一，除了绝对的必需品以外，不得有任何私产。第二，不应该有不是大家所公有的房屋或仓库。关于金银，苏格拉底解释说，因为人世间的金银是罪恶之源，而在护卫者阶层的心灵深处早已有了从神那里得到的纯洁无暇的金银，所以就不应该再让私产来玷污神赋予的至宝。
护卫者阶层要靠着这样的节制来拯救自己，也用同样的方式去拯救国家。一旦他们与金钱沾染了关系，或是在任何时候获得了土地与房屋，就失去了担任城邦护卫者的资格。他们将从人民的盟友蜕变成人民的敌人，终身处在恐惧之中，最终的结果是与国家一起走上灭亡之路，同归于尽。从这种严格的规定来看，柏拉图的分配似乎是在追求某种意义上的比例平等。但朗西埃指出，柏拉图在这里仍然是玩了一个带有恶意的花招。
禁止护卫者拥有人世间的财富，却让普通民众在工作中获得报酬；将世俗的金银认定为罪恶之源，却允许人民占有它们。柏拉图从没明确地将工人形象与低贱灵魂联系起来，但他却坚持拥有财物和护卫城邦的神圣形象相悖。于是，为了实现正义，工人们实际是在自己的职位上被迫创造为高级阶层所不耻的利益、完成财富的积累。他们最可能成为资本家，也正因此，哲学家才有理由去指责他们。在这种情况下，理想国中的分配法则就仅仅是为城邦中的精英护卫者们设立的一种体系，它并不表现为无阶级社会的友爱，反而是种脱离了劳动与财产逻辑的对 阶级的支配——为了完美地管理好城邦，有知者要对无知者进行统治。
朗西埃并不总是要批判那些有知识的人，他谴责的是以自己的专业知识来作为抹去无知者的声音以及扼杀其争取平等行动的那种人。朗西埃在雅克多的教育实验中所看到的，是“无知者”并不仅仅指知识上匮乏的人，还是那些在压迫结构中变成无能的、被动的接受者。他们被专业知识所迷惑，相信自己正如神话中安排的那样必然需要接受统治者的统治，于是心甘情愿地承认自己的无能，期待着有一天能获得被给予的平等。而朗西埃几十年间的著作都在表达的相同观点是: “无知者”也有权力统治城邦。
[xxiii] 桂冠出版的版本翻譯成「活物表」，感覺跟聖經有點關係，聖經裡面講很多活物。「Tableau vivant」就像是上課時將每個人塞在一個個格子裡面，當時在法國上課就是長這個樣子，意思是說，法國在那個時代找到了一個秘密，一種力量轉換的方式，就是把東西擺在一起，把東西擺在一起就會產生力量。（https://www.thenewslens.com/article/81926）
原著标题：The Emancipated Spectator
原著信息： Jacques Rancière, The Emancipated Spectator. trans. Gregory Elliott, Verso, UK: 6 Meard Street, London W1F 0EG, US: 20 Jay Street, Suite 1010, Brooklyn, NY 11201, 2009.
原著作者：Jacques Ranciere
翻译：海是天的颜色
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