“摄影恐惧症”（Photographobia）语录摘抄（待更新）

前言

照片：photograph。恐惧症：phobia。照片的第一个音节和最后一个音节都是ph，而恐惧症的第一个音节恰好也是ph。我想，这并非纯粹的巧合；或者说，我们可以权将这个巧合当真，然后去重新思考摄影。

奥诺雷·德·巴尔扎克

【来源】Felix Nadar, Gaspard Felix Tournachon and Thomas Repensek, "My Life as a Photographer", in October, Vol. 5, Photography (Summer, 1978), p. 9.

未受过教育的人和无知的人，并非唯一在（摄影的）这种危险面前犹豫不决的人。俗话说，“从天上到地下”，一切都在达盖尔照相术面前瑟瑟发抖。在我们最杰出的智者中，就有那么几个人像生病了似的在摄影面前瑟缩畏惧。在无法摆脱对达盖尔照相术的不安感的那些人中，最牛的就是巴尔扎克。

根据巴尔扎克的理论，物质世界的身体全部由层层叠叠鬼魅一般的影像组成的，这些无穷无尽的树叶般的肌肤一层层叠加起来。巴尔扎克相信人类无法用鬼魅或摸不着的东西制造出具有实体的东西——即无法从虚无创造出实物，他于是得出结论：每次人们拍肖像的时候，一层组成其身体的鬼魅影像就会转移到照片之中。不断的曝光就必然导致这些鬼魅影像的丧失，即生命的实质也因此就丧失了。

夏尔·波德莱尔

【来源】①（法）夏尔·波德莱尔：《现代公众和摄影》，载《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，北京：人民文学出版社，2008年，第361-366页。②Charles Baudelaire, "The Modern Public and Photography", in Alan Trachtenberg (ed.), Classic Essays on Photography, New Haven: Leete's Island Books, 1980, pp. 83-89.

在这些可悲的日子里，产生了一种新的行业，这种行业在使愚蠢坚定信念方面，在摧毁法兰西精神中还能剩下的神圣的东西方面贡献不小。一群崇拜者要求一种与他们相称的、与他们的本性相适应的理想，这是显而易见的。在绘画和雕塑方面，目前，上流社会人士，特别是法国的上流社会人士（我不相信谁敢持相反的看法）的信条是：“我相信自然，我只相信自然（这是有正当理由的）。我认为艺术是也只能是自然的准确的复制（有一个腼腆的、异端的派别要求排斥令人反感的东西，例如一把便壶或一具骷髅）。因此，给予我们一种与自然一致的结果的那种行业就是绝对的艺术。”一个复仇的上帝满足了群众的愿望。达格雷成了他们的救世主。于是他们心想：“既然摄影对准确性提供了一切所需要的保证（他们这样认为，这些失去理智的人！），那么，艺术就是摄影。”从这时起，整个卑劣的社会蜂拥而上，像那喀索斯一样，在金属板上欣赏自己那粗俗的形象。一种疯狂，一种非常的狂热控制了太阳的这些新崇拜者。一些可憎的事情发生了。有人集合了一些怪男女，让他们装扮成狂欢节中的屠夫和洗衣女，请这些英雄在操作所需要的时间内继续做着环境所要求的鬼脸，于是人们就自以为再现了古代历史上的悲剧的或优雅的场面。某个民主派的作家居然从中看到一种在人民中传播对历史和绘画的兴趣的廉价方法，他因此犯下了双重的亵渎，既侮辱了神圣的绘画，又侮辱了演员崇高的艺术。不久，几千双眼睛伸向双眼照相镜的窟窿，就像伸向无限的天窗一样。对猥亵的喜爱，在人的本性中是和自爱同样根深蒂固的，它没有放过这个使自己得到满足的好机会。请不要说只有放了学的孩子们对这类愚蠢的东西感兴趣，它已经使所有的人都迷恋上了。有一位美丽的太太，不属于我的世界而属于上流社会的一位太太，我听见她对那些小心地不让她看到这样的形象的人说：“尽管拿来吧，对我是没有什么过分的东西的。”我发誓我听见了，然而谁相信我？大仲马说：“你们看得清楚，这是些高贵的太太！”卡佐特说：“ 还有更高贵的呢！”

由于摄影业成了一切平庸的画家的庇护所，他们不是过于缺乏才能，就是过于懒惰不能结束学业，所以，这种普遍的迷恋不仅具有盲目和愚昧的色彩，而且也具有复仇的色彩。这是一种愚蠢的阴谋，在这种阴谋中和在其他阴谋中一样，人们见到的是恶人和受骗者；这种阴谋能够获得绝对的成功，我是不相信的，至少我不愿意相信。但是我确信，摄影这种进步，如同一切纯粹物质上的进步一样，错误的应用极大地加剧了本来已经很少的法国的艺术天才的贫困化。现代的自命不凡无论怎样大喊大叫，花言巧语，说出杂乱无章的诡辩（最近有一种哲学随意地使它充斥着这种诡辩），都是没有用的；那些东西说明，闯入艺术的工业成了艺术的死敌，功能的混淆使任何一种功能都不能很好地实现。诗和工业是两个本能地相互仇恨的野心家，假如他们狭路相逢，只能是一个为另一个服务。如果允许摄影在艺术的某些功能中代替艺术，那么，它将凭借着它在群众的愚蠢中找到的天然的盟友而立刻彻底地排挤或腐蚀艺术。所以，它应该回到它的真正的责任中去，即成为科学和艺术的婢女，而且是很谦卑的婢女，正像印刷和速记一样，它们既没有创造文学，也没有代替文学。让它迅速地丰富旅行者的手册并目保存旅行者可能忘记的准确性吧，让它装饰博物学家的书橱，放大微小的动物，甚至用某些材料来加强天文学家的假说吧，仅此而已。让它从遗忘中拯救那些受到时间的吞噬的尚存的废墟、书籍、图画和手稿吧，让它从遗忘中拯救其形式将要消失、需要在我们的记忆的材料中占有一席地位的珍贵的东西吧，它将因此受到感谢和欢迎。然而，如果允许它侵犯不可触知的、想像的东西的领域，侵犯那些只因为人在其中放进了自己的灵魂才具有价值的东西的话，那我们就要倒霉了。

我清楚地知道有些人会对我说：“您刚才所解释的那种毛病是蠢人们的毛病。哪个无愧于艺术家称号的人，哪个真正的艺术爱好者曾经混淆过艺术和工业？”这我是知道的，不过我要问他们是否相信善与恶的感染性、群众对个人的影响以及个人对群众的不由自主的、被迫的服从。艺术家影响公众，公众反过来影响艺术家，这是一条不容置疑的、不可抗拒的规律。何况事实，这些可怕的见证，研究起来也是容易的；人们可以看到灾难有多么大。艺术一天天地减少对自己的尊重，匍匐在外部的真实面前，画家也变得越来越倾向于画他之所见，而非他之所梦；然而，梦幻是一种幸福，表现梦幻的东西是一种光荣。但是，我还说什么！谁还知道这种幸福？

真诚的观察家会断言摄影的侵入和工业的大疯狂完全与这种可悲的结果没有关系吗？能够设想两眼习惯于把具体科学的结果看成是美的产物的民族未曾极大地减弱对更空灵和非物质的东西的判断和感觉的能力吗？

罗兰·巴特

【来源】（法）罗兰·巴特：《明室：摄影札记》，许琦玲译，台湾：台湾摄影工作室，1995年，第20-24页。

有時，我不自覺地被人注視。既然我決定以我個人的感受為引導，便不能討論這一情況。不過，我往往（依我看，甚且過於頻繁）知道有人正在為我拍照。可是一旦我察覺自己被鏡頭盯住，一切都變了！我會自動「擺起姿勢」，轉瞬間為自己掣造另一個身子，率先變成了「影像」。這轉變過程很劇烈，我可以感覺到攝影正隨它高興在塑造或折磨我的身子。（有一則寓言敘述攝影凌辱被攝體的能力：一些巴黎公社社員甘冒生命危險，在築起的路障旁接受拍照；一旦戰敗了，他們被提耶爾政權的警方認出，幾乎全遭槍斃！

在鏡頭前擺姿勢拍照（我指的是，知道自己正在擺姿勢，即使僅在短瞬間），我不致於冒那麼大的險（至少目前不是）。若說我從拍照者那兒獲得我的存在，無疑是一種比喻性的說法。這種依存性雖是想像的（且是最純粹的想像），我卻體驗到因不明確的親子關保所引起的焦慮：一個影像——我的像——即將誕生：他們會把我生成一個厭惡的人，還是一位「正人君子」？要是我能「出現」在相紙上，如同古典畫布上的前人那般神韻高貴，顯得深沈、睿智等等！總之，要是（提香）能為我「畫彩繪」，或者（克路耶）能為我「畫素描」！但是，既然我希望別人掌握的是細腻的精神內涵，而不僅是模擬外表，而除了偉大的肖像攝影家能做到之外，一般攝影往往不夠敏銳，我也不知道如何由衷表現於外在肌膚，只得在眼角唇邊「任其流露」一絲「不可捉摸」的微笑，以傳達我的本性特質，同時也表明我正自娛地意識到整個攝影儀式：我順從這一社會遊戲，我正在擺姿曝光，我曉得，我希望你們也曉得；但是這個額外的訊息應不致於改變我個人的珍貴本質：真正的我，一切模擬像之外的我。（事寶上，這是想化圓為方，無法實現的問題！）總之，我希望我的影像，盡管在千百張相片中顛沛流離，經年累月，遭逢種種情境，始終能應合我的「我」（眾所皆知，意指深刻的我）。然而應倒著說才對，是「我」從不應合我的影像，因為影像才是沈重、不動、頑固的（也正因此，社會要憑藉影像），而「我」才是輕浮的、支離破碎的、如浮標一般穩不住、站不定，在我如水瓶的身內幌盪不已。啊！要是攝影能起碼給我一個中性的、外表體貌的身子，一個不含任何意義的身子！可嘆的是，攝影自作聰明，判决我始終得具有某種表情，我的身子永遠找不到其雾度，沒有人賦予它遣個幂度（也許，只有母親曾給了我？因為冶漠不能除去影像的重荷一所謂「客觀」的相片便作不到，比方投幣式自動相亭拍的大頭照只能把你變成刑事上警察監管的人一只有愛，極致的愛，才能卸去那重擔！）

反身自觀（而非對鏡自照）從歷史階段看来是晚近才出現的行為。油畫、素描或細密肖像畫，直到攝影大量風行以前，只是少數者的專利，況且其用途僅在於彰顯社會或經濟地位；無論如何，一幅畫得再酷似的肖像（這正是我試圖證明的）也不是一張相片。奇怪的是不曾有人想到這一反身自觀的新行為（對文明）造成的困擾。我期待有一關於看的歷史。攝影帶來的是：我，有如他人，即認同意識的扭曲分化。更奇怪的是，討論影像雙重化最盛行的時代竟是在攝影誕生之前。有人曾比較過「鏡影似自我幻象」和「自覺幻象」明。數世紀以來，這一直是個重要的迷思論題。可是今天，我們彷佛已壓抑了攝影的深沈瘋狂，惟有當我看到相紙上的「我」而略略感到不自在時，才想起攝影的迷思遣產。

這種困擾其實是種產權方面的困擾。法律上有其說法：照片屬於誰？屬於被拍者？還是拍照者？風景相片本身不正是向地主探某種形式的借貸？數不盡的這類訴訟案似在表達一個社會之不肯定，對社會而言，存在須靠「擁有」而成立。攝影將主體變作客體，變作物體，甚至可說，變作博物館藏的物品。（1840年左右）最早的肖像照在拍攝過程中須強迫被拍主體頂著大太陽，在一玻璃屋中長時不動地擺姿勢曝光；變作物體的經驗不啻忍受外科手術的折磨：當時有人發明了一項工具，名為頭部支撐架，是一種從鏡頭上看不見的義肢假器，用以固定姿勢，支持身體度過靜止狀態：這個頭部支撐物便是我即將變成的雕像的底座，我的想像本質的支柱。

攝影肖像為一封閉的眾力之場。四種想像在此交會，互相對峙、互相扭曲。面對镜頭，我同時是：我自以為的我，我希望别人以為的我，攝影師眼中的我，還有他藉以展現技藝的我。換言之，多麼奇怪的舉動：我竟不斷在模仿我自己，也正因此，每當我被拍照（我容別人拍我）時，總不免有股不真實感掠過心頭，有時甚且是種詐騙感（猶如某些惡夢予人的感受）。想像中，攝影（指我具有意向的攝影）代表一極微妙的時刻，真確言之，在此時刻我既非主體亦非客體，我經歷了一次死亡（放入括弧）的微縮經驗：我真的變成了幽靈。攝影師也曉得，他自己（即令只是為了商業上的理由）也很害怕這死亡過程，他的手勢正是要為我塗抹香油。（若未變成被動的受害者，或如沙德所述，彷佛成了軍事演習中的活靶，真行動假攻擊的目標）再也沒有比攝影師扭捏作勢，為了掣造「栩栩如生」的效果更可笑的了！多差勁的主意：他們教我坐在我的畫筆前；教我到外頭去（「外頭」比「裡頭」更有生氣）；教我在樓梯前擺姿，因為後方正有一群孩童在玩耍；或者將一把椅子擦得光亮，即刻（好個意外優待）教我坐在其上。這一切，儕直像是受驚駭的攝影師須竭盡心力搏鬥，以免攝影成為死亡。而我，既已變成了物體，便不再掙扎。我已有預感，要從這場惡夢中醒來必定更加艱難，因社會將如何處理解讀我的相片，我無從得知（無論如何，同一張臉可作種種不同的解釋）；但是當我在這道手術後的產物中發現自己時，看到的是我已完全變成了像，亦即變成了死亡本身。别人——他人——將我從我自身剝奪而去，他們殘暴地把我變作物體，任意處置我，擺怖我，存放入檔案中，準備隨時施用各種狡詐的弄假技俪。某日，一位優秀的攝影師為我拍照，我以為他拍的這張相片顯露了我因日前服喪的哀傷神情，這一回攝影總算還我真相。然而事隔不久，我在一篇誹謗文章的封面重又看到這張相片，經過印相過程的人工改造，我僅存一張可怖的臉，毫無內涵、陰險、可憎，正如該書作者們想加諸於我的文字的形象（所謂的「私生活」只不過是指我非形象、非物體的這片時空明。政治上，我有作為主體的權利，並應當護衛這主體）。

事實上，在別人為我拍的相片中，我針對的（我看相片時所根據的「意向」）是死亡：死亡即是這一相片的概念（eidos）。因此，奇怪的是當別人為我拍照時，我唯一可以忍受，唯一喜愛，而具有親切感的只有相機的聲響。對我而言，攝影者的憑藉器官不是眼睛（眼睛令我懼怕），而是手指，與鏡頭的起動鬆扣，金屬感光片的滑入（指相機仍用金屬版的情況）皆有關連。我喜愛這些機械聲響，從中體驗了近乎感官肉欲的快樂，好似攝影中，這些聲響——只有這些——才是我的欲望所擊；那短促的喀啦一聲，即能粉碎曝光時籠罩的那重致命屈辱。對我而言，時間之聲並不愁惨：我喜愛敲鐘、時鐘、手錈——因而想到早期攝影使用的器材即屬於細工木器與精密準確機械。事實上，這些老相機正是用來看的時鐘。或許藏於我心中，有個古老的我在相機裡依舊聽見林中生之籟。