【梳理】纪录片发展史
1. 从原始电影到《北方的纳努克》（1895-1922）
（1）卢米埃尔兄弟
法国人，发明电影放映机的抓片机构，制成既可便捷地连续拍摄，又可放映的“活动电影机”，并于1895年12月28日，在法国巴黎一家咖啡馆的地下室里，首次售票放映电影，标志着世界电影的诞生。创作特点为保持纪录客观世界的观点，强调电影的照相性，以再现生活为最高目标，反对艺术加工排斥创作。卢米埃尔兄弟被称为“世界电影之父”，是世界电影史上写实主义传统和纪实美学的开拓者，具备了初步的艺术尝试和艺术意识。代表作有《工厂大门》《火车进站》《水浇园丁》等。
（2）弗拉哈迪
出生于美国的罗伯特·弗拉哈迪被公认为“纪录片之父”和第一位伟大的写实主义者。他拍摄的由因纽特人主动参与的影片《北方的纳努克》开创了非叙事电影的历史，也是第一部人类学纪录片。影片展现了因纽特人在冰天雪地的生活场景，他大胆采用了新闻排演的方法“排演”了一些真实的生活场景，并在影片中自觉地运用“长镜头”，之后他还拍摄了《摩拿阿》《亚兰岛人》等纪录片。
（3）《北方的纳努克》
由罗伯特·弗拉哈迪于1922年出品的纪录电影，也是他的开山之作。片中弗拉哈迪完美地用摄像机再现了爱斯基摩人用梭镖猎杀北极熊、生食海豹等原始的生活场景。虽然业界对本片的“摆拍”有过争论，但毫无疑问本片仍是纪录片史上的里程碑之作，它不仅开创了用影像纪录社会的人类学纪录片类型，更是世界纪录片的光辉起点。
2. 苏联“电影眼睛”、先锋派电影与英国“纪录电影运动”（20世纪20年代到30年代）
（1）维尔托夫
苏联导演，新闻纪录片的创始人，其创作理念是：抓住现实的片段将其有意义地结合起来。在1917年到1920年间，他将零散的资料影片有选择地汇集起来，加上字幕，编辑成有意义的纪录影片，之后成为了新闻影片的样式。他在1922年倡导了“电影眼睛”的创作方法，他把摄像机比作人的眼睛，主张电影工作者手持摄像机“出其不意地捕捉生活”，反对人为的搬演，甚至反对表演的影片。他的作品有《电影真理报》《带摄影机的人》。
电影眼睛——
苏联纪录电影导演维尔托夫于20年代提出，并在创作中付诸实践的理论。他把摄像机比作人的眼睛，主张电影工作者手持摄像机“出其不意地捕捉生活”，反对人为的搬演，甚至反对表演的影片，强调运用蒙太奇将素材加以组织，从而引导观众得到明确的思想结论。他团结了一批纪录电影工作者，组成了所谓的“电影眼睛派”，并结合自己的理论拍摄了一些成功的影片，如《前进吧，苏维埃》《电影眼睛》《带摄像机的人》等。
该理论的核心观点认为电视摄影机是比肉眼更完美的电影眼睛，更能探索混沌的视觉现象，而观众则跟随电影摄影机去观看作者想要提供的东西。维尔托夫的“电影眼睛”理论，呈现为自相矛盾的指向，一方面他鼓吹摄影机要深入真实、电影眼睛的优势在于更接近真实，另一方面他又不讳言纪录片的主观性。这一表达一方面符合纪录片的实际，另一方面也与苏联文艺观念里对真实的理解有关，即世界存在表象真实和本质真实之分，客观呈现的只是表象真实，本质真实需要通过主观努力去发现、去建构。
（2）尤里斯·伊文思与先锋派
荷兰导演，伊文思的作品具有诗意现实主义风格，即坚持“真”比一切都重要的原则，要如实的反映时代气息。他拍摄的影片大多反映各国人民正义的民族解放斗争和反法西斯斗争。代表作有《桥》《雨》《四万万人民》《西班牙的土地》。
奉行无理性、无情节、无人物性格，却又注重艺术技巧探索。
（3）英国纪录电影运动
发生于20世纪三四十年代的英国的一次以约翰·格里尔逊为首的有组织的纪录片摄制运动。英国纪录电影运动在创作思想上受苏联电影的影响较深，尤其是维尔托夫的“电影眼睛”理论，他们十分强调影片的社会意义，关注和表现社会问题、社会现实，主张纪录片应当是富有创造性的对真实生活场面进行艺术加工。代表作有巴锡尔·瑞特的《夜邮》《锡兰之歌》，格里尔逊《飘网渔船》。
主张：反对逃避现实的边缘化的题材取向，主张纪录片创作选题视点向主流生活的回归；提出强调纪录电影的社会功能的“锤子论”；主张组织、再组织、创造性地剪裁现实，较早认识到纪录片不仅具有新闻性，而且具有艺术性；对纪录片独特艺术价值的肯定。
影响：在格里尔逊的影响下，英国的纪录片秉承格里尔逊“直面你现实人生”、“关注社会底层”、“接入社会批评”的纪录片理念，就致力于向国际社会推出英国的政治、经济、历史和文化等方面的实力和价值观，以求达到更广泛的国际合作与交流，并通过这类题材的展示与开拓，对国家历史、社会、经济、政治及文化等问题进行“诚实的探讨”
格里尔逊——
英国电影导演，他是被称为“纪录片之父”弗拉哈迪的学生，被称为“纪录片教父”。他的主要贡献有：拍摄了标志作为独立影片样式的纪录片的诞生——《飘网渔船》（1929）；确立了“纪实”作为纪录片的美学思想；建立了纪录片的基本运作模式——非娱乐，教育与宣传；在政府的扶持下建立了一所纪录电影学校，开创了“英国纪录片学派”的主张——艺术是一把锤子而不是一面镜子。在纪录电影社会功能方面，他主张纪录电影应拍摄“发生在家门口的戏剧”，在影片样式方面，格里尔逊发展了以解说为主的纪录片样式。格里尔逊强调把电影用作教育与宣传，视电影为新的讲坛。
3. 二战时期纪录片（1937-1945）
莱妮·里芬斯塔尔
莱妮·里芬斯塔尔（Leni Riefenstahl，1902年8月22日—2003年9月8日），出生于德国柏林，德国女演员、导演、编剧、制作人、摄影师。1932年，自导自演个人第一部电影《蓝光》。1933年，执导纪录片《信仰的胜利》 。1935年，执导纪录片《意志的胜利》 ，影片以一种集艺术性与纪录性于一体的凌厉风格记录了纳粹党代会的全过程，没有采用画外解说，而是让画面自身和从现场采集的讲话、声音来说明问题 ，入围第3届威尼斯国际电影节墨索里尼杯最佳国际电影奖。1938年，执导关于1936年柏林奥运会的纪录片《奥林匹亚》 ，该片获得第6届威尼斯国际电影节墨索里尼杯最佳影片奖 。
4. 直接电影与真实电影（20世纪60年代）
（1）直接电影
产生于上世纪60年代初的美国。是一种现场拍摄非虚构的电影类型。直接电影的艺术特点有：主张使用轻型的摄影机和录像机，纪录事件实际发生的状况，只采用同期声，减少旁白；艺术家不抛头露面，不介入，是旁观者，被称为“墙上的苍蝇”；事物的真实可随时收入摄影机。阿尔伯特·梅索斯兄弟是美国纪录电影导演、美国直接电影的创造者和代表人物。代表作品有《推销员》《灰色花园》等。
梅索斯兄弟——
大卫·梅索斯、阿尔伯特·梅索斯，美国人。一个是纪录电影的眼睛，一个是耳朵，一台摄影机和一个话筒连接起兄弟两个的灵感。拍摄纪录电影配合最为默契的梅索斯兄弟，是直接电影的创造者，也是代表人物，他们兄弟俩一起合作30余年，创作了14部作品，其中一些已经成为世界纪录电影史的经典，他们拍摄的滚石和披头士是20世纪60年代风靡西方的两支乐队，他们用镜头记录了“推销员”这个特殊的人群、对准“灰色花园”中奇特的母女，这些影片至今仍在美国影院放映，成为国际电影节经典回放节目。代表作品有《推销员》《灰色花园》《给我庇护》《披头士》。
怀斯曼——
60年代美国直接电影的主将。弗里德里克·怀斯曼是当代影坛的纪录片大师，自1967年拍摄首部电影《提提卡失序记事》以来，靠着独到眼光与客观手法，累积拍摄36部纪录片与2部剧情片，纪录下美国超过半个世纪的社会变迁，被赞誉为“30年来最伟大的美国导演”。怀斯曼作品向来以各种机构为表现对象，并透过机构里的各种人物，刻画人与社会、国家间的多样关系，其独特手法与观念对新一代晚辈影响极大，作品更接连荣获柏林影展、美国芝加哥影展、艾美奖等多项肯定。代表作有《福利》《家庭暴力》等。
（2）真实电影
是兴起于法国的一种电影类型。真实电影理论继承了维尔托夫“电影眼睛”理论里关于真实的看法：不能搬演，直接捕捉真实人物。并不认为客观存在的生活就是真实的，而是试图通过主动刺激来激发出拍摄主体的真实反应，与直接电影隐匿拍摄者的观点相反，它允许导演的干涉，甚至可以直接入镜。它持续影响了整个六七十年代直至今日的法国电影。代表作品有让·鲁什于1960年完成的纪录片《夏日纪事》。（雎安奇《北京的风很大》）
（3）直接电影与真实电影的区别
真实电影是根源于纪录片的写实主义的电影类型；直接电影是一种现场拍摄、非虚构的电影类型。
真实电影与直接电影最大的不同在于真实电影可让导演介入，艺术家充当访问者、挑动者的角色，认为要获得事物深层次的真实，拍摄者必须主动参与到事件的进程和环境中去，如1961年《夏日纪事》，影片始终在讨论一个抽象的、有关于人的生活是否幸福的问题；而直接电影则强调导演置身事外，不干涉事件进行，认为摄影机自身完全可以捕捉到事物的真实。
比较直接电影和真实电影，两者产生分歧的部分原因来自选题，直接电影侧重拍“事”，通常选取可能带有戏剧性的事或人物来拍摄；而真实电影侧重拍“人”，通常对自己所拍摄的对象一无所知，因此也不会预知有什么戏剧性的事件，他们更像调查者，通过陌生的拍摄对象突然刺激，获取他们的即时反应，并视为一种真实。
5. 其他纪录片大师（20世纪70年代）
汉弗莱·詹宁斯《伦敦可以坚持》《倾听不列颠》《消防员》
米开朗基罗·安东尼奥尼《波河上的人们》《中国》
6. 新的纪录片动向（20世纪八、九十年代）
（1）DISCOVERY
美国1985年开播的discovery探索频道，为观众提供纪实性的电视节目，1996年为中国大陆提供电视节目，迄今该电视网已在世界170多个国家，使用近40种语言播出节目，为了吸引观众，其对故事片故事化和“情景再现”的运用，深刻地影响着纪录片的发展。其节目覆盖科学、历史、自然、科技、探险、侦查和探究等层面。作品有《百慕大三角大揭秘》《霍金宇宙》。
（2）国家地理频道
1997年“国家地理频道”在欧洲开播，2000年为中国大陆提供节目，迄今已在全球170多个国家，使用近40种语言播出。由于一些科学探索、历史类的节目内容无法实际拍摄，为了给观众提供形象的画面，制作者常常使用计算机、表演等手法“再现”所谓“历史的真实”。国家地理频道的节目内容主要涵盖：最新科学与尖端科技、历史与人文、焦点事件调查、自然野生、主题系列特别呈现等。其在中国拍摄了《美丽中国》《透视紫禁城》等。
7. 新纪录电影（20世纪90年代）
新纪录电影的发展——
（1）20世纪六七十年代，“编年史影片”开始兴起，这种影片主要是利用前人留下了的影片、照片、简报、档案等素材，加以精炼的编辑，并在作品中融入创作者思想与观点。
（2）七十年代以后，纪录片在制作体制上出现革新，独立纪录片制作公司应运而生，这时期影片呈现出复杂多样的局面，纪录片、故事片、实验片的界限越来越模糊。有画像式的纪录片、“激进的纪录片”或称之为“关心（某种问题）的纪录片”、传统形式的纪录片。拍摄方式有加拿大的“探索电影”、“镜前访谈式”和“个人追述式”等。总之，七十年代以后，西方各国的纪录片整体进入到一个爆炸时期。
（3）1993年林达·威廉姆斯发表文章《没有记忆的镜子——真实、历史与新纪录电影》，他把主张虚构的纪录片创作倾向概括为“新纪录电影”，而且认为“纪录片不是故事片，也不应同于故事片，但是纪录片可以采取一切虚构手段与策略”。
（4）20世纪90年代初，西方开始否定“非虚构影片”的提法，取而代之的是“新纪录电影”的观点和实践。随后我国也出现了“新纪录片”。
新纪录片的主张是——
（1）积极主张虚构的纪录片。纪录片中的“真实再现”与“虚构”并不矛盾，“虚构”是手段，真实再现是目的；（2）否定传统对纪录片的定义。“新纪录电影”是对“真实电影”的否定，表面看来是向格里尔逊时期纪录电影传统的回归，进一步考察表明它是对格里尔逊传统的否定之否定，是螺旋式的上升；（3）关注历史问题；（4）由于拓展了表现手法和范围，“新纪录电影”吸引了大量观众。
新纪录片的特点——
（1）纪录片故事化。“故事化”是当今国际、国内纪录片创作的主要潮流之一。在社会、人文、自然等三大纪录片类型创作中，已成为普遍采用的艺术表现手法。社会类纪录片中，创作者将社会生活中的某一时间，用讲故事的形式和方法给以真实的再现，使事件更生动、更感性、更打动人心、更具说服力和影响力；人文历史类纪录片中，由于使用了“故事化”表述方法，使历史事件、历史知识、历史文献变得不再乏味而生动有趣；自然类纪录片所反映的各种动植物也以讲故事拟人化的方法给以讲述，使自然界生机盎然。（2）情景再现。由演员扮演和再现已经缺失的历史情景。电视纪录片在面对历史题材的时候坚持“让画面说话”，对缺失影像的往事运用“情景再现”的方式给以叙述，不仅弥补了影像资料的不足，更强化了作品的故事性。多数创作者认为，只要不违背纪录片的真实原则，就应当大胆地利用各种艺术表现手段。
新纪录片局限性——
“情景再现”在纪录片中大行其道，会对其真实性构成影响，有学者指出，这一潮流将对纪录片的真实性产生严重挑战，并疾呼“真实是纪录片的最后一道防线”，如果把“情景再现”这一功能无限放大，就会淡化跟踪拍摄的纪录精神，纪录片也会由此走入绝境。
代表人物——
小川绅介：
日本导演，年轻时在电影公司做导演助理，后来进行纪录片创作，第一部长纪录片作品是《青年之海》，1967年小川绅介拍摄了以大学校园为主题的纪录片《被压制的森林》。1966年日本东京郊区三家冢一带爆发了当地农民反抗为修建成田机场强占耕地的活动，1967年小川即带摄制组进到三家冢，开始了持续11年的“三里冢”拍摄，以后成片7部，共16个小时的片子，其中以《三里冢：第二道防线的人们》为纪录片史上的经典之作。长期跟踪的“直接电影”不是由外而内的观察，而是由内而外、感同身受的体验。他主张拍摄者与拍摄对象之间是一种“类似爱情的关系”，了解拍摄对象，与拍摄对象建立联系，重在体悟，书写感情。小川认为“摄像机实际上是在拍摄你与对方的关系”，与“真理电影”不同的是他毫不避讳自己的倾向性，认为拍摄者不可能站在旁观者的角度去看问题。
土本典昭——
日本纪录片大师土本典昭与他的同行小川绅介一起，构成日本战后纪录电影史上最重要的两座丰碑。在长达52年的纪录片生涯里，土本留下了超过50部影像作品，1963年的处女作《蒸汽汽车驾驶助理》获得柏林电影节青年文化奖，1964年引爆纪录电影革命的前卫之作《在路上》，又获得威尼斯电影节评委会奖。他一生的作品设计的题材包罗万象，描写上世纪70年代日本学生运动的《游击队员前史》、探寻前苏联社会主义的《西伯利亚人的世界》、以阿富汗内战为背景的《复活吧坎儿井》，都成为逝去时代重要的史料。而人们永远不会忘记的，是他的17部水俣系列纪录片。
原一男：
日本著名纪录片导演，在日本享有“鬼才导演”的美誉。他的纪录电影以真实的纪录手法多次赢得荣誉，他的拍摄对象都是个体，且都是按自己的方式生活的“强人”或“狂人”，捕捉最具震撼力且社会意义丰富的题材，影像带有批判性。《再见CP》聚焦脑麻痹残障青年，《绝对隐私·恋歌1974》直面他跟妻子情感纠葛，《前进神君》跟拍反对天皇制的老兵，《全身小说家》探索左派作家井上光晴的虚实人生。原一男的影像实践标志着日本纪录片中指向的一种转型：从小川绅介和土本典昭为最佳代表的电影制作集体模式转向以原一男为先导的高度个人化和匹人式的实践。
私纪录片——私纪录片这个术语来源于日本，借鉴了日本传统小说中以暴露隐私和表达自我而著称的“私小说”概念，具体是指纪录片作者将镜头直接对准自身或者自己家人，通过描写家庭中出现的争吵，个体对过往时代的追忆等等内容，运用写实的手法，表达纪录片作者对于生活的思考和感悟。代表有原一男。
迈克·摩尔——
是一位优秀且高产的纪录片导演，同时也是美国知名的作家和政治行动主义者。他的纪录片作品有两个核心策略，即“预设立场”与“引导性提问”。“预设立场”在摩尔的纪录电影中起着保持内容主线与结构主线的重要作用。可以说摩尔的每一部作品都是带着“情绪”的，但是他的“情绪”和“立场”是统一的、一致的。这使得影片的叙事力量集中在从逻辑的、呈现性的行为去佐证带着情绪的预设立场。代表作品《罗杰与我》《科伦拜恩的保龄》《深入川普之地》。
预设立场的拷问与裁判之旅
预设立场的表达方式让影片的结构指向变得更为清晰和明确。而预设的立场在摩尔的影片中就像一盏盏的航标灯，让整部影片的叙事更为直接和高效。直接演出并证明预设的立场成立或者不成立，并不失时机地创造题材、影响和干预情节的发展已经成为摩尔影片的重要风格，同时也是新纪录电影的一个重要分支。
导演也常常采用明知故问的方式来呈现具体事实。
直接或者间接的引导性提问被摩尔广泛使用在各类纪录电影中。在流程呈现性环节中，引导性提问和互动加速了情节的推进与叙事的效率。在“明知故问”的演绎性环节中起到了很好的丰富内容结构和利用采访对象说出导演意图及立场的作用。而在一些带有诱导性交流的环节，引导性提问又为佐证导演意图及“裁判”立场，发出批评之声等环节呈现极高的表达效率和技巧。
“预设立场”与“引导性提问”的合力
摩尔对“真相”和“事实”有着执拗而无穷尽的渴求，尽管这种“真相”和“事实”仅仅是摩尔选择性呈现的内容。哪怕这些影片所揭示的核心主旨存在争议，但每部作品在“预设立场”的前提下都有一个矛盾释放的着力点，这个着力点可以是宏观的国家政策，也可以是具体的人。这些作品充满了“强烈的政治热情和战斗精神”。（9）即便是一个争议性话题，也需要有正确的逻辑流程去佐证，这便是摩尔的影片策略。而这个策略的核心是：预设主观的立场并在证明立场的过程中不断地利用引导性提问去呈现需要表达的内容。两种技巧的合力成就了摩尔的纪录电影的非凡地位。
《深入川普之地》是一部用两天时间拍摄完成的作品。与其之前的影片结构存在较大的差异，因此也很难用传统的纪录片去定义。但即便风格变化如此之大的作品，也没能离开上述的两个核心策略——“预设立场”与“引导性提问”。
“预设立场”在摩尔的纪录电影中起着保持内容主线与结构主线的重要作用。可以说摩尔的每一部作品都是带着“情绪”的，但是他的“情绪”和“立场”是统一的、一致的。这使得影片的叙事力量集中在从逻辑的、呈现性的行为去佐证带着情绪的预设立场。即便是有争议的话题和观点也需要严谨的逻辑和高效的表达去佐证。
克罗德·朗兹曼——
克罗德·朗兹曼，导演、作家、哲学家。克罗德·朗兹曼是法国知识分子的重要人物。曾是让-保罗·萨特的密友，至今主编由这位存在主义之父创办的《现代》杂志。他的电影工作开始于1973年的《为什么以色列？》，后来又有四部作品，1985年的《浩劫》、1994年的《擦哈》、1997年的《活人路过》和 2002年的《索比堡1943年10月14日16点》。他所有作品均有关二战犹太人灭绝、犹太身份和以色列问题。
埃罗尔·莫里斯——
埃罗尔·莫里斯是美国纪录片导演，曾获2004年奥斯卡最佳纪录片奖。2003年英国的《卫报》在史上四十佳导演专题中将他排在了第七位。他是当之无愧的美国纪录片大腕，直接电影的大师级人物。多部作品如《细细的蓝线》 《时间简史》 《又快又贱又失控》都成为纪录片史的经典之作。
比尔·尼科尔斯——
比尔·尼科尔斯是美国纪录电影历史学家和理论家。他的研究“在纪录片中再现现实、事件与观念”涵盖了被主流电影理论所忽视的纪录片理论。他主编的两卷本文集《电影与方法》定义了“电影研究”的范畴。比尔·尼科尔斯现在旧金山州立大学任电影学教授、电影研究研究生课程主任。
