纯真在虚构中永生

纯真博物馆隐没在伊斯坦布尔楚库尔主麻大澡堂往下五十米的一片斑斓的楼房之间。如若不是外墙的红色如此出挑，也许没人会多看一眼。

走进这个四层楼的建筑，你会错以为进入了一位居民的故居。琳琅满目的是私人物品：4213个扭曲的烟头布满整整一面画框，在灯光下浮现当代艺术感，连衣裙，棋盘，老照片，电话，鞋子，模型……这些眷恋旧时光的遗物，搭建起如同童话一般的精致梦境，无言地诉说着的是一些人活生生的声息和哀乐，其背后的生活气息裹挟着更为厚重的土耳其历史扑面而来，微观故事的柔软与大历史的坚实在此交织和盘桓。

类似于黄胸丝雀鸣叫或渡船汽笛的声音，在整个博物馆包括入口大厅里每隔30或35分钟回荡，这是七八十年代的伊斯坦布尔人会在城市里听到的声音。

参观这个博物馆不需要很长的时间，也无需太多智性的思考，只要在感性中浸没，一点点亲信甚至是必要的，以便沉陷到陈旧的故事语境之中，与素昧平生的生命相连。每个楼层的展厅如同是一个短促的乐章，呈现的碎片之间不需要严谨的情节连接，一如生活的本然质地。

当我走出这栋建筑，重新步入这座城市曲折跌宕的道路，就再一次被现实的时空淹没，每当回想起，博物馆中荡漾的怀旧和诗意如同细细的泉眼，接引着一段时间所能承托的丰富和深沉。

而这都拜奥尔罕·帕慕克所赐。

作为作家的帕慕克为何想要建造一座博物馆？这可以追溯到1982年与阿里·瓦什比王子在伊斯坦布尔的一次家庭聚会。在奥斯曼帝国垮台、土耳其共和国建立之后，作为苏丹穆拉德五世的曾孙，他希望永远留在自己祖辈统治六世纪之久的这片土地上，而厄赫拉穆尔王宫的博物馆导游就是最合适他的生计，因为他在里面长大，对其了如指掌。

他会从那些攥着门票的观众身边走开，跨过参观者的禁行线——老式的天鹅绒绳索悬挂在黄铜台座之间——在他年轻时用过的桌子旁再一次坐下。他拿着同样的铅笔、尺子、橡皮擦还有书本，再次向游客们演示他那时是如何学习的。

这种想象让帕慕克浮想联翩，“在时移世易之后，向后世参观者细细描述一个人的一生，又是何等令人兴奋啊。这便是纯真博物馆真正的缘起。”在他脑海中同时诞生的是一座实体博物馆和与之相关的一部小说，主人公凯末尔的爱情故事徐徐拉开帷幕，博物馆的藏品就是他曾经看见或使用过的物件，诸如凯末尔和芙颂做爱时从她耳朵慢慢坠落的耳坠，她使用过的茶杯和被遗忘的发卡……

这部冗长的小说酷似自传，凯末尔偶遇漂亮的远方亲戚芙颂并爱上了她，但他仍然与门当户对的富家女未婚妻订婚了，芙颂不告而别，凯末尔却忘不了她，解除了婚约。339天之后，重新出现的芙颂已经与电影编剧结婚。八年的等待之后，两人重新有机会在一起，芙颂却因车祸去世，凯末尔收集她的旧物，建造博物馆，作为他对她一生的眷恋。

凯末尔是否就是帕慕克,物件本身的纪实性是令人怀疑的，作家在小说和非虚构《纯真物件》当中都道出了帕慕克聆听凯末尔的故事这个桥段，近乎诡辩。他认为，真实或者虚构并不重要，不必证实。

世界上的私人博物馆何其多，而爱情故事又汗牛充栋。而就着物品讲故事，以此建造一座真实的博物馆，为虚构的故事搭建现实的根基，体现伊斯坦布尔的精髓，这是帕慕克举世无双的独创。建筑与文学形成互文，虚构和现实相互依靠，以此展开一段缠绵悱恻的往事，背靠伊斯坦布尔过尽千帆的沧海桑田。假作真时真亦假。当你被凯末尔对芙颂的爱恋所打动，想在博物馆藏品当中寻找那段往事的遗迹，你又会提醒自己这只是一段虚构，然而真实物件的历史价值又会向你揭示真实的过往，虚实相生，令人一时惶惑。

正如帕慕克在《纯真物件》所说：“词语是一回事，物品是另一回事；词语在我脑海里创造的形象是一回事，而一件经年的老古董所唤起的回忆是另一回事。但想象与记忆之间毕竟有一种强烈的亲密关系，而这也是小说与博物馆之间密切关系的基础。”

在最初的版本中，《纯真博物馆》就是一部类似于百科全书的小说——有编排好的一系列目录——关于爱、家庭，围绕凯斯金家庭和芙颂的物品构建叙事。1990年中期，帕慕克就已经开始从伊斯坦布尔的古董店里搜罗凯斯金家会用到的物品，比如木梨刨子。当时他想到，能以博物馆目录的形式把这一切聚拢到一部小说中，而且这个目录附有长长的细节和丰富的注释，他想要描述物品在主人公心头激起的回忆。

2002年，帕慕克开始写《纯真博物馆》，他把自己的整个生活和写作艺术都投入进去，这是个痛苦卓绝的过程。他很快意识到，如果以带注释的目录那样写，他就不能充分探索或表达凯末尔和芙颂罗曼史的全部内涵，也不能通过物品来呈现整个时代的文化面貌。因此，他打算盖一座博物馆，小说将讲述博物馆展品以及博物馆如何诞生的所有故事，以传统小说的形式来写芙颂和凯末尔的故事。

在《天真的和感伤的小说家》中，他也道出了小说和现实之间的关系：“我们渴望游历事件发生于其中的那些城市、街道和房屋。包含在这种渴望之中的是一种深入理解小说世界的冲动，同样也是一种‘完全以我们想像的样子’看见每一件东西的冲动。在真实的街道上，在家里，在物品中，看见‘恰当的意象’—源自小说家使用‘恰当的词语’一词—不仅有助于减轻小说带给我们的不足感，而且让读者因为能够细致入微地想像而充满自豪。”

博物馆的所在地是帕慕克在1999年夏天买的一个房子。他喜欢它通风的楼梯，朝向前后两条街道的外墙，甚至还有它的狭小，他感到这是配得上芙颂的优雅房子。每次进入它黑黢黢、满是灰尘的内部，他都想象这里头曾有人过着一种鲜亮的橙黄色的生活。从这栋房子到工作室的一刻钟路上，他会逛逛斜坡道路尽头的古玩店，那是楚库尔主麻的跳蚤市场开始飞速发展的时期，他搜寻小说中可能出现的物件，买些勺子、弯曲的开瓶器或是生锈的钥匙，想有个新的框架和环境去保存它们。

帕慕克也热衷参观囤积者的家庭储藏室，他从中感受到一种穷人的无助，主人习惯于攥紧一切将来哪一天可能会有用的东西，哪怕最琐碎的物件——旧衣旧鞋、空瓶子、纽扣、报纸，甚至塑料袋。也是在那个年代，他在欧洲旅行，癖好参观城市里巷那些无人问津的小博物馆，伊斯坦布尔囤积者们的私人家庭博物馆经常进入他的脑海。城市的喧嚣、汽车的喇叭声和玩球的孩子们发出的尖叫和欢笑声时不时从紧闭的、覆有百叶窗和厚帘子的窗户透过来，他能感觉到，博物馆的物品中间有一个与他所处的时代截然不同的时代，让他避开了城市的喧嚣和躁动。

房子就是纯真博物馆藏品中最大、最贵，也是最醒目的一件，坚定了他对博物馆和小说的信心。这座建成于1897年的小小建筑老旧而破败，石灰剥落，裸露出里头生锈的钢条，这恰恰让帕慕克感到它呼应了他内心的乡愁。“呼愁”是土耳其背负着的、朦胧而混乱的集体性忧伤，不仅是音乐和诗歌唤起的情绪，也是一种看待我们共同生命的方式；不仅是一种精神境界，也是一种思想状态，最后既肯定也否定人生。

感受呼愁，就是观看一幕幕徘徊在市场、废墟、码头和海岸的人流所汇成的景观。如同阳光忽然照耀博斯普鲁斯海，微微的水雾从海面升起时，你所能触摸到的深沉的感觉，呼愁几乎像一层薄膜覆盖着居民与景观。“‘呼愁’在贫困之时教人忍耐，也鼓励我们逆向阅读城市的生活与历史，它让伊斯坦布尔人不把挫败与贫穷看作历史终点，而是早在他们出生前便已选定的光荣起点。”帕慕克在《伊斯坦布尔——一座城市的记忆》中如是写到。

这弥散的呼愁无疑也萦绕在博物馆那些古色古香的物件之上，以小见大，正如帕慕克在“博物馆宣言”中所说：“真正的挑战是利用博物馆去讲述生活在这些国家里的个人的故事，赋予他们同样的光彩、深度和力量。”

帕慕克必然不认同阿伦特对于“小玩意儿”的看法，后者认为：“公共领域认为无关紧要的东西也可能有一种非同寻常的魔力，富有感染性的魅力，以至于许多人都采用它们作为一种生活方式，但并不因此就改变这些东西本质上的私人性。……在一个急速的工业化不断地消灭旧事物以便生产新产品的世界里，这些东西也许更像是世界上最后一个纯粹人性化的角落。可是，即使这种私人魅力扩展到所有人，也不意味着它就可以化私为公，也不构成一个公共领域。”而在纯真博物馆，私人物件恰恰如同是舍利，浓缩了宏观历史曾经的曲折跌宕。

至于为何为博物馆冠以“纯真”之名？这关乎小说中凯末尔对芙颂延宕了几十年的感情之真挚和纯粹，在于他因此对物件付出的真诚惦念，也在于帕慕克一点一点收集物件、为博物馆添砖加瓦的纯真用心。在漫长历史的延展中，泥沙俱下，参差多态的情感和往事的浩荡之下，最终过滤留下的是纯净的真情。没有任何其他意图地，在字词堆垒的虚构、现实和历史之间的游走，酿成了绵延几十年的纯真宇宙。

在帕慕克所钟爱的普鲁斯特的视角中，物质在时间中的定位被取消了，从而具备了永恒的、无限的存在。而“纯真物件”驻扎在小说和现实的土壤之上，也在独立搭建起的时空之中，抵达了超过物质生命长度的价值。

（原载于《生活》月刊191期7/8月合刊“一生之物”）