WTF惊声尖叫！看《黑天鹅》导演达伦如何“玩转”电影剪辑
在美国独立电影界，达伦·阿伦诺夫斯基是不容忽视的天才作者型导演，他的新作《鲸》于9月4日在威尼斯国际电影节进行了世界首映。达伦全力搭建的电影世界极富煽动性和侵略性，在禁忌的语境中揣摩时代暗涌与众生相，在痛苦与欢愉交织的视听体验中感受饱满的力量感。
在达伦的电影中，「剪辑」常常扮演着极为重要的角色，那些人性中的贪婪作为、脆弱本质与险象环生的传奇色彩，都被导演以多样化、多层次、多变向的影像剪辑思路，锻刻在况味持久的影像之中，托举起影片巨大的悲怆式主题。
《死亡密码》中天才数学家马克西是一个“敢于直视太阳”的天佑之子，他痴迷于一种数字游戏，试图通过数字解释自然界的一切事物。在此过程中，时常困扰他的头痛症让他痛苦不堪，以吸食毒品维持日常作息，最后因自身难以忍受而用电钻刺穿头颅，走向自毁的境地。马克西吸食毒品的场景无缝对接电子迷幻配乐，完成抽象与具象的融合，而剪辑则严格卡在每一个情绪节点上，营造出轰炸式的眩晕感，让观者与人物产生感同身受的迫近体验。
《梦之安魂曲》被称为一部“因剪辑而生”的电影，它并未给观者提供一种舒适的观影区间，全片充斥着躁动与不安情绪，快速剪辑糅合了四个主要人物哈瑞、女友玛丽安、母亲莎拉以及朋友狄龙在事件发生前后的所有戏剧动作，人物命运互相牵连和钳制，或多或少都与“毒品”产生交集，在寻得自我安慰中陷入万劫不复的深渊。结尾以一组快速平行蒙太奇将四个人物之间的依存关系与相似境遇交织成一段痛感十足的戏剧高潮，不断重复更迭的镜头画面正是不断扩张的身体欲望，云谲波诡的镜像，杂糅类型的表现手法，人的欲求在对“成瘾性”的忍耐之中达到某个燃爆点，最终冲破自身所能承受的压力和体量。
影片视听上的丰富想象力——在一面银幕上将一种情绪或几种复杂情绪推向极致的能力令人惊叹。几个人物都是因为“一种理想化的状态”而铤而走险，又因为“毒品”而走向堕落的深渊，这种无以复加的压抑感在一组快速平行蒙太奇中体现得淋漓尽致。此时，配乐和剪辑融入文本叙事，表现出人物命运的悲情。而导演则从叙事漩涡中退出来，成为指点江山的上帝角色，保有西方式反类型叙事的绝对理性，隐隐道出众生皆苦的真相。
达伦在《梦之安魂曲》中以近2000个超负荷镜头容量创作出被其称作“嘻哈蒙太奇”的剪辑思路，在“夏 秋 冬”的主题配乐的氛围渲染下，节奏随剧情的紧张逐渐增强，导演开始快速切换四个人物所处的戏剧场景，镜头切换一次快过一次，人物则不断接近绝望的边缘。
此外，分屏剪辑捕捉到的是人物彼此在不同场景或同一场景中的不同状态，譬如哈瑞和女友玛丽安，在面对决定人生走向的关键时刻，他们的初衷和选择完全相悖，此时，两个人的关系借由对方作出即时反应的肢体动作体现出来，之前的亲密无间与之后的貌合神离在两个瞳孔中被彻底放大。
在2006年创作的电影《珍爱泉源》中，达伦用平行剪辑将三重时空叙事糅合于一个“爱与死亡”主题的寓言式故事之中，重新审视人的主体性，多种宗教混搭，为圣洁加一道光。身为脑癌专家的男主角汤米为拯救患脑癌的妻子丽兹所做出的诸多努力都是对生命的尊重和另类牺牲。导演达伦在影片中所释放的生存执念如此之深，绝不给人物留足抒情余地，纵有“三生三世”的情感诉求，但悲剧性结局始终无可篡改，符合达伦一贯的叙事原则和剪辑风格。
《珍爱泉源》的配乐由达伦电影御用配乐大师克林特·曼塞尔操刀，无论是前往新大陆寻找“生命之树”的大将军托马斯、脑癌专家汤米还是穿梭于太空宇宙的汤姆都在为爱而奔走，无畏地穿行于“三生三世”的时空界域中，最后因无力拯救爱人而选择自我牺牲，激烈的配乐与三组平行剪辑完全处于适配状态，私情人性与自然万物浑然一体。
《摔角王》在第65届威尼斯国际电影节摘得金狮奖，“ balls to the wall”成为经典台词,影片前半部分一直处于血脉喷张的激烈漩涡之中，后半部分加入了同样让人不安的脉脉温情，结尾部分“大锤”兰迪·罗宾森在那场二十周年的经典重赛中再次披挂上阵，纵身一跃，然后电影直接黑幕定场，这样的定剪方式让观者强烈地期待着一个预期中的结局，这种无确凿结果的开放性叙事让人经久不忘。
除了《摔角王》，《黑天鹅》可以说是达伦试水商业电影最为成功的作品，而两部电影通过剪辑准确把握人物身体由整体到局部，由正常化到逐渐变形、扭曲的大特写镜头，以此凸显人物的职业身份和心理取向，呈现出主体与客体环境（擂台/舞台）之间的交流和对峙关系。人本身是环境的产物，而人的渺小与彷徨失措都发生在这个叙事场域之中，人物不疯魔不成话的颠狂状态是一次次剪辑奏效的结果，剪辑速度呈现出的变奏拉扯与人物舞蹈或出击动作保持严格统一，较好体现出导演和剪辑师共同的审美诉求。
电影《黑天鹅》中，白天鹅经过自我折磨、晕眩、情欲这一繁复的蜕变过程，剪辑所需捕捉的正是人物身处“人格分裂”泥沼之中的双面性，以多层次、多维度、多速率的剪辑节奏，把握“白天鹅”蜕变至“黑天鹅”的心路历程。结尾部分，妮娜在舞台上谢幕，以碎片割腹的自毁形象示众，完成一个平庸主体到高阶主体的跃进和消亡。
到了《诺亚方舟：创世之旅》，因需要与影片整体气质和寓言传说相贴合，叙事蒙太奇的剪辑则更加具有宏观视野，在细节处把控全局，配乐加入了类似于东方式的鸣钟或击缶声，圣经故事中诺亚为拯救家族和地球而试图在绝境面前力挽狂澜，在造物主的意旨下对抗上帝，而造物主却成为最大的假想敌。此片是达伦投入情感抱负最为深重的一部电影，将前作微观视角下的家庭基因和个体伤痛做了宏观化处置，场面的壮大延伸文本的广度，剪辑难度增大，表露出他想在片中融入哲学与社会学的旷世野心。
在2017年的《母亲！》中，达伦投射了他的创作焦虑，作为一屋之主的女主角“她”用水泥灰修葺自己的房屋，而接二连三登门拜访之人对这栋房子造成了规模化的破坏，两种情境通过交叉剪辑形成鲜明反差，一面是极力捍卫主权的势单力薄，另一面是政教疯狂的圈地运动。鸠占鹊巢的另类复现，共享时代的人心乱象，占领与失领，见缝插针无孔不入，影片到最后关于“到底谁是谁的闯入者，谁又是谁的上帝”的极致描写，是创作灵感的持续沸腾，更是艺术本身。
《母亲！》曾入围第74届威尼斯国际电影节主竞赛单元，却因为其极致疯狂的艺术表现和极具争议性的讽刺主题而饱受争议。但其技术环节依然无可挑剔，尤其是在第三幕中，角色由作为妻子的“她”转变为孕育生命的“母亲”，然后是一个捍卫家庭主权的主人，最后则成为严肃意义上的创世者即地球母亲。无休无止的闯入、偷食、破坏、献祭与轮回场面，宛如“在一间房子里装一头大象”，电影体量被无限撑开，而宗教隐喻中“圣母产子”之后，“圣婴”被狂热的信徒分食殆尽，她所守护的这座房屋成为人间炼狱，于是她纵火焚烧一切，这是导演对宗教虚伪性的揭穿以及对移民问题的态度。
纵观达伦的创作生涯，一以贯之的极致化影像表现与悲剧性主题表达，让他的电影时常陷入对一种暧昧状态（譬如关系和事件悬念）的痴迷之中，每一个镜头的剪接与剧情走向和人物抉择息息相关，甚至直接关联到主体命运被外部世界毁坏的程度和烈度。而达伦更为高明的做法则是，他能够从这些日常生活的芜杂中抽离出来，以「剪辑」作为武器，迅快地进入电影世界并以此打破电影的边界，从而步入一种豁然开朗的境地。
ELEVEN FILMAG
撰稿｜阿do
排版｜鹿川少女
审核｜NAMU
