「静寂抄」张爱玲与日本
早年张爱玲与炎樱对谈时曾说道：“同西洋同中国现代的文明比起来，我还是情愿日本的文明的。” 她初次出国，最先去的也是日本，那是1952年11月至1953年2月。对于这次经历，她对夏志清说：“因为炎樱在日本，我有机会到日本去。”又向 Pamela O'Bryan解释：“ (炎樱）当时在东京，她提出帮我到日本找工作。......我在日本找不到工作，但在香港的美国新闻处找到一份翻译的工作，于是我在二月回港。”
张爱玲与日本其实大有渊源，其早年出道的《第一炉香》就有受洛蒂《菊子夫人》的影响，但多数人像周瘦鹃却仅是评价风格很像毛姆与《红楼梦》的结合。及至1955年10月，张爱玲搭乘“克利夫兰总统号” （S.S. President Cleveland）前往纽约，途经日本神户。她才向邝文美写信暴露了她的确读过《菊子夫人》：
昨天到神户，我本来不想上岸的，后来想说不定将来又会需要写日本作背景的小说或戏，我又那样拘泥，没亲眼看见的，写到就心虚，还是去看看。【以前我看过一本很好的小说《菊子夫人》，法国人写的，就是以神户为背景。】
不过张爱玲记错了，《菊子夫人》的背景不是神户，而是长崎。两部作品都以西方人之眼看待东方园林艺术，主调都是“不甚和谐”。《菊子夫人》“像隼类的飞鸟，.....在此情此景中显得极不和谐”，“存在于某些由于太美而显得不真实的事物之中”，“像人造景观一样，种种格调不同的景致都紧挨在一块”。《第一炉香》“这里不单是色彩的强烈对照给予观者一种眩晕的不真实的感觉——处处都是对照，各种不调和的地方背景，时代气氛全是硬生生地给给掺揉在一起，造成一种奇幻的境界”。
在描绘的时候，洛蒂与张爱玲都回归了新艺术运动（ Art Nouveau ）的东方色彩，化为“漆器艺术”。洛蒂是“有一些树木排列成丛，其布局之津美雅致，犹如漆托盘上的工艺品”。张爱玲是“这园子仿佛是乱山中凭空擎出的一只金漆托盘”。
对于这次神户之旅，张爱玲十分满意，称赞道：“当地居民也像我以前印象中一样，个个都像‘古君子’似的，问路如果他们也不认识，骑脚踏车的会叫你等着，他自己骑着车兜个大圈子问了回来，再领着你去。”
她又发愿道：“我想，要是能在日本乡下偏僻的地方兜一圈，简直和古代中国没有分别。”
将《十八春》改写后，张爱玲初考虑的书名也是个日语词汇——《浮世绘》， 但觉得似不切题，遂舍去，更名为《半生缘》。可以说，日本文化在张爱玲生命里留下了很深的痕迹。甚至早年拍照时，她还在旗袍上套了件日本浴衣。
在写器物的时候，她也怀有一种礼失求诸野的情感，看似描绘日本布料，实则显露对遥远中国技艺的向往：
【过去的那种婉妙复杂的调和，惟有在日本衣料里可以找到。】 ......和服的裁制极其繁复，衣料上宽绰些的图案往往被埋没了，倒是做了线条简单的中国旗袍，予人的印象较为明晰。日本花布，一件就是一幅图画。买回家来，没交给裁缝之前我常常几次三番拿出来鉴赏：棕榈树的叶子半掩着缅甸的小庙，雨纷纷的，在红棕色的热带；初夏的池塘，水上结了一层绿膜，飘着浮萍和断梗的紫的白的丁香，仿佛应当填入‘哀江南’的小令里；还有一件，题材是‘雨中花’，白底子上，阴戚的紫色的大花，水滴滴的。”
后来她到了台湾花莲，看到古庙里的神像，潜意识里也将中日艺术进行对比：“这决不是受后期印象派影响的现代雕塑，而是当年影响马蒂斯的日本版画的表亲或祖先。日本吸收中国文化，如汉字就有一大部份是从福建传过去的。 ”
在自传性质的小说《易经》里，在香港的比比也与琵琶就中日绘画谈论道：
到了街上之后，琵琶才冲口说：“我真喜欢。比中国画美多了。”
“中国画更美，变化更多。”比比说。
“嗳，我知道日本画是跟我们学的，可是我们没有像这样的画。”
“他们的比较局限。”
“我们有意境，可是他们发展得更好。”
“有许多方面中国的艺术更精湛。”
“人物上可不行。我们受不了人，除非是点景人物。”
“你只是不爱大自然。”
“我知道这么喜欢他们的东西很坏。”她不需说出刚才受辱的老农夫来。
“喜欢他们的艺术并没有错，我只是觉得中国艺术更博大精深。”
不过谈到中日的被窝，张爱玲还是觉得中国的更好。因为日本的美则美矣，实用性却不高：
“中国式的被窝，铺在褥子上面，折成了筒子，恰恰套在身上，捂一会就热了，轻便随和，然而不大牢靠，一下子就踢开了。由此可以看出国民性的不同。日本被窝，不能说是“窝”。方方的一块覆在身上，也不叠一叠，再厚些底下也是风飕飕，【被面上印着大来大去的鲜丽活泼的图案，根本是一张画，】不过下面托了层棉胎。在这样的空气流通的棉被底下做的梦，梦里也不会耽于逸乐，或许会梦见隆冬郊外的军事训练。”——《被窝》
对于日本，张爱玲有很多自己独到的见解，和炎樱谈话时两人都提到日本人“有一种稚气的风韵，非常可爱的”。《谈跳舞》也说：“还是日本人顶懂得小孩子，也许因为他们自己也是小孩。”这话短小而又精悍，到了荣格派学者河合隼雄笔下就是“日本应该是以母性原理为基础的‘永远的少年’型社会”。
张爱玲与炎樱对谈又说道：“他们之中就很少好的，我不喜欢他们。不像中国人，可以欧化的中国人，到底也还是中国人，也有好的一方面。【日本人是不能一半一半的。】你想这些人是不是好得奇怪？不过日本人也和英国人一样，大都一出国就变了质。”
到了研究日本国民意识的河合隼雄书里，就是：
我有个在美国待了很久的学生回日本读大学院，结果竟然没法适应日本的大学，他说“我都快搞不懂日语了”。我问他“怎么会，你又不是刚会讲日语”，结果他回答“我不懂什么叫‘总归可以解决’。普通的日本人听到对方说‘总归可以’就会附和着说‘嗯’。只有我一个人不明就里，追着问‘怎么就可以了’，对方就会一脸不耐烦。很多地方都是用这个‘总觉得’给过渡过去的，但我就是不知道这个是什么意思”。他这么一说，我一下明白了。——《原来如此的对话》
张爱玲觉得日本人有很多非常繁琐而细致的规则：“对于熟悉的东西，每一样他们都有一个规定的感情——应当怎样想。” “在日本，什么都会成为一种制度的。”“日本人对于训练的重视，而艺妓，因为训练得格外彻底，所以格外接近女性的美善的标准。”
她这话的确道出了日本文化的制度性，非常强调训练与准确。
世阿弥《风姿花传·模拟条款篇》：
“而演曲舞女、白拍子舞女、狂女时，无论持扇，还是持竹节枝都应给人一种纤弱之感，勿用力紧握。衣、裙要长，盖住双脚。腰部与膝盖要伸直，身体要柔软。若仰头，脸部不美，若低头，背姿不美。若颈部用力，看上去不像女人。要穿袖长的演出服，勿让观众看到指尖。服装的腰带等系松一些为宜。”
每逢到了妓女盛装打扮、在花街集体出行的日子“道中”，必须赤裸双脚。入妓院的时候需脚步轻快，迈进置办酒席的大宴会厅时则要踮着脚尖走路，尽量不发出声音，而上楼的时候则要加快脚步，最好咚咚作响。还有就是，穿礼服、踩木屐的时候眼神绝不能看着脚底，对面来了人不必主动让行，对那些根本没打算进妓院大门，只是远远地站在路边看热闹的男人，要深情款款地回眸顾盼，好让他自以为是美人一见钟情的相好。——《好色一代女》
张爱玲《罗兰观感》也就日本的女性评价道：
外表上看上去世界各国妇女的地位高低不等，实际上女人总是低的，气愤也无用，人生不是赌气的事。【日本女人有意养成一种低卑的美，像古诗里的“伸腰长跪拜，问客平安不？”温厚光致，有绢画的画意，低是低的，低得泰然。】西洋的淑女每每苦于上去了下不来。中国女人则是参差不齐，低中有高，高中见低。
写《同学少年都不贱》时，张爱玲也蜻蜓点水般谈到日本的性意识，“赵珏也不便解释她认为男人脑后发脚下那块地方可爱，正如日本人认为女人脖子背后性感，务必搽得雪白粉嫩在和服领口外。”
《艺伎回忆录》里，小百合就解释道：“我一定要告诉你有关日本人的脖子，假如你还没听说过的话。日本男人对女人脖子的感觉【就同西方男子对女人大腿的感觉一样，这已是一条定律。】这就是为什么日本女人穿和服，脖领低到可见头几个脊椎的缘故。”
中国人喜欢物感，日本人喜欢物哀。对于日本，张爱玲虽然没有提到关键词“物哀”，但她与炎樱都察觉到了“悲哀”。
獏：啊，想起来了，还有一个比例，我想过樱花，樱花开起来不结果子的，同样地他们的文明恐怕不会不真实。
张：你说得真好。但是，很悲哀，以前我一直不大懂得他们为什么？这样的悲哀，听他们的音乐，到底，这是一个文明最大的试验，他们不快乐。怎样是好，我们很难知道。但是，如果快乐，就是不好。也近了。——《双声》
《小团圆》里，她也写道： “日本的能剧有鬼音，瓮声瓮气像瓮尸案的冤魂。”
《小团圆》里，张爱玲也就日本的弃老风俗思考道：
她讲“古”，乡下有一种老秋虎子，白头发，红眼睛，住在树上，吃霞子们。讲到老秋虎子总是于嗤笑中带点羞意，大概联想到自己的白头发。也有时候说：“老喽！变老秋虎子了。”似乎老秋虎子是老太婆变的。【九莉后来在书上看到日本远古与爱斯基摩人弃老的风俗，总疑心老秋虎子是被家人遗弃的老妇——男人大都死得早些——有的也许真在树上栖身，成了似人非人的怪物，吃小孩充饥，】因为比别的猎物容易捕捉。”
她说的其实就可对应日本故事里的《楢山节考》与《今昔物语》第二十二篇《猎人之母变成妖鬼起意啖子》 ： 这是由于母亲的年岁过老，以致变成妖鬼，为了想食子肉，故而才尾随到山中去的。 由此可知，父母的年纪过于老耄以后，必将变成妖怪起意啖食其子。母亲的尸身后来由兄弟二人葬埋起来。
而张爱玲在自传性质的小说《小团圆》里也有：
“韩妈乡下有人来，说进宝把他外婆活埋了，”九林又闲闲的报道。“他外婆八九十岁了，进宝老是问她怎麼还不死。这一天气起来，硬把她装在棺材里，说是她手扳著棺材沿不放，他硬把手指头一个个扳开来往里塞。”
