“小津补完计划” FInish
昨晚终于把小津安二郎的最后一部电影《秋刀鱼之味》看完了，“小津补完计划”在拖拖拉拉中从2018年9月到2022年9月用了四年才终于完成。从18年开始决定按单个导演拍摄顺序从前往后看，考虑的是这样能按时间顺序把握一个导演的拍摄脉络，看到一个导演的成长或变化，便于梳理单个导演的作品的共性。所以18年开始这个思路后，我接连补完了李安和丹尼斯·维伦纽瓦的作品，然后开始继续寻找下一个导演。其实在看李安和维伦纽瓦的时候，问题仍在出现，就是虽然对单个导演的脉络梳理的较为清晰了，但他们仍然偏现代一些，无法从年代、从电影发展的角度梳理。所以在维伦纽瓦之后，想选择一个年代稍远一些的导演开始下一轮计划，正好18年7月到日本玩了一圈，对日本的兴趣正浓，就想在日本导演中选择一位有代表性的。最后从黑泽明、沟口健二、成濑巳喜男和小津安二郎几位中选择了小津，又从小津一生54部电影中选取了18部有代表性的电影，开始了新一轮“补完计划”。
2018年9月4日，我在回墨尔本的长途飞机上睡不着，于是打开笔记本，伴着机舱内黯淡的光线和头顶直吹的冷气看完了第一部小津——他早期评价非常高的《我出生了，但……》，一部黑白的无声默片。虽然画质粗糙，没有颜色，没有声音，加上现在看来奇怪的4:3的画幅比例，但还是感叹于这样一部1932年的电影的不一般。片中人物刻画非常出色，两个主演小孩（虽然现在已经是爷爷了）个性鲜明，表演自然，透着一股活力，让片中大人世界的法则变的近乎失效了。有了这样一个好的开头，后面的第二部自然也不吃力：小津“喜八三部曲”的开篇《心血来潮》依然贡献了非常好的剧本与表演，也让我对小津早期的御用演员坂本武、饭田蝶子、青木富夫有了更“亲近”的感觉。
但问题还是出现了。毕竟小津的电影年代过于久远，资源非常难找，并且早期拍摄技术受限，彩色电影与有声电影还未出现，习惯了现代电影快节奏的“绘声绘色”之后，看黑白默片还是无法避免陷入到频频走神的境地。所以在时隔了一年才看完“喜八三部曲”第二部《浮草物语》之后，对小津的电影就更加就提不起兴趣，“小津补完计划”直接陷入停滞。在接下来这几年中，我近乎“叛逆”的看了很多快节奏的“绘声绘色”的韩剧美剧日剧，皮克斯动画，日本动画……因为疫情封闭影院的原因又疯狂的想到影院看院线作品，还在小津未补完的情况下把韦斯·安德森、诺亚·鲍姆巴赫＆格蕾塔·葛韦格、奉俊昊、娄烨的作品悉数补完，仿佛早已把小津抛到了脑后。
在经历了我历年观影量最少的2020和2021年之后，终于在今年的3月份，我决定从惰性泥潭里爬出来了。我开始在一周内争取看3部电影，至少也要看2部。至于每当想想就放弃了的小津，自然也重拾了起来。看完“喜八三部曲”最后一部东京之宿后，我终于等来了小津的第一部有声片——《独生子》，也终于听到了之前几位御用演员的声音。技术的改变同时也带来了表演方式的改变，有声电影能直观地通过台词来推进情节了，演员不用再刻意增加面部表情来吸引观众注意力了，演员的音色声线也变为表演的一部分了，导致之前习惯默片表演方式的演员有些跟不上新的时代了。再加上战争原因造成的停滞，小津电影生涯中最经典的父亲形象——笠智众，逐渐接过了主演的位置。
在经历了几部反响不大的电影之后，终于在1949年，小津带来了他后期的代表作之一——《晚春》——一部直接影响之后同类题材创作的教科书级作品。影片围绕单亲父女展开，父亲为不耽误适婚年龄女儿的正常生活而极力推进女儿结婚事宜，而女儿却担心父亲在自己婚后生活不便而迟迟不愿结婚，甚至父亲朋友安排的几场相亲也不愿露面，最后在女儿出嫁的当晚，父亲回到家中落寞的削着苹果，脸上的笑容逐渐消失。这样的情节在今天的环境下不难见到，但在上世纪四十年代女性地位仍然不高的日本却有时代意义。片中原节子饰演的女儿对婚姻的看法十分现代，认为婚姻对生活的的意义没那么重要，并且对社会上以男性主导的思想十分轻视，让人不免对当时日本的开放风气及小津的现代观念所折服。（题外话，饰演女儿的原节子在现实生活中也终生未婚）。在《晚春》之后，“嫁女”就成了小津后期电影中的一个永恒话题。《麦秋》、《东京暮色》、《彼岸花》、《秋日和》、《小早川家之秋》、《秋刀鱼之味》等，都把嫁女当作了影片的一大主题。同时饰演女儿的演员也都是同时代的美女，其中以原节子、岩下志麻、有马稻子为首。
1953年，小津带来了他电影生涯中最为出色，最有影响力的经典电影——《东京物语》。时隔4年，小津又拍出了一部足以影响之后同类题材创作的教科书级作品。《东京物语》结合了小津二十余年来拍摄的家庭题材，并作出了极大的突破，以一种非常克制、冷静的视角拍出了这样一部寄寓着浓厚感情家庭题材，影片中父母对子女的感情与态度，子女对父母的感情与态度，以及母亲去世以后子女们的做法，都做到了戏剧化的真实，让人在惋惜中又无奈于这种现实，这种冷静，没有亲身经历过的人真的很难拍出来，也很难理解。
在《早春》之后，小津逐渐开始在电影中加入更多轻松的旋律，例如酒桌上上的互动，麻将桌上的互动，小孩子之间的互动，轻松的背景音乐，这些都让电影变得更加轻松、活泼。后期经常出现的边打麻将边八卦的同事聚会场景，一喝酒就调侃老板娘开玩笑的酒桌三人组，追逐打闹的小孩子等等，都让影片不再像中期那样沉重。小津的摄影风格到后期也彻底固化，极致化的低机位仰拍视角，极致化的固定场景拍摄，几乎从不使用平移镜头，使他的电影直接成为安在你我家中的固定监视器（还得是低角度的）录像的一般真实、自然。
当然提到小津安二郎，就不得不提他参加侵华日军的经历。虽然我不想把他导演的身份和他侵华日军的身份结合来看，但人毕竟不是割裂的，这件事总是绕不开的。小津曾在1937年侵华日军部队中做过放毒气（芥子气）的士兵（伍长），曾在日记中写下“刚开始不自觉地拼命喝酒，借几分酒意行事。到最后就不在乎了。砍人时也像演古装片一样。抡刀砍下时，会暂时一动不动。呀！倒下了。戏剧果然很写实。我居然还有心情注意这种事情。”你既能看到他杀人时的麻木，又能看到他身上体现出的那种“平庸之恶”——一种只服从于命令而不去反思行为的恶。在小津的电影中经常能看到小津怀念军旅生活的片段：集体唱军歌，与士兵同僚相认，虽然也有描述日本战败的对话，但多在表达战争给当时的日本社会带来的危害，以及战败后对日本旧日辉煌的怀念。在《东京物语》上映后，时任小津助手的另一位日本著名导演今村昌平看到片中母亲的形象想到了自己去世的母亲，正躲在厕所里偷偷拭泪时，小津进来兴奋的拍着今村昌平的肩膀大声说：“是吧！（母亲去世的场景）现实中就是这样的吧！”让今村昌平顿感凉意，之后也匆匆辞去了小津助手的职务。只能说侵华日军小津无法抹煞导演小津的伟大，导演小津亦无法遮掩侵华日军小津的罪行。
小津安二郎在1962年相依为伴的母亲去世后，大受打击，同年在拍摄完他的最后一部作品《秋刀鱼之味》后，于1963年12月因癌症去世，享年60岁，终生未婚，墓碑上只留下一个字——无。
