诱惑，就是一切——弗朗西斯·培根

书是共通的精神系统 既关联问题也昭示方向

对弗朗西斯而言，诱惑在于将他生命时间中每一刻吸入身体的感知用创作反刍，以绘画呈现，而对《弗朗西斯·培根——肖像习作》的作者而言，诱惑在于将他与弗朗西斯相伴30年所见所闻通过他的思考创作，转化为文字，与世人交流。

弗朗西斯并不喜欢正式地谈论自己的作品，这让他的作品平添一份神秘的色彩，没有人知道那些扭曲的形象、富有张力的色彩究竟来自哪里。而作者所做的有时候像是侦探一般，从一些蛛丝马迹寻找他们的出处，有时则更像是一个基于这些图像的创作者，从中他发展出对自己这个“朋友”的认知，甚至想象。他创造出一个“弗朗西斯·培根”，这种认知并不一定与他本人的认知完全重合，但是来自他人的认知依然是一面镜子，照射出的恰恰是培根笔下那些有些移位的脸。 迈克尔·佩皮亚特被称为“他们这一代中最好的艺术写作者”，他的评论中鲜少引经据典，更没有那些精神分析的哲学论调，他仿佛是在创作一部小说，一部关于弗朗西斯·培根的小说。 小说中经常出现的情节是，他陪着培根出入巴黎的酒吧、聚会，一起喝醉，一起谈天说地，不同的是，凌晨回到家，培根拿起画笔开始画画，而他则奋笔疾书，记下两人交谈时的话题和培根的“金句”。于是乎，同样的生活轨迹在两个人身上的产出分别是绘画和文字。他也曾经问过培根关于文字的问题： 佩皮亚特：你觉得文字比图像更具有启发性？ 培根：不一定，但往往如此。 佩皮亚特：对你来说，给你启发的通常是图像，不是声音，也不是有文字引发的文字，而是由文字引发的图像。 培根：很大程度上是这样。伟大的诗人本身就很了不起，他们不一定能创作出图像，但他们所写的东西本身就令人非常兴奋。 那么，用文字或绘画表达相同的经历，又会是何等差异或者说全新的感受？ 《回归故里》的作者迪迪埃·埃里蓬与培根有着类似的经历，出于对父母亲的不满和抵抗，他离家30年，“重新创造自己”，然而在他那个曾经极端易怒、暴力相向的父亲去世后，他重新回到自己的故乡，如今的他再次从一个观察者的角度看待自己的原生家庭以及彼时的社会阶层及环境，由此找到了与母亲和解、与当时的自己和解的路径。

然而，尽管文学对培根的影响重大，他能够大段地背诵莎士比亚，他喜欢艾略特和叶芝、普鲁斯特和乔伊斯、古希腊悲剧，甚至凡·高的书信，他渴求从文学中获得冲击力、获得那种不可名状的意象，但是他所身处的年代确是个文学面临危机的年代。《文字即垃圾：危机之后的文学》一书收录了福柯、德勒兹、拉康、布朗肖、巴塔耶、巴迪欧等16位思想家关于文学的论述，其中有凯卢瓦感慨聪颖之人更关心政治和哲学，因而远离了文学；有布朗肖对于陈词滥调的严格剖析来厘清文学的可能性。这些对于文学危机或者文学内在问题的短文，时至今日依然能够让人们对号入座，更深一层地对文学作品进行剖析。

那么，同样的问题可能又摆在我们面前，既然文字有着这样那样的问题，而我们面对艺术作品又可以直接地观看、感知，我们是否还需要所谓的艺术批评呢？而还有些观众在面对那些“具有积极意义的粗俗主义”作品时，经常也会脱口而出，“这跟垃圾有什么区别？”，此时，艺术评论的文字是否有真正能够帮助他们理解作品，或者说鉴别垃圾呢？ 正如列奥·施坦伯格曾如此评价：“批评家所扮演的角色，就是在其风光之时说出一些让所有人在接下来的日子里不断重复的话；他是陈词滥调的制造机。” 或许，哈尔·福斯特的文集《来日非善：艺术、批评、紧急事件》能够提供给我们一个解答。他的这本文集选取了1989年以来二十年间的作品作为对象，他认为“现在赋予这些作品以历史意义还为时过早”，因此他的课题便是：不去运用理论，更不会强加它们，而是从某些艺术实践中提取一些深埋其中的观念，以其相似度与其他学科建立起联系。于是，在他的评论文章里，你会看到他对作品的描述，巨细靡遗到令人想笑，还有带着调侃语气的“若是想要宽心些，我们不妨牵扯上艺术史”等等，他的观念和态度似乎已经与那些作品相连，永远的前卫、先锋。

说到当代艺术，培根并不喜欢与他同时代的艺术家，而是向上追溯到伦勃朗等寻找自己艺术精神的寄托，但毫无疑问的是他的绘画恰恰来自于他所身处的时代，用培根的话来说，他最喜欢的事莫过于坐在拥挤的酒吧或餐厅里，最好是坐在大墙面镜子的对面，看着每个人“继续生活”。 “在绝对专注的短短几秒钟内，培根那锐利的凝视中到底看到了什么？他的眼睛似乎在发现的边缘，好像用X光穿透一层层的狰狞和伪装，看到了罕见的残酷真相。这种穿透外表，感知背后混乱的、时而卑鄙时而英勇的人类真相的能力，使培根成为20世纪最伟大的肖像画家之一，甚至没有之一。他的肖像画就像是现代狄更斯或者巴尔扎克的作品：描述20世纪末期的生活全景。” 所有艺术或许都只能是当代的，因为它来自于艺术家对其现实生活、自我的映射。哪怕这种现实是切片式的、这种自我是经过扭曲或者非客观指认的，它们都只可能是当下的。 如果说肖像画是一场战斗，是一个对峙的过程，是合二为一的融合，画家不仅要理解模特同时也要理解自己，他通过画笔把握的不是单纯的他者，是双方的交融。肖像照总是在一瞬之间决胜负，摄影师需要敏锐地把握住拍摄对象稍纵即逝的神采。 《庄学本 西行影纪》收录了庄学本这位被人遗忘的纪实摄影师，拍下的西陲民族在逝去时代里的光影史诗。眉目俊朗的康巴青年、纯真无邪的嘉绒少女、雄鹰般矫捷的摩梭族人身影。作为一种记录的方式，机械的镜头与人的肉眼相互联结，它们所描述的生活全景展现在我们面前，又会是一种什么样的感受？

对于培根，作者从一开始就像是粉丝一般，追寻着他的足迹，与他尽量拉近距离，了解他的喜好、他所受的影响，看他爱看的书，欣赏他喜欢的艺术，然而或许与这样一种单纯的粉丝行为不同的便在于，作者在这些陪伴追逐之上，始终在问“为什么”，始终与培根保持一定地距离，默默地观察。这不禁让我想起另一对这样的组合，陈丹青与木心。 在《张岪与木心》一书中，陈丹青化身张岪，在木心去世后，他才恍然大悟：要和这难弄的家伙不分离，只剩一条路，就是，持续写他。他不限篇幅、不遗漏任何细节地回顾木心在纽约开讲“世界文学史”，追忆海外生活的点滴、文学灵感绽放的时刻、出访英伦的旅程，更以画家的体贴与见识，缕析木心绘画的渊源与追求。序中最后一句：只有你知道，“张岪”就是我呀，令人唏嘘。

选书人 / 袁璟

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