水墨的汉字，是艺术还是书法？
水墨的汉字，是艺术还是书法？
雷家林
老来记忆越来越不好，就象邓丽君唱熟悉的歌也忘记歌词，好在我还偶尔记了点日记，让我找回一点记忆，我记得我是读过胡塞尔，伽达默尔，海德洛尔这三尔的，他们三位，有某种连续性，或者称之三部曲，其中伽达默尔在《真理与方法》说过：“此时此地的艺术真理，是相对性的，正如置身神庙与置身展览馆的塑像取到完全不同的效果一样。”显然他与美学家克罗齐的观点相同，伽达默尔又说：“艺术真理在于流动中的此时此地，因人而异。”海德洛尔也说过：“存在是一个流动，生成的过程，在者指世间万物，它是一种已经生成和已被规定的东西。”显然海氏说得比伽氏广泛，却是目标一致。康德也简明地说过:“存在是一个流动，生成的过程。”显然这些哲学大师们的说法其实是惊人的一致地，十分看重艺术体验的过程。
“体验的内容就是生命。”伽达默尔在他的美学解释学中得出两个重要的结论：“1，作品的存在与转换力。2，随机性与装饰性。”显然这两个结论触及到艺术作品在环境转换后的变化，以及艺术作品创造过程还有艺术本身的与自然的距离感与不同之处。其中装饰性在某种意义上增强了创造的自由度（与自然的距离与随意性）与艺术的程式化与提炼化，明了这种艺术真理，对于艺术实践是有积极的意义。对于装饰性，伽达默尔说道：“装饰性，本质就恰恰在于，它造成了那种双向传导，即把观赏者的注意力吸引到自身上来，满足他的趣味，同时双把观赏者从自身引向其所伴随的生活关联的更广泛的整体中”。
从这些艺术现象学美学的大师的理论中，我们还可以看到要加强作品与观者的联系，但是现代以来，或者当代以来，干脆说当下以来，一种与观者隔绝的与艺术理论出现了，这些前卫的艺术家似乎不再在意观者的体验，进入了孤芳自赏的境界。这样就出现与精神现象学者的理念与真理相抵触的情形出现，无法实现伽氏说的：“作品只有当它被观照，被理解的时候，才有意义，同样，作品只有在被理解，被感知的时候，它的意义才实现。”，当然过分的高端艺术也有它存在的理由，或者还有真正理解者，只是数量少之有少，那就是所谓的阳春白雪，这类的艺术家是乐意站在云端而不下来，这种高冷的艺术与观者的关系的疏远，并不显得是好事，在当今的时代 ，科技的进一步发展，人在进一步超脱出来，或许加入艺术阵营的人数在不断的增加，我们需要回归观者与作品紧密联系的理念与心态，而不是相反，伽氏在其理论中用了“引导”，还有“双向传导”一词，显然，过去的艺术现象学家与美学家是重视作品与观者的关系的，不是说什么越现代越好，包括艺术，有时我们要学会退步，学会回归：回首，回望，找寻，这是我们生活中常有的用词与生活现象，运用在艺术实践中同样没有任何问题。
既然观者跟不上你的节奏，何妨停一停，并不会失却你的大度与风范，没必要一条路走到黑。
当然反过来，观者可能需要有的是提高鉴赏的水准，艺术鉴赏本身也是一种创造，若遇见遥不可及的“高度作品”时，也不必气急败坏，对作者与作品狂喷，显然同样没有任何意义，那些自以为“当代最伟大的艺术家”并不在意你的狂喷，而且越喷他们越开心，这其实是他们要的效果。他们笑你看不穿，恐怕也包括看不懂他们的作品，所以我觉得双方不用斗争到底，何妨和谐起来，融合起来，我不信站在云端的艺术家不要观者，同样我也相信国民大众有追求艺术实践与艺术鉴赏的需求与欲望，两在这一点是共同的。
我们的人类历史是在轮回中前行的，而轮回中前行，就是螺旋式的上升状态，这种老生常谈的真理应当是不会过时的，差不多对于它的理解有点象对“天人合一”四字的理解，日日新，不断的有新的发现，但它最基本的东西并没有任何的改变。
纵是艺术没有边界，但你无法走出边界更远，否则你会失落，所谓我们的前行，同时我们会回家看看，艺术的实践过程也是这样，无任你走多远，你的魂永远在故乡，只是你自己不觉得罢了。
有首英文歌《乔维怡 - 布列瑟农》歌词是这样的：
Here I stand inbressanone
With the stars upin the sky
Are they shiningover brenner
And upon the otherside
You would be asweet surrender
I must go theother way
And my train willcarry me onward
Though my heartwould surely stay
Wo my heart wouldsurely stay
Now the clouds areflying by me
And the moon is onthe rise
I have left starsbehind me
They weredisamonds in your skies
You would be asweet surrender
I must go theother way
And my train willcarry me onward
Though my heartwould surely stay
Wo my heart wouldsurely stay
听过这首英文歌的也是明了，人离之更远，可心与家反而更紧。
再想想顾况《范山人画山水歌》： 山峥嵘，水泓澄。漫漫汗汗一笔耕，一草一木栖神明。 忽如空中有物，物中有声。复如远道望乡客， 梦绕山川身不行。
这种卧以远游也是魂不离所爱之地。
说了这么多，我好象还没有谈到正题，其实我是要谈论汉字与水墨艺术的问题，这个也是我们常常纠结的问题。自从近代以来我们的书法艺术出现与中原边区发展不一致的现象，其中一段时间我们出现的是艺术实践处于封闭状态，而边区比如日本出现的是与西方艺术合流的状态，而且他们有自己的大将与理论者，比如今井凌雪说：
“当我们直接正视汉字文化圈时，就可以发现汉字是一极为重视“人性本质”与“人之心性”的一种表现艺术。---汉字本身就是居于宗教背景下的一种神圣视物的理念，永远地，且长时期被保存流传下来。”
当时我接触到的开放后的刊物了解到日本现代书法有少字派，前卫派，墨象派，显然还不他们的全部，但我们知道我们在艺术封闭期他们进行了新的探索，走在前面，所以我们玩弄汉字艺术的前卫者，代有人来尝试，似乎有点后来居上的感觉，只是与国民大众有所分离，响应者不多，反对者却在多数，也是事实的。
这个问题太大，我曾经也写过粗浅的文字，比如《流动的水墨》、《水墨—现代书法沉思录》、《凤凰涅槃》，下面就是我《流动的水墨》的全文：也是正文部分：
《流动的水墨》
存在是一个流动、生成的过程。----康德
书法的历史是流动的。水墨淋漓在纸面是凝固的，在纸的背后的灵性却是飞逸流动的，一代代生生不息创造者，延续着这种飞扬逸兴的流动，书法流动的历史永远向前推进，然而，在小的范围内，不免有回归、回味、返朴，然而其内在的本质是流动向前，或许是其形骸几乎在远古，然而纸面溢出的灵性，飞扬散发的温馨，却牢牢地追寻当代与未来。
当我们审视回眸书法的历史时，就会发现这个神秘、圣意的艺术世界，在生生不息的流转中，存在两种流动的趋向，一种是自然的顺流动，这就是书法演进工具性能完善的过程，由甲骨文、金文、篆、隶、至唐楷的过程。这个过程越是其初期越是如此。另一种是总的顺向流转与局部逆向流转的过程，这种过程愈是后期愈是如此。这个过程确切地说是开始于清代，在此之前，是一个书法历史滞流了很长一段时间，清代尚碑，就是某种意义上回到它原来的世界，但精神上仍与当时相关联，这一时期，开辟书法逆流而上之路，正是中国进入现代社会的前夜。
清代的书法开始突破二王、赵董的藩蓠，从汉魏中讨生活，作书愈来愈狂野放胆，象金农甚至用排刷作字，象王铎、傅山，尚帖者亦狂怪“丒陋”，王铎甚至影响扶桑一地许多书家，尚碑者杨守敬、罗振玉亦风靡东瀛，等于是为日本现代书法埋下伏笔。现代书法的兴起，一方面正是在总的趋向上向前推进，另一方面又追朔更为远古的时期，而现代的自由心灵，又与原始野性的潇洒心灵相合拍，彼此照应，不管是日本前卫书法还是中国现代书法都具有这种倾向。理解顺向流转不难，书法的顺向流动在于尚简、规整、完善工具的需要。理解本底上的顺向流动与纸面上的逆向流动，却不那么容易。逆向流动基于两点：一为书法发展本身的使用，另一方面在于现代人的欣赏心态。唐楷的成熟使宋人不得不尚意，此后的书法史，大体是在颜、王等风流下轮回，虽然其中不泛奋起之家，但是在总的流转中，有相当长的凝滞感。这就逼得近现代书家在古典宝库特别是上古的宝库中寻找创造书法生命的因素，康有为尚碑，便是这样的。
现代书法的兴起明显地表现了逆向倾向，追求原始，追求甲骨、金文、篆隶原始古朴的风尚。追求回归、童贞心理，带有禅家幽玄虚空的意趣，以及原始野性的意趣。与其说是基于创造生命的需要，不如说是现代人在新的文化背景下的逆向欣赏心态，一切洋风，现代装饰风观看疲劳后，对于原始的东西，对人们反而震撼，产生神秘感和心灵快感，满足猎奇的现代人的心理，这就是西方追求非洲、东方古风创造现代艺术的原因。康德的信徒伽达黙尔在《真理与方法》一书的序言中云：“应该承认：一尊古代神象当它现在立于我们面前之时，仍然包含着该神象由之而来的宗教经验世界，这古代神象过去竖于神庙中并不是作为艺术品而给人以某种审美的冥思享受。今天它又陈列在现代博物馆中，这样的神象同时就具有了富有意义的效果，即它的那个世界也属于了我们的世界，这就形成了那两个世界的解释学的天地。”当一部作品从一种文化或历史背景转到另一种文化或历史背景时，人们可以发现同一个作者在当时的读者未曾预料到的新意义。古代的甲骨、金文在当时只具工具意义，它的本意与当代人对其的评说和追求完全是两码事。正如伽达黙尔说的：“一切流转物，艺术以及一切往日的其它精神创造物：法律、宗教、哲学等等，都是异于其原始意义的，而且是依赖于解释和传导着的精神的。”无任是宗白华对金文章法的赞美，或者西方人把甲骨文作为神秘的艺术材料，都是有别于远古文字的本意。
唐楷是汉字工具性实用性终结期，此后至清代碑学兴起这段时间，是书法流变相对停滞期，书法的生命传承是反复向前代小回归，这个过程中，有三个大家表现突出，那就是大宋的米元章，元蒙的赵孟頫，明代的董其昌。米元章是一个石痴，狂颠一般的角色，人称米癫，是刷字的好手，他的字往往回溯晋唐，从诸遂良再上至二王，用功之勤，往往集古字于自身，化为自己的东西，对他的祖师，特别是二王，用功尤勤，为了超越，他呵佛骂祖，诉二王书为俗书。如：“羲之俗书”、“回视二王顿生尘意”、“一洗二王恶札，照耀皇宋万古。”云云，这是他高明的地方，对祖宗小心谨慎，如何能超越，故临万遍帖之先，不可离经叛道，临万遍帖之后便要离经叛道。元章书法冠大宋，小楷《向太后挽词帖》、行书《蜀素帖》、章草《好事家帖》等都是精品佳造，而且老米很有气慨：“笔峰卷起三峡水，墨色染遍万壑泉。”他这种精神与他在画界创造米点云山一样奇特不凡。赵孟頫作为一个大家，被后世诟病不少，因为他的字看起来很媚俗，早年的董其昌也是这样看他，作为高倡复古的赵孟頫，对晋唐特别是二王用力尤勤，兰亭就临习了一千遍，可以说他的字看起来俗不可耐，底下的风神却是二王的风流俊朗。这点董其昌晚年有所察觉，当然他的字也因此压死后代一大批书家，也是学他者死的报应吧。当然赵追朔到了汉字的祖上，金文、篆文时代，往往书一字，想象汉字祖上的形态，这里怕是有点故弄玄虚了，当然这种追本溯源的精神可嘉，他的六体千文帖中各体完备，此后在全能项目中，还真的没有超越者，连董其昌亦是如此。那句“用笔千古不易。”的名言，不知有多少人能真正体会得。董其昌是赵之后唯一紧跟赵后面的人，当然他在画上费了不少功夫，字只能雁行，还谈不上超越，不过有自己的特色，董是一个复古主义者，他到了晚年，总是晚临习古人的书迹，不过越到后来，越有已意罢了，这是集古书法的一个典范。他的字初不为八大青睐，后来八大从他的门径中窥到晋唐，有了自己的进展路径，担当也一样，不过更忠于一点罢了。同样是董的追随者，死的多，活的少，也是因为不能化，不能反叛的缘故。回归的真义是借古而写今，借古是形骸，写今才是根本，不理解这点不足以立足书坛。阿部正雄云：回归即前进，前进即回归。可以说是至理名言。赵董到后来演变成官阁书风，也使书法的流动进入一个死胡同，徘徊不定，终于有包世臣、阮元、康有为振臂一呼，清代的书家即刻对我们祖先的文字重新审视，弃晋唐而从汉魏回到周秦甚至夏商。甲骨、金文、汉隶成了主流书迹，这次回归可以说时间跨度加大，追溯得更远，而且形骸加精神倾力进入。甚至金农弃毛笔而用刷笔，可以说是大叛逆的时代，象郑板桥甚至各体混杂在一个作品中，成为一时的风尚。这实际上处在现代派书法的前夜，因为再往下，同样是一个死胡同，新的路子又在孕育中……
显然这些文字发布在博客里是2010年4月22日，但是写在纸面上更早，时间太久，就不说准确的时间了。
显然这些文字相当粗浅，却对于初级的鉴赏者实践者或许有点帮助，所谓临渊羡鱼不如退而结网，我们先读点简明的文字，也许可以不断地加深对于当代汉字艺术的理解与鉴赏力的提升，营造一个和谐的爱汉字艺术的良好环境。
附《水墨---现代书法沉思录》摘录
现代的美在于朦胧不确定的神秘。西方的现代艺术反理性，追求神秘是为了达到内省，对内在的自然心灵结构的真实，亦即一种超自然超逻辑，生生不息生命流动的真实，而水墨在雪白的宣帛上构成的艺术幻想，正是这种艺术心理同构。在水墨一般的现代书法艺术中，水的作用在于浸润，在于冲淡，使墨变幻出更多的色阶与层次，宣帛的质地很适合这种浸润和冲淡，由于质地的渗透力，而显出了艺术的神秘境界，其引入视觉的墨象不可能是浮在纸面上的清晰的直载了当的艺术形象，而是渗入纸背边缘迷朦的艺术幻想。不确定的失落感的现代人之心境，易于与这种迷朦艺术幻想融为一体，水的作用增强了艺术的表现，增强了其不确定的意蕴，现代意蕴本身的迷惘不确定，在于人类思维走向更深更广的空间而身不由己，面对无穷无尽的宇宙的苍凉失落之感，这种理念要在书法表现中找到对应的感性形式，水的作用便是这种契机，水与墨的交融，状于水与乳的交融，那种亲密无间本身，促成了一个心灵宇宙[心象、心画]的展开，水是生命的物质，甚至一些西方哲人认为水是元物质，人不能没有水，生命不能没有水，最有活力的人类生灵缘水[江、河]而生，水给人带来的不仅仅是生命，还带来润，带来灵气。同样地水是墨的生命，也是整个水墨艺术的生命。墨需要水的渗化达到五色的变幻，促成意象的迷朦，促成一个妙不可言的境地。作为水在帛与纸上是不会永存，时光把它化向天外云间，但是墨变幻的浓淡层次，便是化入天外之间的水留下的灵迹，恍兮惚兮的水墨书法艺术与东方幽玄神秘的文化联系在一起，纸帛的质地渗透浸染与笔的弹性铸成这种弹性与融合，东方神秘世界最显著的特征是它的不确定性，类似恍兮惚兮的迷朦，东方的哲学总是那么言简意赅，故意把事物说得呑吐幽玄，一本《老子》，一本《易经》无法作出清晰的阐解，一个“道”字，内涵意蕴是那么包罗万象。
抽象洗尽万象的尘滓，把具象的纷繁抽象为简洁的意象，以表达心的符号，墨色洗尽万色的斑纷，色的浄化与线的灵动把大千世界万彩纷纷抽为一色的清净境地，就如同表现心灵清浄的绿色境地一般，得到万籁俱静，得到回归母胎的快感，得到忘我超然，与元气相抱，与天地合一的宗教极境，自由的心灵正是这种洗尽后独留的孤迥，自然的洗尽同样得力于雪的净化，白雪洗刷万象的纷斑，宇宙归于宁静、和谐，白色的宣帛仅仅是真空的世界，而生命世界是充满元气，这就需要墨的浓淡渗入铸成氤氲宇宙灵气，唯有墨的渗入，白色宣帛才幻化为生命世界。现代的特征在于上帝死亡与个人心灵的自由，而心灵自由地于无尘滓的清净境地，在世俗世界，这种自由是不易得到，特别是现代人的现代心灵，容易在纷繁变幻，节奏急剧的环境中，感到莫明其妙的迷惑、孤独、失落感，只有在陋室中作浪漫的退守，以相应的艺术形式，尚能在抒展中得到暂时的宁静和自由，或者是心灵苦闷、忧烦的暂时缓解，水墨般的现代书法便是这一缓解的最佳契机，色与象的最佳形式，因为它能造就视觉的禅境，人类最自由的艺术，恐怕就是这种不确定的具有内在张力的心理力图解[心灵赤裸]的形式-----书法。有趣的是，大自然亦有如此最自由浪漫的艺术 ，这就是天空中的云象，大自然的云象变幻不定，如流动的视觉音乐，以其处在的形式不确定本身直接性地表达了天地化育，绝对自由的自然内在本底，云被自由心灵的人所向往，自由之人愿化一朵云，获得自在潇洒，天空的无限空间为其巨大的纸帛，云比任何天体之物都飘忽浪漫，比草木、比水火，白色的云象就是自然白色的梦幻，它的无限性表现在形象永恒的变幻，形成强烈的张力，云象幻化万象的丰姿，有如美丽的少女、至尊的芲翁，有如天马、仙鹤、飞鸟、刀、剑 ，一切自然灵动之物与凝固之物，自然与人类二者在更接近两大现代之迷的揭示上，我敢断言是云象和墨象。
n>
《凤凰涅槃》摘录：
现代书法不是改良书法，而是一个全新的艺术，它是对旧的古典书法的推倒重建，我曾经说过，现代书法不是故宫宫殿而是香港中银大厦（见拙文《潮声的回响》载于《青少年书法报》八八年），这是华裔建筑师贝聿铭的杰作，他把东方精神与西方理念加技术倾注在这个现代建筑的丰碑中，一个壮美无比的现代凝固音乐，这个比喻更能说明我们的现代书法。美学家克罗齐说：“体系就是一所房子，房子一旦盖成，粉饰完毕，为了保持它处于完好状态，多少需要再下点功夫，到某一时刻，修复维持这一体系，已经无用，我们必须将它推倒彻底重建。但在思维的作品中，主要区别在于，这所永远崭新的房子，永远要靠旧房子的支持，旧房子几乎象凭借魔法似地永远包含在新房子里面。”（《美学纲要》第205页外国文艺出版社）不错，我们的古典书法同样是现代书法的基础，我从来没说过创造现代书法可以轻视传统，轻视古典，相反地更重视传统，重视古典，同时要有相当的批判眼光。现代来源于古典，脱胎于古典，它们是一个事物，又是两个事物，这是时间性造成的。小时候我常常看到这种情景：一个金蝉满身泥污从地洞里爬出来，寻着一棵树，爬上树腰，然后一番萌动，一个新的蝉出来了，渐渐地，它的翅翼长好，飞向远方，飞上其它树梢，那个壳也在，一个是古典的凝固的物体，一个是具有活力的物体，在出壳动作之前，它们是同一个事物，出壳后，它们是两个事物，这就是“金蝉脱壳”的新艺术诞生原理，我们的现代书法就是依这原理诞生的。也有不出壳者，那个鲜活的生命死在其中，成了一种悲剧。人们试想一下，在凡高时代，还有拉菲尔式的画家，但人们不记得，金农时代，还有习赵董者，我们同样不记得，这不等于死了吗。
新的艺术的时代环境是东西两种文化交融的现代社会，同样两种文化思想体系交融作用于这门新的艺术，一个现代书法家要具备的素质的品质，不外于对东西两种思想、文化全面把握，两个艺术体系的全面领略，以及自由开放的心态，一个自信而对各种思想、文化、艺术具有包容精神的品质。实际上，现代书法的创造体现了一种新的精神，所谓新的精神，不过是一切一切精华的合一，你看那“龙”的形象：马头、蛇身、鹿角、鹰爪、鱼鳞……一切一切精华的合一，在当今的时代，特别是二十一世纪前夜，文化的世界性，综合性地发展将成为文化发展的主题，东西融合，那门子艺术都不会逃脱这种命运，有的主动一点，有的被动一点，有的欢迎一点，有的反对一点，有的打破一点，有的保守一点，如此而已。我们固然不要忘记孔子、孟子、庄子的智慧与精神，同样地也应该到马克思、黑格尔、康德、弗洛依德、荣恩、尼采、克罗齐、海德格尔等智慧大师的门庭里寻找合理的内核，融进我们古老的东方艺术中去，我们欢迎孔夫子保留东方伟大的精神，同时欢迎他穿上优美、萧洒的西装，那是一个美丈夫，从气质到外表都是完美无缺的美丈夫。
不仅仅是在思想上，我们还可以从西方的不仅仅是古典的更重要的是从现代的艺术中，寻找我们的养料，书法的本质在于自然，而任何艺术也来自于自然，我们为什么不可以参照和借鉴西方艺术和艺术家的激情，他们的判断，他们的变幻，一切视觉艺术的智慧成果，都可以为现代书法所用。那么会不会模糊它们之间的界限呢？不会，现代书法与现代水墨抽象艺术有本质的区别，那就是有没有汉字作为元素和材料，有没有汉字意念蕴含其中，我们看到《共和国的挽歌》系列作品更接近于现代书法某些作品，但它没有汉字因素，可见现代书法与现代艺术有明确的界限，把握好这个度，就把握了一种艺术不与另一种艺术的混淆，在任何借鉴中不失其本来的特色。现代书法比古典书法更具有国际性，更能为世界大多数所理解接受，淡化工具实用而强调其艺术性，创造性，一个东方特色的视觉艺术，更能作用于二十一世纪世界的现代文化，成为现代世界文明中的一个活跃分子。
现代书法是全新的艺术，虽然它站在古典巨人的肩上，然而作为一种创造，却没有更多的直接的借鉴，黑暗中摸索成为我们这一时代骄子的特征，它不象古典书法，古典书法只要练就了某种“图式”，就可以用各种诗词文章作内容加以修正、复制。现代书法无非是以汉字作为元素，作为材料，在构图上，布白上，重新安排，用水用用墨更加变化，增加重叠、构成诸多手法，字数减少，也就为了一个空间中有一种可以想象、幻想、伸延的地方。例如我们写一个“凤”字，以表现凤凰涅槃的含意，比喻一个民族，一种艺术的新生，那个“凤”字的外框“几”，我们可以释读为一种帷幕，一种环境，一种氛围，或者象征着火等等，中间的凤鸟，在“几”的柜架下，汉字圈的人不难理解，当然这个凤鸟，不是凝固的而是鲜活的，因而不可以把成熟的“鸟”字放置其中，而只能是象形意味且变化了的（增删笔划等）象形的“鸟”字放置其中，方可以表达那种含意和意念。书一个“凤”字或书“凤凰涅槃”四个字那一种更能激发我们民族的形象思维呢？无疑是一个“凤”字。书一个“凤”字“言简意赅”，思维的想象空间巨大，而四个字则限制了这种想象空间，前者唤起一种艺术形象，思维的联想比后者强，张力加大，想象空间加大，我们想信今天心智水平的欣赏者的分担能力，人们观看李可染的水牛图，可以联想到民族的脊梁，同理，在本人的“水牛”作品中，用重叠法把两字叠加在一起，构成水牛图的意味，同样有这种倾向在其中。当然这要求观者的知觉能力，分担能力，对于心智高的欣赏层，一个艺术品的空白能唤起更多的联想，那么，一个书法作品中的字数越少，限制也越少，心灵感染的空间也相应地加大。再如一个“仙”字，我们知道汉字的特点是两个可以构成偏旁，在这种情况下，我们往往可以把一个字读成两个字，也可以合读成一个字，“仙”字可以读成“山人”或“人山”，也可读成“仙”，利用这个特征，把两个偏旁形象化，这样就可以构成一个有画感的且富有哲理的艺术情境。山可以取自自然的山，比如张家界的山：往往是上宽下窄，有一种视觉的危机感和冲击力，为了达到画感的效果，让笔不连贯，断处空白成了云烟的意象，所谓云烟锁其腰也。
再如我们把“母”、“子”这两字的象形文字元素构成一个视觉品，那么可以构成一幅母子图，我们知道，“母”创字时是女身两乳夸大形，为母的意味，“子”字也是非常简古和形象文字，我们把它们活泼化、生命化，如“母”（此处无两点）图中把两个乳房画入其中，用手指粘印泥印出两个乳头，正好形成“母”字中的两点，“子”字形象化、生命化地依附在其胸上，构成有人情味的母子图。本人在实践中用纸正正方方，要么长一点，这些受林风眠、潘天寿等人的启发，绘画中的因素是现代书法的借鉴因素，这是不容怀疑的。绘画可以把书法融进其中，书法同样可以把画融进其中，因为他们都是来自自然（书画同源）。要把所有的方法一一道来是难的，不管如何，现代书法是一片充满创造力的新天地，值得致力于现代书法实践者努力探索之。
