成为 Miralles丨学校教育、工作、教学经验和博士论文
现在我才明白，他的论文是一份原则性宣言，一个关于建筑对当时的 Enric 来说意味着什么的宣言。1987 年的他已经成熟，不再是那个在巴塞罗那建筑学院顶层破旧的教室里上《构成要素》课程的少年。当时的他身材纤瘦，举止优雅，就像一个优秀的高中篮球运动员，对每件事和每个人都感兴趣，他是一个热情的、优秀的学生…… － Rafael Moneo
学校教育
Enric Miralles在巴塞罗那建筑学院的学习开始于1972－1973学年。这是一个政治动荡而文化繁荣的时期。1971年，Rafael Moneo 被任命为《构成要素》课程教授，在 Oriol Bohigas 的帮助下，他召集了一群才华横溢的年轻讲师，包括 Albert Viaplana, Helio Piñón 和 Josep Llinás。Moneo, Bohigas 和 Piñón 在1974年开始出版《Arquitecturas Bis》，可以说是当时最具影响力的西班牙建筑杂志。其他出版物，比如《2C》和《El Carrer de la Ciutat》，由 Josep Quetglasas 担任主编，也在 1970 年代出现并发展到鼎盛时期，帮助塑造了一个多样化的、充满活力的文化环境。同样位于巴塞罗那的 Gustavo Gili 出版社在其《Arquitectura y Crítica》合集中翻译了当时最重要的理论著作，其中包括 Robert Venturi 和 Colin Rowe 的著作。所有这些，加上马德里出版杂志的衰落，使得巴塞罗那在西班牙向民主过渡期间成为建筑中心。
Enric Miralles 在学校的第二年，在 Rafael Moneo 的指导下学习建筑设计要素（Elements of Composition），从而成为这一场文化重塑的亲历者。同时期，他开始了解 Le Corbusier 的作品—— Le Corbusier 的作品全集被用作教科书。事实证明，这对他以后的职业生涯产生了重大影响，奠定了制图作为表达建筑理念工具的基础。Moneo 根据大师们的建筑图纸解释他们的作品，他坚持只有通过图纸才能领会到建筑师的思想精髓。一本名为《Comentarios Sobre Dibujos de Veinte Arquitectos Actuales》（对 20 位当代建筑师图纸的评论) 的书（与 Juan Antonio Cortés 合著）是对这项教学任务的卓越记录。这本书的前言几乎是一份宣言，后来 Miralles 多次以个人名义引用：“……制图是建筑的第一次建造。当建筑师在制图时，他们已经在构建他们的建筑。”
年轻的 Miralles 是一个狂热的书虫，他阅读了课堂上提到的每一本书。包括 Moneo 推荐的一些经典著作，包括 P. H. Scholfield 的《Theory of Proportion in Architecture》（建筑比例理论），该书讲述了从古典建筑到现代建筑的几何经典历史；以及 D’Arcy Thompson 的《On Growth and Form》（生长与形态），该书从物理定律的角度解释了物种的形态。两本书中的插图都非常精美，有多图层且带有标注的线描图，解释了生物体固有的数学和比例关系。这种类型的著作可能是 Miralles 痴迷于测绘的根源，尤其是他的图形思维和几何的视觉构造。许多年后，他在自己的博士论文和随后发表的文章中提到了这一点。关于 D’Arcy Thompson 的制图和变形理论，他写道：“这是一种应用于现实的几何，在计算中没有与之相对应的东西；隐约地参考了对数变形（logarithmic deformation）…… 但它是一种近似的几何，专注于识别事物，寻找相似之处。它的基础是作为测量工具的制图。”
带着对制图和阅读的热情，Miralles 很快就在课堂上脱颖而出，他和他的密友 Marciá Codinachs 一起，在 Moneo 的设计课上，担任学生和助教之间的协调工作。Moneo 要求学生画出巴斯皇家新月宫（Royal Crescent in Bath）的平面图，这些大幅面的图纸每条线都用铅笔精细地画出来，还要求他们对 John Hejduk 的 One-Half House（二分之一宅）进行复杂的几何解释，其中平面图上的每个要素都有对应的控制线，并带有标注、转折和比例等等。Miralles 在思想上的躁动和对实践的专注让他在建筑制图上逐渐明确了最初的立场：对刻画精确的大画幅平面图的嗜好，与他在家里的小画板和书桌形成了鲜明的对比。事实上，在建筑学院的最后几年里，他的工作空间第一次适应了他的制图要求——在 La Clota 区一个亲戚的临时工作室的大桌子上工作。多年后他改造了那栋楼，让它成了一个被多次出版的名作。
这种最初的制图方法出现在 Miralles 与 Marciá Codinachs 合作完成的毕业设计作品 La Gran Casa（大房子）中，1978 年提交巴塞罗那建筑学院。七张图纸，每张大约有床单大小（2376 x 1188 mm），用四张平面图和三张剖面图定义了一座四层建筑，建筑的比例和纸张的尺寸完美契合。La Gran Casa 是一幅拼贴画，为了完全理解，需要一个巨大的空间，同时观看所有图纸的组合，这是一种在对图纸所表征的建筑进行心理建设之前的物理建设。因此，它提出了一条运动轨道：从空间配置，到心理建设，再到建成的建筑。
一眼就能看出 Miralles 和 Codinachs 在制作时的小心谨慎：他们使用厚重的康颂纸、以及硬质的 7H 绘图铅笔，显示出对极度精确和整洁的渴望，以至于线条并不明显。可以说，纸张并没有接受石墨的标记，而是记录下铅笔的切口，从而避免了几何形状模糊，或者图面毛糙。1:20 的比例也有利于将建筑细节纳入总平面图、平面图和剖面图中，形成一个包容的、全面的制图系统。室内装饰和家具部分体现出经济的制图方法，只表达用于理解总体的必要局部。而投影机制，例如在同一张平面图中同时表达地板和天花板，则改变了的画法几何的基本规则。结果是在这样一张图纸中，每个局部的刻画方法都反映出空间的细微差异。因此，平面图就像各种指令的集合，与其说是对画法几何的练习，不如说是尝试以图形的方式描绘和重建整个项目所必需的信息和数据。制图系统的个性化，配合着它所表征的建筑，而不是反过来让制图方法在无形中限定建筑设计的走向，这种态度伴随了 Miralles 的整个职业生涯。
Viaplana-Piñón 工作室
La Gran Casa 也标志着一个终点，Enric Miralles 再也没有在康颂纸上绘图。1974年，他开始在 Albert Viaplana 和 Helio Piñón 的工作室工作。作为他职业生涯中重要的训练期，这让他专注于建筑制图，也使他的方法发生了巨变。他开始在工作室工作时，恰逢两个标志性事件。一是工作室的重组和结构调整，从 Mora-Piñón-Viaplana 到 Viaplana-Piñón，再到 Miralles 作为 Viaplana-Piñón 的合伙人，过程持续了大约十年。二是 James Stirling，Alejandro de la Sota 和俄罗斯构成主义的作品经由出版物得到更广泛的传播。这两件事的结合让工作室发生转向，反映在 Huesca县议会的竞赛提案中——这是最后一个由 Viaplana-Piñón 独自设计的方案，以及在 Sevilia、巴塞罗那和 Alicante 建筑师协会的提案中，这是他们与 Miralles 合作的第一个项目。对比Huesca和巴塞罗那项目的立面可以看出，在巴塞罗那项目中，图纸被提亮了，没有了交叉排线和阴影，变得光秃秃，建筑的表达完全依赖于线条的品质。巴塞罗那建筑师协会项目在表现入口以及楼梯的部分有 Melnikov 式的细节变化，线图有 de la Sota 的风格，而精致的虚线则借鉴了 Stirling。
在 Viaplana-Piñón 工作室，Miralles 开始在描图纸上用墨水作画，这种媒介将伴随他后来的整个职业生涯。由于图纸需要制作副本或进一步用于出版物，而在当时，使用不透明的纸和石墨铅笔作画，无论画得多么仔细，都很难制作出干净的复印件或扫描件， La Gran Casa 项目的复制品就是很好的例子。描图纸上的墨线寄托了 Miralles 对精确性的热情，与此同时，Miralles 将这种热情运用到他在建筑学院的工作中。他在康颂纸上使用 7H 铅笔，而在描图纸上则使用 0.16 针管笔，这是红环牌（Rotring）刚开始销售的一种非常细的绘图笔，尽管使用它需要非凡的技巧，因为它必须始终保持与纸垂直。Miralles 用这支笔画出了非常精确和干净的图纸，其中最著名的例子是他的透视画，他后来借用 Moneo 的话将其定义为“建造建筑的必然产物”。
从 Miralles 透视图的演化中可以看出，他显然不把制图视为一种隶属于建筑表现的工具，而是一个建筑思想发生的领域。他的毕业设计在纸的维度和建筑空间之间创造了一场奇妙的转换，而这些透视图最突出的方面是纸上的空间性，这一点是三维构建的现实无法比拟的。后来他在自己的专著《Works and Projects 1975-1995》（作品与项目 1975-1995）的开头写道：“我追求的不是尽可能地模拟即将建造的现实，而是在古典透视法则中的建造行为本身。我试图以一种新的方式切割建筑的形式…… 这些图纸的物理特征是思想与建筑对话的开始。”
这些透视图中明暗、色彩和阴影的缺失创造了一个不真实但又极其尖锐、几乎是坚硬的空间，突出三维形体，几何的精确性和材料的抽象性。因此，制图过程的第一步，就是从形式中抽象出本质，并将其转化为线条。Miralles在这里只用粗细相同的线条作画，一开始是 0.1mm，然后是 0.16mm。无论是平面图还是透视图，剖断的部分和投影的部分没有区别。利用这些完全由线条组成的美丽的图纸，他构建了一种空间性，他的同学们后来称其为 “通过制图提炼出的形式”。
Miralles 最初画的是带有两个灭点的斜角透视图，使用的是基于物体三维结构的传统体系，辅助线在地平线汇合，这种低效的画法会在线条交叉处累积误差。巴塞罗那建筑师协会竞赛作品的透视就属于这类透视。但是后来 “técnica de los puntos métricos”（一种可以在圆锥系统中测量距离的透视作图法）出现了，这是一种更快更精确的测量系统。实际上，Miralles 并没有在他的斜透视中产生 “puntos métricos”，但他学会了在正面透视中使用一个灭点。在建筑学院的最后几年里，他倾向于在研究和 Viaplana-Piñón 的办公室里使用这种类型的透视。最初这是一个务实的决定，因为它的制图速度更快，但后来变成实验性制图的动机，反映出一种独特的空间性，如 La Mediterránea 公园和 1978 年 Murcia 建筑师协会的竞赛。
Miralles 没有使用常规的灭点，而是把它推到偏离中心的位置，与画的边缘重合。这种构建透视的方法暗示了一个专属于再现的空间：一张纸的范围。在巴塞罗那建筑师协会的透视中，很容易想象建筑身处城市的文脉中，以这种方式建造并从街道上观看，而在 Murcia 建筑师协会的视角中，图纸是不言自明的，成为表征的对象和目标。在 Miralles 合伙的最后阶段，恰逢景观设计竞赛提案，工作室开始画自由视角——可能是因为其速度和表现的实效性。Albert Viaplana 使用软铅笔，而 Enric Miralles 使用墨水，这是他在 Miralles/Pinós 工作室早期制图的理想模式，Gerona 宪法广场的透视图就属于这一
这些年里，在与 Viaplana-Piñón 合作的同时，Miralles 也在撰写他的博士论文，内容是关于伟大的壮游旅行者的笔记本。这项研究也影响了他向徒手绘制透视图的转变。与之前制图的抽象或技术精确性不同，Miralles 现在专注于线条态势产生的能量和通过手的振动带入制图的身体的维度。将有形实物的姿态转化为图纸也是他论文的一个关注点，可以帮助我们理解他在 1990 年代绘制的项目中平面几何的演变。
早期教学经验
1978年，Albert Viaplana 召集了一群年轻讲师，在巴塞罗那建筑学院教授四年级设计课程。这是他们当中一些人第一次有机会以合作教学的方式在学校授课，这段经历持续了数年。Enric Miralles、Marciá Codinachs 和 Moisés Gallego 在开始这项任务时都还没有毕业。拍摄于巴塞罗那 Aalto 酒吧露台上的一张照片生动地记录了这个年轻而热情的团体，这张照片成为 Enric Miralles 和 Carme Pinós 毕业后结婚时的礼物。
Miralles 的同行都记得他的教学方法，从一开始就具有强大的视野和独创的风格。每年，Albert Viaplana 都会要求小组成员就个人感兴趣的话题上一堂理论课，而 Miralles 的课程总是备受期待。有一年，从爱丁堡的夏季旅行回来后，他没有准备专题演讲，而是在课堂上发表了他个人对这座城市的看法，从方法上摒弃了深受20世纪60年代情境主义影响的准则，成为日后在法兰克福 Städelschule 授课的重要理论伏笔。
Miralles 储备了渊博的建筑史知识。在那个时代，人们对现代建筑的兴趣已经转向一些鲜为人知、曾经长期处在现代运动大师阴影下的建筑师：Konstantin Melnikov、Rudolph Schindler、以及 Sigurd Lewerentz—— 他们因专著出版而逐渐走进视野，而 Miralles 的课程对这些建筑师都有涉猎，体现出超越年龄的阅历和思考深度。
毫无疑问，Miralles 早年的教学生涯中最令人难忘、也是最令同事和学生钦佩的是他对制图的重视。在他的课堂上，学生深刻地认识到制图不是中性的表现工具，而是对设计思考有着至关重要的影响。Miralles 将设计过程解释为一种与制图并行的练习，从草图中的初步想法，到技术图纸中的精确控制和界定。下面这两段引自 Luis Burillo 和 Moisés Gallego（两位都是 Miralles 当年的老师和朋友） 对话中的文字解释得很清楚：
Miralles 在教课时永远绕不开设计和制图之间的关系。例如，当他向学生展示 Louis Kahn 的一个项目时，只展示项目最初方案的草图或非常基本的图纸。他的解释我认为非常正确——这种水平的建筑师的作品对学生来说是无法理解的。照片只会突出这些作品的独特、陌生和遥远，奇怪的材料和奇怪的建造方式，以及文化上的差异，学生看不到建造背后的原则，只留下空洞、肤浅的记忆。另一方面，建筑师最初的草图有时甚至和学生的草图差不多，让这些建筑变得容易理解。好的建筑是容易实现的：你只需要一支铅笔和一张纸。不用说，他的课程非常成功。 － Luis Burillo
我没有跟 Enric 一起上课，但我们在好几个场合都有交集。他解释过用来改进技术图纸的几何方法——他的个人方法。例如，他教学生怎样从平面图中引伸出辅助的侧视图，这样做，学生们会发现还有设计的余地，他在自己的设计中也是这样做的：在平面图上寻找被忽略的空间，并通过连续的侧视图将它们带回设计中。在课堂上，他会仔细检查与精确制图相关的所有细节。因此 Enric 的学生们都非常擅长制图。那时他最了不起的徒弟是 Eva Prats。 － Moisés Gallego
博士论文
Enric Miralles 1987 年提交的博士论文可能标志着建筑师形成期的结束。那时他已经和 Carme Pinós 合作，在独立的实践中积累了几年经验，但论文中的参考文献、引文和观点跨越了更广泛的思想阶段，可以追溯到他研究建筑的起点。这篇论文是 Miralles 写过的最长的文本，也是对他后来设计方法的重要参考。
论文于 1987 年 11 月首次分两小册发布，第一册有 31 页文字，第二册有 61 张插图，题为 《Cosas Vistas a Izquierda y Derecha-Sin Gafas》 (不戴眼镜从左右看到的东西) ，探讨了壮游者笔记本中的注释和思想之间的关系。William Adam 和他的儿子 Robert 和 James、John Flaxman、Friedrich Gilly 和 Karl F. Schinkel 相继出现在 Miralles 的论述中。
然而，这篇论文与其说是学术著作，不如说是个人思考的构建。Miralles 在寻找一种混合了图形表达的思维过程。为了发展他的论点，他引入了 “anotar”（注记）的概念。这是一个非常个人化的想法，Miralles 将其视为一种让画出的线和思想同步产生的行动。“在这篇论文中，我们将把思想看作是眼睛、笔触和纸张这三位演员的互动”，他在引言中这样写道。这不是一条连续的笔触，也不是打了腹稿的画作，而是对脑中闪现的线条的描述，这些线条记录了想法的诞生。论文的排版本身就传达了记录瞬间灵感的概念，包括变化的行距、插入的符号和被划掉的文字，这种写作风格成为 Miralles 的标志，反映出他对 Stéphane Mallarmé 和 Georges Perec 等作家的浓厚兴趣。
“论文解释到，只有在概念能够停在它的轨道上、不连续地向前推进并且被重复时，注记才会出现。” 换句话说，被记录的想法应该是没有联系的，它们的重复，每一次都是特定的图形生产，体现了其中的差异。
论文的题目借用了 Erik Satie 的概念，“……当我回忆起 Satie 认为音乐应该像家具一样占据空间时，这个标题就出现在我的脑海中。” 它由三部分组成，每个部分都有一个音乐作品的名字:
《Groping Fugue》描述了壮游的旅程以及它转变为注记的过程； 《Hypocritical Choir》谈到了这项活动对未来几代旅行者的影响； 《Muscular Fantasy》 用展示壮游者手稿相同的方式展示了 Miralles 自己的图纸。
在论证过程中，Miralles 将许多其他名人也拉进了讨论。他们不一定都是旅行者，也没有按时间顺序出场：Laurence Sterne, William Blake, D'Arcy Thompson, J. A. Dominique Ingres, John Cozens, Gilles Deleuze 相继出现，形成一个复杂的关系网。Miralles 写道：“引用这些人只是希望有更多例证。” 然而，文本显示作者还有一个潜在的愿望，即让论文看起来像一个对瞬间灵感的记录，由一组注释组成。Miralles 认为写作风格应该与写作的内容一致。因此，他的写作风格非常精炼，以一种不连贯的、灵光乍现的方式推进。这就是论文最初被 Félix de Azúa，Josep Montañola，Juan Navarro Baldeweg，Rafael Moneo 和 Josep Quetglas 组成的学术小组拒绝的原因。随后的两次修改，Miralles 的坚持与他在文本中展现的深厚的文化知识，最终让论文通过。
抛开学术写作的套路，这篇论文显示了 Miralles 思想中的两个重要见解，同时也是他在职业生涯中坚持的设计方法的核心。
一，图形思维。思想发生在注记的过程中，而不是之前或之后。反复使用 “书写” 和 “线条” 这两个词，表明 Miralles 强烈希望建筑制图的表达方式能够摆脱视觉描述。在图形思维中总有身体存在，与人用手画画的身体行为有关，因此他坚持眼睛、笔触、纸张三位一体的关系。其中，前两者不可分割，Miralles 引用了 Ingres 的“观看即绘画”，以及 Kepler 的 “观看的眼睛就是画画的手”。
他对绘画中的线条运用尤为重视，论文在讲述多位壮游者的内容之间，特别加入了白描画法出现的历史性时刻：GeorgeCumberland 的《Thoughts on Outline》（对轮廓勾勒的思考）、他的朋友 John Flaxman、对白描画家的明确引用、以及对 Ingres 和 Dega 的引用。最后，Miralles 把这张记录了以上所有思想的纸，看作一个可以同步转译的平台，注释不断出现并相互关联，没有预设的秩序，“任何一点都可以连接到其他任何一点”，正如 Deleuze 和 Guattari 的文章《Rhizome》（根茎）中表达的那样。
二，重复。图形思维讲的是物理顺序，意思是手和眼睛参与了思想行为，而重复讲的是时间顺序。在这方面，Miralles 也深受 Deleuze 的影响——他的著作《Difference and Repetition》（差异与重复）是 Miralles 大部分论述的知识基础。这两个看似对立的概念在 Deleuze 的思想中有着千丝万缕的联系。Miralles 在论文中从社会和个人的双重维度将壮游者个性化：一方面，旅行者作为一个群体，一代又一代重复着同样的旅程，但总能产生不同的视角；另一方面，旅行者作为个体，不会重复地在两个不同的时间内观察到同一事件。作为一个概念，这种重复说明了同样的想法可以通过生产的行为，在两个不同时刻的“具体化”过程中引入差异——不是在形式层面延续理念的特征，也不是主动寻求差异作为一种品质，而是同样的理念经过多次形式化的差别。
对 Miralles 来说，重复不是模仿。他明确了重复的是理念，而变化的是它们的物理迭代。每一次重复都不可避免地与前一次有所不同。“它们不是一项任务的不同时刻，而是每一次都是不同的任务”。重复也不是工作的序列化。在一个序列中，每个版本的目的都是为了改进产品。过程是连续的，前一个变化导向下一个变化，从而在最终结果中可以看到开发的流程。重复则并非如此，每个实例自身都是完整的。Miralles 在他整个职业生涯的创作过程中不断提及并强调了这个概念。他的随笔《Un Retrato de Giacometti》（贾科梅蒂的肖像）和《La Répétition, la Différence》（差异与重复）中，都在这个概念的基础上提供了对作品和思想的见解。
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