克莱门特·格林伯格丨走向更新的拉奥孔
教条主义与当今绘画中“非客观主义”或“抽象”纯粹主义之间的不妥协，不能因为是一个立体主义的艺术观点的征兆就不予考虑。纯粹主义者对艺术提出过分的要求，因为他们一般将艺术看得比其他事情重要得多。出于同样的原因，他们对艺术也更为关切。纯粹主义主要是转换一种极端的关切，一种对艺术命运的忧虑，和对其地位的牵挂。我们必须尊重这种心态。当纯粹主义者坚持在现在和将来都要把“文学性”与题材从造型艺术中排除出去的时候，我们大多数人都会立即指责他是一种非历史的观点。要说明这点并不困难，抽象艺术也和其他每种文化现象一样反映社会和艺术的创造者所在时代的其他事物，脱离了促使艺术从一个方向走向另一个方向的历史，艺术本身便一无所有。它的创造者生活的社会以及时代的其它境况脱离了支配艺术发展趋势的历史艺术自身内部便一无所有。但轻易否定纯粹主义的主张也不容易。当代最优秀的造型艺术是抽象艺术。纯粹主义者在这儿并没有以形而上的托词来支撑自己的地位。当他坚持这样的做的时候，我们中间那些没有全盘接受其主张而又赞赏抽象艺术价值的人必须对它在当今的优势地位做出我们自己的解释。
就关于艺术纯粹性进行讨论，以及与此密切相关的关于划分各种艺术之间差别的企图，不是没有意义的。过去、现在和将来都有这样一种将各门艺术混为一谈的情况。一些艺术家关注其媒介的问题，但对理论家全面解释抽象艺术的努力漠不关心，从他们的观点来看，纯粹主义为积极反对几个世纪以来由于这样一种混乱给绘画和雕塑带来的错误划了句号。
一
我相信会有这样一种情况，即有一种占统治地位的艺术形式；这是在17世纪欧洲文学上出现的情况（一门特定艺术的优势并不总是取决于它的产量达到什么程度。从成就的角度看，音乐是这个时代最伟大的艺术）。到17世纪中叶，绘画艺术几乎在每一个地方都被贬逐到宫廷的手中，它们在那儿实际上被降格为相当繁琐的室内装饰。可能在宗教改革反偶像崇拜（帕斯的詹森派教徒对绘画的蔑视就是一个征兆)的推动下,以及由于版画发明之后在这种相当便宜和灵活的物质媒介的影响下,最有创造性的阶级,正在上升的商业资产阶级,把他们主要的创造性和求知的活力都转向了文学。
今天,当一门个别的艺术恰巧被赋予支配性作用的时候,它就成为所有艺术的楷模；其他的艺术试图摆脱白己固有的特征而去模仿它的效果。主导艺术也同样试图吸收其他艺术的功能。处于从属地位的艺术通过这种艺术效果的混合而被歪曲和变形；它们在努力获得主导艺术效果的过程中被迫否定了白身的性质。但是,从属性艺术只有在这种方式中才会被歪曲,即当它们达到这样一种技术熟练的程度从而使它们能够假装掩盖其媒介的时候。换句话说,艺术家必须获得这种超越其材质的力量,以便消除它在外表上所热衷的幻象。音乐通过它比较起来更加初步的技艺和作为一门相对简略的形式艺术,使它在17和18世纪绘画艺术所遭受的厄运中逃脱出来。除了音乐在木质上是最远离模仿的艺术这个事实之外,音乐的可能性也没有被充分地开掘,从而没有追求幻觉主义的效果、
但是,绘画和雕塑,作为近乎完美的幻觉艺术,在那时才已达到如此熟练的程度,使它们对竭力仿效的——不仅是幻觉,而是其他艺术——效果的诱惑极为敏感。不仅绘画能模仿雕塑,而且雕塑和绘丽都企图再造文学的效果。17和18世纪的绘画竭尽全力来追求文学的效果。由于各种原因,文学占了上风,而造型艺术——特别在架上绘画和架上雕塑的形式中——则试图获得进入这个领域的许可证。尽管这并不能完全说明那些艺术在这个时期的衰落,它似乎已具有了那种衰落的形式。与一个世纪前发生在意大利、弗兰德斯、西班牙和德国的情况相比,衰落是肯定的。的确,优秀艺术家继续出现——我并没有夸大萧条来制造我的观点——但没有优秀的艺术流派，也没有优秀的继承者。在单个大艺术家周围所出现的情况几乎使他们都成为例外;我认为他们是“尽管”作为伟大的艺术家,仍缺乏一种区别小天才的方法,如果比较过去的作品,“伟大”的水平就会降低。
绘画和雕塑在二流夭才手中——这是讲故事的方法—一般变成了文学的幽灵和“傀儡”。所有的重点都脱离了媒介而转向题材。这甚至不再是一个写实模仿的问题,因为那已被认为是理所当然的,而是艺术家是否有能力从诗意的效果等方而解释题材的问题。
直到今天,我们自己甚至都与文学过于密切而无法意识到它作为主导艺术的地位.可能举一个相反的例子能使我谈的问题更清楚一些。在中国,我相信,绘画和雕塑在文化发展的过程中成为主导艺术。在那儿我们看到诗歌被赋予一种从属于它们的作用,继而设想它们的模仿:诗歌将自己限制在绘画的瞬问,将重点放在视觉的细节。中国人甚至从将诗写下来的书法中获得视觉的快感。通过比较其绘画和装饰艺术。后来的中国诗歌看来不是相当贫乏和单调了吗?
莱辛在他写于1760年代的《拉奥孔》中认识到在实践上和理论上都存在着艺术的混乱。但他只根据文学来看待这种不正常的结果,他关于造型艺术的论据只以其时代典型的误解为范例。他对于叙事诗体的攻击像詹姆斯·汤姆森认为风景画的统治地位是一种入侵一样,但他最终发现关于诗歌对绘画的入侵是抵制一种要求解释的寓意性绘画,抵制像提香《浪子》那样的画,这幅画将“两个必须分开的时刻”合并在“同一幅画中”。
二
浪漫主义的复兴和革命似乎首先是为了给绘画提供某种希望,但到它告别舞台的时候，各门艺术之间的混乱变得更糟了。浪漫主义的艺术理论是艺术家感受到某个事物,并将这种感受——不是刺激这种感受的境况或事物——传达给他的观众。保留这种感受的直接性比以前——当艺术是模仿而不是表达的时候——压制媒介的作用更为必要。媒介是艺术家与其观众之间的一种不幸的物质障碍,如果必要的话，在某种理想的情况下它会完全消失,而留下观众或读者与艺术家一致的体验。尽管音乐被认为是纯粹感受的艺术,从一开始它就赢得几乎同等的尊重,但这种看法说明了对诗歌的最后胜利。所有对于作为职业、技术和训练的艺术的感受——某些感受一直残存到18世纪——都消失了。雪莱最典型地表达了这种看法,他在《诗的辩护》中将诗歌放在其他艺术之上,因为其媒介最接近于完全没有媒介,鲍桑葵也表示了同样的看法.在实践中,这种美学鼓励那些特殊的和一般的不诚实的艺术形式,它存在于这种企图之中:通过躲藏在另一种艺术的效果之中来逃避一种艺术的媒介问题。绘画对这种入侵是最敏感的,绘画在浪漫主义那儿最受其害。
一开始似乎不是这样。浪漫主义的结果是作为自由民的胜利及其对所有艺术的占有,一种创造力的新鲜气流涌入每一个领域。如果绘画中的浪漫主义革命首先是在题材上,而不是在其他任何方面的革命，抛弃18世纪绘画中浮华和无聊的文学性，追求一种更有创造力、更有表现力、更真诚的文学内容的话。那么它也在绘画手段上带来一场更伟大的革命。德拉克罗瓦、席里柯，甚至安格尔雄心勃勃地为他们所采用的内容去发现新的形式。但他们努力的最后结果是在绘画上制造出了比才能上远逊于他们的后继者更为可怕的文学梦魇。更恶劣的文学与伤感绘画的现象已经开始出现在18世纪后期的绘画中——特别在英国，在产生了某些最优秀作品的英国绘画复兴同样不可避免地迅速走向堕落的进程。现在安格尔和德拉克罗瓦的画派与莫兰德、格勒兹和维吉-勒布伦一道成为19世纪的官方艺术。在此之前已有了美术学院，但我们第一次有了学院主义。19世纪的法国绘画经历了一次自16世纪以来没见过的这样一次积极的复兴。学院主义还能产生像柯罗和泰奥多尔·卢梭，甚至杜米埃这样的优秀画家——尽管学院派在某些方面把绘画降到了所有时代以来的最低水平。这些低水平的代表如弗尔内·热罗梅、林登、华兹、莫罗、勃克林、拉斐尔前派等，这些画家中的一些人只是把他们真正的才能用来制造其更有害的影响。学院主义使有也才能的人——在其他事物中——把艺术引向更远的歧途。资产阶级社会给这些有才能的人以指令,他们便以自己的才干去实现它。
这在木质上不是写实主义的模仿,不过是在服务于伤感与雄辩的文学中破坏现实主义的幻觉。也可能是二者携手并进.从西方和希腊一罗马艺术来判断,似乎也是如此。就西方绘画曾是一种理性主义和科学精神的城市文化而言,它确实总是倾向于试图通过一种压倒媒介的力量来实现幻觉的现实主义。它更关心探索对象的实际意义,而不关心使对象的外表更有意味。
三
浪漫主义是从资产阶级社会直接产生的最后一个大趋势，这个社会曾激励和村激极有使命感的艺术家—艺术家意识到对其职业标准有某种固定不变的责任。到1848年浪漫主义已精疲力竭。从那以后,尽管它确实产生于资产阶级社会,而刺激只来自在一种伪装之下对那个社会的否定,以作为对它的背离。这并不是向一个新社会的重大转变,而是一种向从资木主义社会派生的艺术圣殿——波希米亚(指放荡不羁的艺术家—译注)的转移。前卫文化的任务是在反对资产阶级社会的过程中履行某种职能,这种职能就是为了在同一社会的表现中寻找新的相应的文化形式,同时不屈从其意识形态的划分,不屈于它对艺术进行自我评价的拒绝。前卫艺术,既是浪漫主义的产物又是对浪漫主义的否定,成为艺术自我保护本能的体现。其兴趣和对其责任的感觉只在于艺术的价值;以及就特定社会而言,对什么是好的或坏的艺术有一种有机的感触。
在其议程中第一位的和最重要的课题是:前卫艺术看到一种逃避思想的必要性,这种思想正通过社会意识形态的斗争来影响艺术。思想逐渐意味着一般的题材(作为与内容相区别的题材:在每件艺术品必须有内容的意义上说,题材是当艺术家在实际创作时有意或无意做的某件事)。这意味着对形式的一种新的和更着重的强调,这也包括这样的主张:艺术作为独立的行业、门类和技能,绝对的自治,转有尊重自身的权利,而不仅仅是作为传达的载体。这是反抗文学主导性的导火线,而文学是艺术最尤法忍受的题材。
前卫艺术已在追求或仍在追求一系列的变异,这些变异在编年的顺序上并不完全是清楚的。但能在绘画中最充分地追溯,绘画作为文学的首要牺牲品将问题带入最尖锐的焦点之中(出自艺术之外的力量比我在这儿所承认的余地占有更大的比重。我不得不相当概括和抽象,因为我的兴趣主要在追寻更大的轮廓,而不是叙述和集中所有特殊的现象)。
到19世纪40年代,学院派绘画已经从绘画性堕落为如画性。每一个题材都依赖于琐事或轶闻。画出来的画只是填满空白和不明确的空间；只为了恰好放在一块方形的画布上或一个画框之内。它可能正像被空气所污染或由原生质所构成。它试图作为你想象的而非看见的某种东西——要不就是一件高浮雕或雕塑。每一种因素都在竭力对否定媒介起作用,似乎艺术家羞于承认他实际是在作画而不是梦想出一幅画。
不可能一蹴而就地解决这种状况。向绘画本体归复的战役首先是一场相当缓慢的消耗战。19世纪绘画对文学的第一次突破就是在巴黎公社成员库尔贝那儿使绘画从精神逃离到物质。作为第一个真正的前卫画家,库尔贝试图通过只画以眼睛作为不受心灵支配的机器所见到的东西,将他的艺术简化为直接的感性材料。他的题材来自平凡的当代生活。和前卫艺术家常做的那样,他希望通过沏底地转变破坏官方的资产阶级艺术。就事物的规律而言,推进某种事物而往往是返回到事物的起点。一种新的平面开始出现在库尔贝的画中,对于画布的每一英寸都同样给予一种新的关注,而不再只关注它与“兴趣中心”的关系(左拉、龚古尔兄弟和像韦拉朗那样的诗人都是库尔贝在文学上的同道。他们也在“实验”:他们也试图摆脱思想和“文学”,即在一个比正在崩溃的资产阶级世界更稳定的基础上建立起他们的艺术)。如果前卫艺术似乎不愿意把白己宣布为自然主义,那是因为实现它所宣称的客观性的趋势总是不能形成。它仍然服从于“思想”。
印象生义,在其对唯物主义客观性的追求中比库尔贝更胜一筹是合乎情理的,它抛弃了一般的感觉经验而竭力仿效科学的中立性,并由此想象它将发现的实质在于绘画同时也是视觉经验。这对于确定每种艺术的基本成分变得十分重要。印象主义绘画成为在响亮色彩中的一种操作而不是白然的再现。同时,与库尔贝较为接近的马奈在题材自身的范围内来非难题材,他将题材养纳在他的画中又当即把它架空。他以高傲的冷漠来看待他的题材,尽管题材木身常常是很动人的,他平涂的色彩造型与印象派技法一样具有革命性的意义.和印象派画家一样,他认为最初步与最首要的绘画问题是媒介的问题,他要求观众将注意力集中到这个方面。
四
前卫艺术发展的第二个变异在时间上与第一个变异是同时发生的。承认这种变异是容易的,但要揭示其动机却相当困难。各种潮流从相反的方向涌来,相反的目的集合在一起。将每种事物集中起来的结果就是相反的目的相碰撞。各门艺术之中都有的一个共同倾向是扩充媒介的表现潜力,不是为了表现思想和观念,而是以更为直接的感受性去表现经验中不可归复的因素。沿着这条道路,似乎试图逃避“文学”的前卫艺术在模仿除文学外的每一门其他艺术时又加倍地带来了艺术的混乱(这一次文学以其无礼的态度扩展到收罗前卫艺术在资产阶级文化中反对的每一件事物)。各门艺术都将通过获得其姊妹艺术的效果或通过采用一门姊妹艺术作其题材来证实自己的表现力。什么题材比其他某种艺术的程序和效果更好呢?印象主义绘画,以其色彩的和谐和韵律的充实,以其情调和气氛,正在达到印象派画家自己所给予的浪漫主义音乐语言的效果。不过,绘画较少受这种新混乱的影响。诗歌和音乐是其主要的受害者。诗歌——因为它也在逃避“文学’——正在模仿绘画和雕塑的效果(戈蒂埃、高蹈派诗人和后来的意象派诗人),当然还有音乐的效果(坡〔poc〕使“真正的”诗缩小为抒情诗)。音乐,从散漫的，深不可测的浪漫主义的多愁善感中逃脱出来,正在努力捕绘和叙述(标题音乐)。从这一点上看,音乐对文学的模仿似乎与我的论点无关。但音乐对绘画的模仿和对诗歌的模仿一样,就使它变成再现的艺术；此外,在我看来德彪西使用标题不过是作为实验的幌子,而不是目的本身。印象派画家想得到“色彩下面的结构,德彪西也是以同样的方式想得到“音乐下面的音调”。
除了一些艺术继续追求音乐效果外,在本质上作为艺术的音乐这时也开始在与其他艺术的关系中占据了非常重要的地位。因为其“绝对的”性质,其远离模仿,以及它几乎全部吸收其媒介的物质性,也还因为其联想的丰富性,音乐逐渐作为典型艺术取代了诗歌。它是其他前卫艺术最为忌妒的艺术,致使它们试图尽最大努力来模仿其效果。这样音乐就成了新混乱的主要代理人。音乐的性质在于作为一门直接感受的艺术,致使把前卫艺术吸引到音乐并具有引起联想的表现力。当魏尔伦说“音乐为方物之首”的时候,他不仅要求诗歌更有联想性——毕竟联想性是强加于音乐的一种诗的联想——而且也是以更直接和更有力的感受来影响读者或听众。
只有当前卫艺术对音乐的兴趣致使它将音乐作为一种艺术形式而不是作为一种效果来考虑的时候,前卫艺术才会发现它所追求的是什么。只有在这个时候才会发现音乐的优势主要置于这样的事实：它是一门“抽象的”艺术,一门“纯形式”的艺术。这是因为除了感觉之外,它没有能力客观地传达任何其他东西，也因为这种感觉不可能被其他任何语言来表达,除非它通过那些感觉的语言进入意识。一幅模仿性的绘画可以由非视觉性质的语言来描述,而一段音乐却不能,不论它是否有意去模仿。音乐的效果在本质上是纯形式的效果；绘画与诗歌的效界总附带地具有这些艺术的形式特征。只有通过接受音乐的范例,根据唯一领悟其效果的感觉或官能来确定每一其他的艺术,非音乐的艺术才能获得它们所褐望的“纯粹”和自足；就它们作为前卫艺术而言,那即是他们所渴望的东西。因此，重点是在物质的、感觉的方面。“文学的”消极影响只有当感觉被忽视的时候才能被感受到。最近的艺术混乱是把音乐作为唯一的直接感觉艺术这一错误概念的结果.而其他艺术也可能是感觉的,只要它关注音乐,不是模仿它的效果,而是借鉴它作为一门“纯粹,艺术和抽象艺术的原则。因为音乐除了感觉之外几乎没有其他东西。
五
不论是无意还是有意,在一种出自音乐范例的纯粹观念的指导下,前卫艺术在最近50年已经达到一种“纯粹”,划定了它的活动范围的根本界限，这在文化史上是没有先例的。现在,艺术是安全的,每一种艺术都在其“合法的’边界之内,自由贸易已经被自给自足所取带。艺术的纯粹存在于接受或愿意接受对特定艺术媒介的限制。画家为了证明其纯粹概念不是一种趣味的偏爱而是其他,他们指出东方艺术、原始艺术和儿童艺术是作为他们纯粹理想的永恒、自然和客观的范例。作曲家和诗人,尽管在程度上稍逊一些,也为他们参照同样的先例而努力达到纯粹辩护。不和谐性体现在早期的或非西方的音乐中,“不可理解性”则体现在民歌中。当然,这些问题最尖锐地集中在造型艺术,因为在其非装饰性的功能中,它们已经与模仿有最紧密的联系,因此在它们的处境中,纯粹与抽象的观念也遇到最顽强的抵抗。
这样,各门艺术都在追索它们的媒介。它们已在那儿被孤立、集中和限制起来。就其媒介的效力而言,每门艺术都是独一无二的,严格说来是只为它自己所有。要保持一门艺术的特性,就必须强调对其媒介理解的难度。对视觉艺术来说，媒介被体现在物质上；因而纯绘画和纯雕塑首先力求在物质上影响观众。在诗歌中,也在力求摆脱“文学”或其拯救社会的题材,媒介在本质上被决定了是心理的和前逻辑的。诗以读者的一般感觉为目的,而不仅限于理智。
在继续讨论绘画之前,最好花点时间来考虑“纯粹的”诗歌。将诗看成咒语、催眠术或麻醉剂——作为精神分析学在当时的代用品——的诗歌理论可以追溯到坡,最后要追溯到柯勒律治和爱德蒙德·博克,他们竭力把诗的欣赏确立在“幻想”或“想象”。但是,马拉美最先在诗歌实践中始终以这种理论为基础。他判定声韵仅是诗的辅助,不是媒介木身；此外,现在大多数诗歌是用来阅读,不是用来朗诵的:词语的声韵是其意义的一部分,不是愈义的载体。要使诗歌不依赖于题材,并使其真正有效的表现力得到全面发挥,就必须使词语摆脱逻辑。诗的媒介被限制在唤起联想和暗示含义的词语的力量中。诗歌不再存在于作为意义的词语之间的关系中,而存在于作为由声韵、历史和意义的可能性构成的个性化词语之间的关系中。语法的逻辑只在调动这些个性的意义上才被保留下来,因为无关而词在阅读而不是高声朗读时是静态的。试验性的努力被用来抛弃韵律,因为它们被认为太地方性和太确定.太依赖于特定的时代、地域和特定的社会惯例,而不属于诗的本质。在散文诗中也有一些实验。但是和在音乐中的情况一样,形式结构被发现是必不可少的,某些这类结构是诗歌媒介的主要部分,然而也是它们所抵制的一方面……诗仍旧提供了意义的可能性——但仅是可能性。任何意义将被更雕确地认识,诗歌失去其效力的最主要部分,这种效力本来可以通过接近意义的边沿而决不陷入意义,以无限的可能来激发意识。诗人的写作不完全在于表现,而是创造出操纵读者意识从而产生出诗的感情的一件作品。诗的内容是它作用于读者的东西，不是它所传达的东西。读者的感情出自作为唯一对象的诗——被伪装起来的——不是出自诗之外所讲述的东西。但是当代雄心勃勃的诗人试图以自己作品为实例来限制“纯粹的”诗。很明显,近50年来大多数最优秀的诗歌想要达到的理想,却是一种不可能实现的理想,不论是否关于空无的诗还是关于当代社会的闲境的诗。
就造刑艺术而言,将媒介独立出来并不困难,所以，前卫绘画和雕塑被认为比前卫诗歌达到了更根本的“纯粹”。绘画和雕塑变成更彻底的空无,除了它们所给予的东西；像功能性的建筑和机器一样,它们只看到它们给予的东西。绘画或雕塑在其制造的视觉感受中消耗了自身。“纯粹”诗歌力求无限的联想,“纯粹”造型艺术则力求最少的联想。像瓦雷里所断言的那样,如果诗是一部制造诗歌感情的机器，那么绘画则是制造“造型视觉”感情的机器。纯粹的造型或艺术品的抽象性质是唯一有价值的东西。强调媒介及其理解难度，视觉艺术特有的纯造型价值就立刻显现出来。把媒介压制到它的抵制都全部消失的地步，艺术的偶然价值就变得更加重要了。
前卫绘画的历史是一部不断向其媒介的抵制让步的历史；它的抵制主要体现在平面绘画的平面性否定为了写实主义的透视空间而力求“穿透”画面的意图。在产生这种让步的过程中，绘画不仅摆脱了模仿——以及“文学性”——而且也摆脱了现实主义的模仿在绘画和雕塑之间所必然带来的混乱（在雕塑方面，重点在其材料对艺术家力求在运用材料时抹杀石头，金属、木头等外形特征的抵制）。绘画抛弃了明暗对比和立体造型。笔触只是为了自身的效果。文艺复兴艺术家的座右铭Ars est artem celare（艺术是艺术的隐藏）被改成Ars est artem demonstrare（艺术是艺术的解释）。原色、“本能的”、随意的颜色，取代了色调。既然从来没有在自然中发现线条作为清楚的轮廓线，线条作为绘画中最抽象的成分之一返回到油画中，成为两块颜色之间的第三块颜色。在长方形画布形状的影响下，形式趋向于几何形——简化的，因为简化也是本能地适应媒介的一部分。但其中最重要的画面本身变得越来越薄，弄平和压迫假想的有深度的平面，知道它达到真正的材料的平面。这实际上就是画布的表面；平面在那儿被并置或交错或彼此透明地重迭。在画家仍想暗示出真实物象的地方。他们的形状是在密度和两维气氛中被平面化与扩展的。一种不安的紧张关系建立起来，物象为维持它们的体积，为反对真正的平面绘画趋势而斗争，后者则重审其材料的平面性并将它们压缩为轮廓。现实主义空间进一步瓦解，被分解到人为的平面形式中，与画布的表面平行。有时贴上一张印刷品，画上一块木片或trompe l’ocil（乱真的）质地，或精确地描画上一段印刷体文字,而加速表面发展的过程,采用这些方法是猛然将各不相干的平面放在一起,来破坏部分深度的幻觉。这样,艺术家故意强调了所谓他创造的迷惑人的错觉。有时，这些因素被用来努力保留一种深度的错觉,为了使其他块面深进去而把这些因素放在最前面的平面上。结果是一种空间的错觉,不是现实主义的幻觉,只是进步强调了表平面的深不可测。
现实主义的画面空间以及附属于它的客观物象的解体是依靠立体主义的变形而实现的。立体主义画家排斥色彩,因为他有意无意地拙劣模仿——为了破坏旧的——学院派表现体积和深度的方式,即明暗与透视的方法,可想而知这不需要多少颜色。立体主义用同样的方式强行使画面具有大量微妙的退隐的平面,这些平面似乎移动和消失在无限的深度中,然而又固执地返问到画的表面。当我们注视着一幅最后阶段的立体派绘画时,我们目睹了三度绘画空间的诞生和消失。
正如在绘画中展开画布上的原始平面始终为克服每一其他因素而斗争一样,在雕塑中,石头的形象似乎也处在归复到未加工的石块的阶段,金属雕塑则似乎在使自己精细和平滑,返回到它最初被浇铸时的熔浆中,或力图使人想起最初用来塑它的泥土的质感和粘性。
雕塑最后徘徊在“纯粹”建筑的边缘，而绘画，已被从虚幻的深度中推上来，被迫通过画布的表面在纸、布、水泥和木头及其粘合材料的实际物体的形式中形成另一个侧面,用胶水或钉子把这些东西弄上最初是透明的画面,画家不敢再去揭穿这个平面——或如果他去揭穿的话，也只是胆量问题。像汉斯·阿尔普这样的艺术家，开始是画家，通过在木头或石膏上着色，使用模型或木器来突出或压低平面，最终摆脱了单一平面的囹圄。换句话说，他们从绘画走向彩色的高浮雕，最后——就他们必然逃避为了返回到三度空间而同时又不再陷入危险的幻觉而言——他们成了雕塑家，创立了立体的物体，通过这些物体他们能使对于运动和方向的感觉摆脱纯绘画不断增加的禁欲式的几何形（除开阿尔普或其他一两个人那儿，这些变形画家的大部分雕塑不如说是非雕塑，它的搞法都是出自绘画的规则，使用颜色，虚实相间和错综复杂的形状以及各种不同的材料。但它又是结构，是装配）。
在巴黎的法国人和西班牙人把绘画带入到纯抽象的境地，但除少数例外，它仍能使荷兰人、德国人、英国人和美国人来认识它。抽象纯粹主义在他们手中已被认为是一个学派、教义和信条。到1939年,抽象绘画的中心已移到伦敦,而在巴黎更年轻一代的法国和西班牙画家已开始反对抽象的纯粹；又返回到和过去任何时期一样极端的文学与绘画的混乱。但是,这些年轻而正统的超现实主义者与早一辈的伪超现实主义者或虚幻超现实主义者如米罗、克利和阿尔普不可同日而语,后者的作品尽管有明显的意图,但只是对抽象绘画的深化和简化的进一步发展起了作用。确实,对现代绘画的发展有重要贡献的很多优秀艺术家——如不是绝大多数的话——是由于渴望探索一种更有力的表现手法而突破模仿的现实主义才做到这一步的,但发展的必然性是如此无情,他们的作品最终不过是为向抽象艺术的发展和进一步消耗表现因素铺垫了另一个台阶。这已是事实,无论是凡高、毕加索还是克利。所有的道路都是通向同一个地方。
六
我发现除了对抽象艺术现存的优势作出解释之外,我并没有提供正确的历史评价。因此我前面所写东西的结果是为抽象艺术作的历史辩解。从任何其他的基点来进行辩论都需要一个更大的空间,超过我目前所处的位置,要包括一个进入——用文杜里的话说——在纸面上没有出口的趣味政治的入口。我自己的艺术经验迫使我接受派生出抽象艺术的大部分趣味标准,但是我不坚持认为它们是唯一有效的永恒标准。我发现它们不过是在这个特定时代最有效的标准。我不怀疑它们在将来被其他标准所取代,那些标准也许比现在任何可能的标准更有包容性,甚至在今天它们也不排除所有其他的标准。我仍旧能欣赏一幅伦勃朗的画,是为其表现力的性质,不是为抽象价值的成就——尽管二者在伦勃朗那儿都同样丰富。
完全可以这样说,在迫使抽象艺术变成这种状况的抽象艺术的本质中并不存在什么别的东西。这种必须履行的责任出自历史,出自在特定艺术传统中所实现的连结特定时期的时代。这种连结将艺术家置于一种钳制之中,在当今他只有放弃他的雄心,折回到陈旧的过去,才能逃避这种钳制。对于那些对抽象不满的艺术家来说,他们感到抽象艺术太装饰性,太枯燥和“没有人情味”,他们渴望返回到造型艺术的再现性与文学性中去,但这很难做到。不能由一种头脑简单的回避来处理抽象艺术,也不能将它否定。我们只能通过对抽象艺术的吸收,通过对它的突围来处理它。抽象艺术向何处去？我不知道。在我看来,似乎没有正当的理由给予这种希望——回到模仿自然的艺术,而某些抽象艺术流派对使其永远合法化的要求则得到了这种理由。
作者：克莱门特·格林伯格
译者：易英
原文刊载于《世界美术》1991年第4期
