炭叹专访｜拥抱不确定性
对比孵化项目之初的模样，如今的「Space Ark 2020_Day 968」几乎是一部全新的作品。炭叹在这一年里，任由创作生活中的新感悟将旧的想法打破，重塑，再打破，再重塑，循环往复。炭叹说反复上演一个各方面都“写好”的戏剧不是她的兴趣所在，不安定于现状的她，要一次次向未知前进。
在艺术上，探索未知是炭叹的一种本能。对于她而言，实验影像的“实验性”指的是敢于做“第一个吃螃蟹的人”——用别人没用过、不敢用、看不懂、甚至看不起的方式来创作艺术。这种自由的探索方式无疑击中了当时正在读大学的炭叹。她有意识地去寻找各式各样的电影，最终把目光停留在艺术片和独立电影。晦涩难懂的影片没有阻挡她的去路，反而像是催促她乘上一艘轻舟，前往更深层的领域——她顺着艺术片和独立电影，来到了更小众、更个人的名为“实验影像”的神秘暗流，并在此漂流了长达十几年之久。她的早期实验影像作品《过》（2006），获得了北京大学生电影节第八届大学生短片大赛专业组“最佳实验片”奖，此后她创作出了《谁的眼睛》、《咸安一梦》、“未知仪式”系列作品等，入选众多国际电影节并获奖，如柏林国际电影节（德国）、鹿特丹国际电影节（荷兰）等。
在创作实验影像的期间，炭叹也曾参与过院线电影的制作，但是集体化、工业化的流程令她不时感受到迷茫。她意识到自己喜欢更自由地探索影像的意义，这正是她最初被实验电影所感动的原因。在她的课堂上，你能感受到她的热情，听到她鼓励学生坚持梦想：即使你没有上过电影学院，照样可以做电影，而且有可能做出比商业电影更深刻的“艺术家电影”。因为在实验影像的疆域里，一个人就可以是一支军队。
创作实验影像的自由度启示了炭叹持续地探索各个领域的边界，并让她走向了“跨媒介”的艺术之路。在炭叹看来，“跨媒介”只是一种“无法归类”的学术说辞，其真正本质还是“自由”的形式。自2013年起，她开始探索从影像转向剧场、行为等现场艺术来对抗数字化时代的“可复制性”，并前往比利时根特大学表演与媒介中心深造，修读课程不仅涵盖舞台艺术，还包括当代艺术和跨媒介、跨学科艺术。她师从于欧洲著名的表演研究学者Christel Stalpaert（比利时）、 Katharina Pewny（德国）、戏剧导演Chokri Ben Chikha（比利时），了解到了最前沿的表演艺术体系“Performance Studies”（人类表演学）。她在这次学习中领悟到：
炭叹喜欢“突破边界”的精神在2015-2017年“威尼斯双年展”项目中体现得更加充分。2015年，由于不满于当代艺术圈的圈层固化，炭叹举行了一场大型的行为艺术。她和搭档以“不速之客”的身份出现在威尼斯双年展现场，进入别人的作品中表演、拍摄，然后用这些“作品”炮制获奖的假新闻，骗过了众多大咖和好友。2017年，她的行为艺术变得更大胆——她向社会众筹和征集作品，和几位合作的艺术家一起让上百个从全世界征集来的艺术作品 “偷渡”进了威尼斯双年展的展厅。这是一场持续了两年的充满叛逆的行为艺术，但是由于对庞大艺术机构的影响甚微，飞蛾扑火式自嘲行为遭到的非议，以及被卷入其中的人们似乎并没有获得真正意义上的收获或疗愈等等的缘故，炭叹对这次的行为艺术感到些许的沮丧。她沉淀下来思考之后的创作——除了宣泄或批判，如何能够让其他人或多或少得到一些生活中的能量？
在YAV孵化项目中，她对这个问题作出了回答：她践行了社会学家汉斯·约阿斯所说的“有意义的意向性的丧失”，主动地将自己和作品交付于if工厂大楼、人人身处其中的时代语境和非专业演员们，把「Space Ark 2020」构建成了一个敞开的平台。
她首先将现实的物理空间转化成为了作品生长的土壤。多个国家和城市的经历带给了炭叹对场域和空间关系的敏感度。她的作品致力于在一些特定的场域里发生，比如山村的废弃古井旁、零下三十度的蒙古包外、欧洲女性主义游行的现场等等。一次偶然的机会，炭叹在朋友圈看到了YAV孵化项目的征集启事。在了解到此项目中在地性与社区营造的特点，以及项目与南头古城的紧密联系后，炭叹搜索了许多关于南头古城的照片，发现南头古城if工厂的窗口布局很适合传达和她自2020年来的创作主题“疫中人类世”的概念， 这栋大楼可以是一个浓缩的舞台，每个窗口都可以展现不同的人物和故事。她于2021创作了一个向下俯瞰的剧场作品——让观众站在三米高台上往下看，仿佛在俯瞰演员们替观众重现的回忆。这次，她想尝试一个“抬头看”的作品——让观众抬头仰望大楼上的一个个窗口。
「Space Ark 2020」系列作品有一个科幻的背景概念：一艘代号「Space Ark 2020」的宇宙飞船于2020年1月23日降落地球，并迅速分身到世界的每一个角落，至今没有离开。它带来的外太空细菌在一瞬间改变了地球上每个人和动物的生活。2022年，这艘飞船在深圳南头古城的分身即将升空。至演出当晚，它已在地球上停留了968天。在色彩变幻的灯光、精心布置的道具之下，原本作为办公建筑的if工厂里的窗户被整齐划一地切割成了一个又一个的生活空间，远远望去，如同一幅向观众展开的人类生活群像。格子里的人称为“宇航员”。观众可以观看处于格子空间里“宇航员们”的各种行为活动，感受这些被围困的人群与生活中的种种呼应。
为了增强与观众的互动性和表演的可看性，炭叹在if工厂的旁边搭建了一个大屏幕。除了能最高效地传达科幻感，表达科幻概念以外，大屏幕还是一种与观众互动的存在——受到邀请的观众可以选择他们各自最想观察的一位“宇航员”，并为其“亮灯”。此时，大屏幕便会显示出指令给那位特定的“宇航员”，让所有观众聚焦“宇航员”的表演，又抑或是产生“连接”，使被选中的“宇航员”与其他“宇航员”产生互动，最终呈现出模块化的、观众参与式的演出。炭叹试图打造一个“不纠结谁先出场、谁是主角”的场域，甚至由于演员都是未经科班训练的普通人，观众和舞台的概念也逐渐变得模糊——谁说观众席不是舞台的一部分？在“后戏剧剧场”（Post-dramatic Theatre）或“行为艺术”的语境里，舞台、演员、观众的区分常常不再重要。
打破观众与舞台之间的界限，拥抱更多的不确定性，是炭叹对不确定因素的一次回应。她最初设想的是一个按时间顺序展开的完整戏剧，但是经历过几轮的表演延期，以及因此导致的演员流动之后，一些演员们对记忆表演顺序出现困难。上半年的一天，炭叹灵感突发：
最大的不确定因素是演员。在此次的表演中，炭叹不仅没有剧本，剧情以演员们的真实经历和状态为原型，采用的演员也全部都是非职业演员。由于他们来自各行各业，因此有的人需要挤出工作间隙，排练两小时后马上赶回公司继续加班；有的人要坐两小时公交来古城；有的人每到饭点要赶回去给家人做饭；有的则干脆带着小孩来排练，排着排着连小孩也变成了演员。每个演员既是表演的一部分，同时也没有脱离于他们自己本身的生活。表演生活和真实生活成为了硬币的两面，似乎每个人都处于随时切换的状态。而炭叹也甘心接受了这次排练时的考验。过去，与职业艺术家或演员合作时是她来决定排练时间，这次她要跟着演员的时间走，她开玩笑说：“这次导演不是去选演员，而是等着被演员翻牌子。”
导演与演员的能量交换从来都是双向的，与众多非职业演员合作也让炭叹有了新的观察和收获。一方面，她将关于表演和打开身心的心得传达给演员们，另一方面，演员也将当下的生活感悟与她分享，这种双向沟通贯穿于整个作品创排过程中。而且随着对内容的挖掘越来越深入，炭叹发现她教他们的越来越少，他们教她的越来越多。她直言：
炭叹敏锐地捕捉到在登上「Space Ark 2020」之后发生在演员们身上、乃至南头古城生态上的活生生的变化：有两位起初疲于加班而积极性不高的白领，在排练的过程中逐渐感知到将日常办公变成表演的意义。如白天是影视公司商务、晚上是DJ的宇直在几次排练后，渐渐把他的公司前厅贡献出来给剧组做了休息室、道具间，而他本人甚至成为了剧组的免费“御用DJ”。被领导强行推荐来表演的性格内敛的保安王远航，经过排练中一次又一次的“改造”，不仅状态变得越来越松弛和自信，连平日里也从一位“社恐”变成了愿意主动和大家交流的人。在公演中，他作为第一个被观众选中的演员，没有怯场地完成了表演，还获得了全场的掌声雷动。三位古城里的中老年模特队成员冯华荣、曾翠兰、郑丽群，在登上「Space Ark 2020」之前，她们接触的古城只有广场和公园——年轻人占据的if工厂似乎跟她们没有关系，因此初到排练场地的时候，她们像是少女一样忙着四处拍照。别看年龄处于五十至七十岁，她们心态乐观，乐于接受新事物，甚至演出后还驱车两小时参加了疯狂蹦迪的After Party……
在这场充满挑战的过程中，有些人因生活变动不得以中途“下船”，但随着时间的推移又有新的人加入其中。有三十多位演员参与过不同阶段的排练，最终，其中的二十位成为了正式的“宇航员”。炭叹回忆道：“接踵而至的变动让人时而扼腕，时而亢奋，反而让这个本来松散的集体渐渐生发了要排除万难才能抵达终点的意志力与凝聚力。同时，也让一些‘宇航员’在与命运的博弈中，渐渐达成了对自我的和解。”
显然，达成“与自我和解”的还有炭叹自己。在为期一年、充斥着多重不确定性的艺术实践中，她像当初留学时那样，开始尝试享受自己的处境：不断被刷新观念，不断被掏空、注入新的养料、然后再重启。
她也拥抱了这次创作过程中的许多遗憾，将“试错”变成了“生长”的动能。回头看，炭叹对自己的变化和成长显然有千言万语，却未作描述。也许所有改变和成长都在舞台之下，灯光照不到的地方，但她很肯定自己更能适应变化了。如今的炭叹也许正在向她的艺术启蒙者亚历桑德罗·佐杜洛夫斯基（Alejandro Jodorowsky）一步一步靠近：
本文图片来源于艺术家炭叹及前沿艺穗艺术中心
*本文艺术家相关信息由炭叹本人提供
文｜阿铁
编辑｜杜雅仪
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