【原创】歌词小史——一种新文学的百年发展概述（上）
（一）
一种文学当它在起初形成的时候，并不会引起太多人的注意。只是当事后追溯之时，才看出草蛇灰线，寻出众源百脉来。
譬如古典的“诗”，我们一般要把它的源头溯到《诗经》《楚辞》，更甚者会溯到三皇五帝时代的民歌。清代沈德潜编了一本《古诗源》，整理了唐代以前上溯远古的诗歌，置于卷首的是据称唐尧时代的《击壤歌》：
日出而作/日入而息/凿井而饮/耕田而食/帝力于我何有哉
当三四千年前的先民一边玩着“击壤”的游戏（字面的意思是投掷土块），一边哼唱着《击壤歌》之时，或是那时候的“君子”们吟唱着“关关雎鸠/在河之洲/窈窕淑女/君子好逑”的时候，他们不会预料到，这就是一种新的文学形式，后世称之为“诗”，且在公元八世纪结出璀璨的果实。
再如“白话小说”。明清白话小说非常繁盛，可以说是在“五四”白话文运动之前最先兴起的一种白话文学形式，而其滥觞乃是宋代的“话本”。当宋代的民间艺人在瓦肆酒楼间唾沫横飞地说“三国”“西游”之时，台上台下的人都不会意识到一种新文学就此诞生了。
歌词——我更愿意称其为“新词”——的起源也是如此。当它在一百年前伴着流行歌曲兴起时，没人当它是文学，即使现在，依然少有人当它是“文学”，至少不是“正儿八经”的“文学”。
几年以前，如果把“歌词”称为一种文学，肯定会引起严肃文学家们的愤慨和嘲讽。不过自从诺贝尔文学奖颁给鲍勃·迪伦，这类愤慨和嘲讽稍微安静了点，但腹诽的一定也不少——
“诺贝尔文学奖也不免太水了点……”
“鲍勃·迪伦不就是一个写歌的吗？”
或者退一步，“鲍勃·迪伦的歌词当然配得上文学，这是特例，其他的歌词就是文学吗？”
我要说：歌词，毫无疑问，就是一种文学。
当然，歌词中的绝大多数是肤浅、无聊、平庸、俚俗的，——这只是因为作者的水平不够，让歌词中有了“好歌词”与“坏歌词”的区分，——但不能因此否定它作为一种新的文学形式这一客观事实。
我们今天看到的唐诗选本，里面每一首都是“好诗”，但被历史淘汰掉的“丑诗”“坏诗”不计其数。我们今天看到的小说，不也充斥着大量粗制滥做的劣次品吗？
历史作为一个大过滤器，终将筛选出优秀的作品，给予它们文学史上应有的地位。正是那些优秀的少数作品，而不是平庸的大多数，才标举出一种文学形式在文学史中具有的高度。
（二）
流行歌曲最重要的几个要素是作曲、作词、演唱。作曲、作词是创作，演唱则是一种表现形式。但一个吊诡的事实是，歌手往往比曲作者、词作者更有名，更受关注，当然也更容易挣钱。大家都说某歌是邓丽君唱的，某歌是王菲唱的，但很少关注词曲的作者。曲作者、词作者往往籍籍无名。
由于旋律比歌词更容易传播，词作者更是处于相对不起眼的位置。仿佛一首歌好听就行，至于词是什么并不重要，大可以改写重填。我主张把歌词从歌曲中抽离出来，剔去其音乐性，称其为一种文学，是要给予词作者应有的尊重，同时这也是诗、词、曲共同的演进历程。现在发生的，只是把历史上发生过很多次的事又重复了一遍而已。
前面举的《击壤歌》，无疑是一种民歌。《诗经》便是一本周代的歌曲集，《风》是各地的民歌，《雅》、《颂》是王庭、贵族使用的乐歌，其中的节奏、押韵、重章叠句反映的都是歌唱的特点。《楚辞》的渊源也是楚地的民歌。《诗经》《楚辞》的出现，宣告了作为文学的诗与音乐的脱离。换句话说，诗的源头便是剥离了音乐性的古代流行歌曲的歌词。
到了汉代，又出现了另一种形式的流行歌曲——乐府。
日出东南隅，照我秦氏楼。秦氏有好女，自名为罗敷。（《陌上桑》）
青青园中葵，朝露待日晞。阳春布德泽，万物生光辉。（《长歌行》）
当把歌词从音乐里剥离出来，便诞生了另一种文学——乐府诗。这是自《诗经》《楚辞》以来，文学和音乐的第二次分离。
当文学和音乐第三次分离时，便诞生了词。词最初称为“曲词”或者“曲子词”，就是配合音乐演唱的。即使在它已经被文人士大夫广泛接受之后，依然没有完全摆脱音乐性。有一个著名的故事说：
东坡在玉堂，有幕士善讴。因问：“我词比柳词何如？”，对曰：“柳郎中词，只好十七八女孩儿，执红牙拍板，唱‘杨柳岸晓风残月’；学士词，须关西大汉执铁板，唱‘大江东去’。”公为之绝倒。(俞文豹《吹剑续录》)
又有一种说法：“凡有井水饮处，皆能歌柳词。”可见宋代的词是要唱的，柳永就是当时最流行的歌词作者，只不过后来渐渐不唱了，文人只填词而已。
再后来，元曲兴起，又一次脱离音乐，独立成为一种新的文学。
可以说，《诗经》《楚辞》也好，汉乐府也好，宋词、元曲也好，都不过是当时的流行歌曲。后人早已不知道《诗经》《楚辞》是怎么唱的，不知道汉乐府是怎么唱的，不知道是宋词、元曲是怎么唱的，但是丝毫不减损我们欣赏《诗经》《楚辞》之美，不影响汉乐府、宋词、元曲作为经典的文学而存在。
时间来到二十世纪初，随着“五四”新风，旧的诗、词、曲都成了古董，新诗兴起了。这是一种完全不带音乐性的诗歌，然而由于缺乏音乐性，其普及性也成为问题。新诗百年，除去少数几首能让大众记住的作品，绝大多数作品只止于“小圈子”里的互捧或自赏。即使如鲁迅、毛泽东这样的白话文大家，也几乎不写新诗，反而旧体的诗词颇为出色。鲁迅自己说：
（新诗）没有节调，没有韵，它唱不来；唱不来，就记不住，记不住，就不能在人们的脑子里将旧诗挤出，占了它的地位。（鲁迅《书信·致窦隐夫》1934）
正因为新诗有这样的先天不足，歌词才应运而生，填充了文学生态位上的一处空缺。歌词从它诞生之日起，便继承了“诗”、“骚”、乐府诗、词、曲的优良传统，与音乐紧密结合，便于传唱。今天的大众，未必会背得出一首新诗，但绝对都能唱出几首甚至几十首流行歌曲来。
严肃的文学家和新诗人说，歌词太过滥俗，太“下里巴人”了，是绝对不能与新诗并肩的。唐、五代之时的诗人，也是这么看待“词”这一新事物的。“词”在他们眼里只是淫词艳曲，只合在酒宴中让歌伎弹唱助兴，士大夫们不屑为也。然而，文学史一再印证，很多今天看起来“高雅”的文学，起初都来自于“下里巴人”的艺术，用一句马克思主义的话来说，就是“文艺从群众中来”。《诗经》贵为“五经”之首，是多少读书人奉为圭臬的儒家经典，究其源头，也不过是民歌而已。
因此，当我们抛去成见，认真去端详流行歌曲的歌词，不能不承认，这是一种与新诗非常类似又有其特色的新文学。它依托于音乐又独立于音乐，就像早期的乐府诗、词、曲。它已经展示出了旺盛的生命力，从上个世纪初诞生以来，名家辈出，名作无数。上至达官名流，下至贩夫走卒，雅俗共赏，童叟皆宜，恐怕它在文学史里流传的时间还要比新诗更长久呢。
（三）
今天的研究者，一般把黎锦晖的《毛毛雨》作为中国流行歌曲的第一声。
毛毛雨下个不停/微微风吹个不停/微风细雨柳青青/哎哟哟柳青青/小亲亲不要你的金/小亲亲不要你的银/奴奴呀只要你的心/哎哟哟你的心（黎锦晖《毛毛雨》1927）
这首歌的创作时间大约在1927年，在1930年代的上海颇为流行。鲁迅在杂文和书信里好几次提到它，一方面承认它很流行，一方面讨厌它的歌声“绞死猫儿似的”。我猜鲁迅只是讨厌其唱腔，并不是鄙薄其歌词。张爱玲却明白地说：“我喜欢《毛毛雨》，因为它的简单的力量近于民歌，却又不是民歌。”
这首中国流行歌曲的“开山之作”现在很少有人听有人唱了，但其歌词的确含着民歌小调的显著的痕迹，有清新的气息，并不庸俗。
但是我以为，在“歌词”这一新文学的领域，真正当得起“开山之作”的称号的，是李叔同的《送别》。
长亭外/古道边/芳草碧连天/晚风拂柳笛声残/夕阳山外山/天之涯/地之角/知交半零落/一瓢浊酒尽余欢/今宵别梦寒（李叔同《送别》1915）
这首歌词约创作于1915年，那时中国还没有为通俗歌曲谱曲的作者，李叔同便把美国曲作家奥特威的《梦见家和母亲》拿来做曲调。李叔同作为一代大家，出手不凡，写出来的歌词古雅流丽，宛然是宋词的意境。词美，曲美，传唱至今。
如果把中国百年流行音乐史分为几个阶段的话，从1920年代至1940年代末，可以称为第一阶段，其创作中心是得风气之先的上海。这一时期的歌星以周璇、白虹、龚秋霞、姚莉、李香兰、白光、吴莺音等“七大歌星”为代表。作词家中，则以陈歌辛、田汉、黎锦光、陈蝶衣、范烟桥为代表。这些前辈作者学养深厚，融会古典诗词与民歌，作此小词，举重若轻。聊举几例——
五月的风吹在天上/朵朵的云儿颜色金黄/假如呀云儿是有知/懂得人间的兴亡/它该掉过头去离开这地方（陈歌辛《五月的风》1934）
春季到来绿满窗/大姑娘窗下绣鸳鸯/忽然一阵无情棒/打得鸳鸯各一方（田汉《四季歌》1937）
那南风吹来清凉/那夜莺啼声细唱/月下的花儿都入梦/只有那夜来香/吐露著芬芳（黎锦光《夜来香》1944）
柳媚花妍莺声儿娇/春色又向人间报晓/山眉水眼盈盈的笑/我也投入了爱的怀抱/像凤凰于飞在云霄/一样的逍遥/像凤凰于飞在云霄/一样的轻飘（陈蝶衣《凤凰于飞》1945）
夜上海夜上海/你是个不夜城/华灯起车声响歌舞升平/只见她笑脸迎/谁知她内心苦闷/夜生活都为了衣食住行（范烟桥《夜上海》1947）
这一时期的歌曲，后来遭遇批判，被认为格调不高，是“靡靡之音”，大约还有“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”的意思。诚然，这一时期的“海派流行歌曲”给人的印象，就像旧上海的十里洋场，灯红酒绿，莺莺燕燕，犹如“鸳鸯蝴蝶派”的小说，点缀着乱世中的歌舞升平。不过在我看来，这一时期的歌词，恰如晚唐五代的“花间词”，虽然词风绮丽香软，却在艺术上起到继往开来的作用，于“歌词”这一体裁的形成有奠基之功。
当然，就像“花间词”里也有一些脱去脂粉气的作品，这一时期的流行歌曲也不全是莺莺燕燕粉饰太平一路的，有一些曲折幽深之作，不可以俗歌视之。
皓皓冰雪溶解/眼看梅花吐蕊/漫漫长夜过去/听到一声鸡啼/恭喜恭喜恭喜你呀/恭喜恭喜恭喜你（陈歌辛《恭喜恭喜》1945）
这首歌是著名的“拜年歌”，但实际是为庆祝抗日战争胜利而写的。
花样的年华/月样的精神/冰雪样的聪明/美丽的生活/多情的眷属/圆满的家庭/蓦地里这孤岛/笼罩着惨雾愁云 惨雾愁云/啊 可爱的祖国/几时我能够靠近你的怀抱/能见那雾消云散/重见你放出光明（范烟桥《花样的年华》1947）
这首歌作为周璇主演的电影《长相思》的插曲，反映的是抗日战争时期上海人民对光明的渴望。
后来，有些作者迁居香港，带来了香港歌坛的繁荣，进而影响到台湾。他们的许多作品后来被邓丽君翻唱，再次红遍华语世界。等到改革开放后，1930、40年代的流行歌借路港台重新传回大陆，大陆的人们才有机会再度发掘他们价值。
（四）
中国的流行歌曲在1940年代达到第一个巅峰后，有一个相当长的瓶颈期，大约是四分之一世纪，直到台湾民歌运动的兴起。
正如初唐的诗坛还横行着齐梁宫体诗的爪牙，宋初的词坛还泛漾着花间词的余韵，在这四分之一世纪里，所谓的流行歌曲无非是1930、40年代老上海歌曲的延续。邓丽君作为标志性歌手，在1960年代末登上乐坛，并在1970年代火遍亚洲，但她赖以成名的作品依然摆脱不了“海派流行歌曲”的影响。闻一多在《宫体诗的自赎》里说：
宫体诗在唐初，依然是简文帝时那没筋骨、没心肝的宫体诗。不同的只是现在词藻来得更细致，声调更流利，整个的外表显得更乖巧，更酥软罢了。
——后一句话可以直接移来形容这一时期的流行歌曲。
如果只从歌词的角度说，这一时期的创作是乏善可陈的。其间稍微可以被称道的，在我目力所及，只有寥寥几首。
移居香港的范烟桥写出了《南屏晚钟》——
我匆匆地走入森林中/森林它一丛丛/我找不到他的行踪/只看到那树摇风/我匆匆地走入森林中/森林它一丛丛/我找不到他的行踪/只听到那南屏钟（范烟桥《南屏晚钟》1969）
台湾的林煌坤、孙仪分别写出《往事只能回味》、《月亮代表我的心》——
时光一逝永不回/往事只能回味/忆童年时竹马青梅/两小无猜日夜相随/春风又吹红了花蕊/你已经也添了新岁/你就要变心像时光难倒回/我只有在梦里相依偎（林煌坤《往事只能回味》1970）
你问我爱你有多深/我爱你有几分/我的情也真/我的爱也真/月亮代表我的心（孙仪《月亮代表我的心》1974）
最令我感慨的是《南海姑娘》，其作者陈艺华是一位马来西亚华人，歌曲以马来西亚槟城的风光为背景，色彩鲜艳，气韵生动，仿佛一颗来自南洋的明珠，放出夺目的光芒——
椰风挑动银浪/夕阳躲云偷看/看见金色的沙滩上/独坐一位美丽的姑娘/眼睛星样灿烂/眉似新月弯弯/穿着一件红色的纱笼/红得象她嘴上的槟榔（陈艺华《南海姑娘》1969）
在一片轻柔曼妙的“老一辈”的音乐的笼罩下，台湾的年轻人却在私下里听西洋音乐，心里在想：什么时候能唱自己的歌呢？
旧的词风必须被颠覆，新的词风呼之欲出，只是，属于歌词文学的“初唐四杰”、“陈子昂”什么时候出现呢？属于歌词文学的“李白”“杜甫”“王维”又在哪里呢？
（五）
1975年6月6日，台北的中山堂举办了一场名为《现代民谣创作演唱会》的音乐发表会，刚刚毕业于台大研究所的杨弦发表了几首自己的歌，歌词用的是余光中的诗作。这一晚成为民歌运动的起点。
1976年，淡江文理学院的李双泽说出“唱自己的歌”，成为这场运动的一个口号。
那么何谓“自己的歌”呢？要从音乐、文化的角度去回答这个问题，实非笔者所长，也显然超出了本文的研讨范围。本文并非系统阐述中国流行音乐发展史，只是从歌词的角度梳理文学的流变。所以我的答案也只是文学层面的。
在民歌运动出现以前，词作者笔下所写，一般没有“我”的色彩，只是站在旁观者角度的白描，或者即使歌里有一个抒情者，那个抒情者也不是词作者本人。我还是举诗词史上的例子。
秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜。群燕辞归鹄南翔。念君客游思断肠，慊慊思归恋故乡，君何淹留寄他方。贱妾茕茕守空房，忧来思君不敢忘，不觉泪下沾衣裳。援琴鸣弦发清商，短歌微吟不能长。明月皎皎照我床，星汉西流夜未央。牵牛织女遥相望，尔独何辜限河梁。（曹丕《燕歌行》）
曹丕这首《燕歌行》在文学史上有很独特的地位，它是我国最古老的完整的七言诗。但是这首诗里面有曹丕吗？没有。这里面只有一个思念丈夫的女人，这个女人显然不是曹丕，诗里要表达的感情也并非曹丕的感情。虽然我国古来诗中有“美人香草”的寄托手法，但寄托手法运用的不好，便成了浮光掠影或矫揉造作。
再看温庭筠有名的《菩萨蛮》——
小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。 照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。（温庭筠《菩萨蛮》）
写得何等美妙，然而这里依然看不到词人的感情。作者在作品中隐形了。
这一类诗词，在文学史上当然有其地位，但并非第一流的作品。它们缺少的其实是“个性”，是“真实的感情”。
民歌运动提出“唱自己的歌”，也就是提出歌词要本土化、个性化，抒写真实的人生体验和感情。或者说，歌词在具有“文学性”的基础上，还应有一定“思想性”。然而即使是民歌运动肇兴以来的四十多年间，写“情”写“爱”的流行歌出了几千几万首，绝大多数也只是唱片工业流水线的作品，缺乏个性，没有思想。至于触及社会、人生、时代、宇宙的作品，简直少得可怜，而其中的优秀者更是凤毛麟角。从这个意义上，我们才能理解民歌运动的精神，这种精神直至今日依然稀有而可贵。
正是这种精神，提供了一道标尺，用以丈量歌词的优劣，把真正优秀的作品从浩如烟海的创作中筛选出来。
民歌运动中涌现出的作品，气质与风格和此前的作品迥然不同，试举几例——
归去来兮/田园将芜/是多少年来的徘徊/啊 究竟苍白了多少年/是多少年来的等待/啊 究竟颤抖了多少年（侯德健《归去来兮》1977）
晚风轻拂澎湖湾/白浪逐沙滩/没有椰林缀斜阳/只是一片海蓝蓝/坐在门前的矮墙上/一遍遍怀想/也是黄昏的沙滩上/有着脚印两对半（叶佳修《外婆的澎湖湾》1979）
不要问我从哪里来/我的故乡在远方/为什么流浪/流浪远方流浪/为了天空飞翔的小鸟/为了山间轻流的小溪/为了宽阔的草原/流浪远方流浪（三毛《橄榄树》1979）
某年某月的某一天/就像一张破碎的脸/难以开口道再见/就让一切走远/这不是件容易的事/我们却都没有哭泣/让它淡淡地来/让它好好地去（梁弘志《恰似你的温柔》1980）
唐初的诗坛经历“四杰”、刘希夷、张若虚、陈子昂，才一扫齐梁绮靡之风，境界变得阔大。民歌运动也是如此，在胡德夫、李双泽、杨弦“民歌运动三君子”的带领下，一扫1930年代以降的“靡靡之音”，为歌坛注入真挚、自然、清新、壮阔的新风。
仿佛经历过一场思想解放，此后，台湾涌现了大量优秀的作词人、作曲人、歌手，与香港遥相呼应，众星璀璨，形成1980、90年代华语流行音乐的第二个巅峰，也成就了歌词的巅峰。