小说中，激情、英国性和误解带来了情感的劫难丨朱利安·巴恩斯

福特的《好兵》

二十世纪五十年代 Vintage 版的《好兵》封底总能引发透辟的解读。“十五位杰出评论家”济济一堂，集体吹捧福特·马多克斯·福特这本 1915 年出版的小说。他们无不赞同以下论断：“福特的《好兵》是本世纪十五或二十部最伟大的英语小说之一。”不妨来看看这些评论家的大名：里昂·埃德尔、艾伦·泰特、格雷厄姆·格林、约翰·格罗威·兰塞姆、威廉·卡洛斯·威廉斯和吉恩·斯坦福德。

此评论既伟大又无力，这很“福特”。十五位评论家本该胜过五位评论家，可这人数实在有点多。“十五或二十部最伟大的英语小说之一”听上去好像下不了决心似的—而且，是典型的福特式踌躇不决，这一犹豫削弱而非加强了断言：哦，莫非约瑟夫·亨利·杰克逊认为排名前十五，而威廉·索普认为排名前二十？至于“本世纪”—那未免太冒昧了吧：本世纪还有四十年的时间呢。

然而，这一论断依然深刻，因为你能听到它的言外之意看，我们知道这个家伙很优秀，所以，不妨请您，请您读一读吧。福特从来不缺拥趸者，可是他的读者一直很少。1929 年，休·沃尔浦尔写道：“福特的小说和诗歌被当下的英国严重忽视了。”福特回应：“只是因为大众不愿读我的书罢了。”

为了做进一步解释—不仅向他的通信者杰拉德·布利特，也向他自己— 1933 年，远在土伦的福特写道：

为什么伦敦人非得喜欢我的作品呢？我的生活观里并没有明确的国际背景。这里没有不列颠的鸟巢、野花或岩石花园，有的只是“机械化”的美法现代性，是切尔滕纳姆人所不认同的。对他们而言，由于我的生活观不是描述而是一种“录播”和“投影”，它肯定非常晦涩难懂，枯燥无味。可是，在美国中西部和东部沿海之间，以及万人庙一带，这两大手法能被人领会，已然被视为“过时的老套路”，被当作你必须熟知的经典，而且被列入大学英文课程指南。所以，我怀着希冀继续写作，希望一百五十年后的今天，本人的作品也许可以用作达勒姆大学的另类研究。无论如何，让我欣慰的是，我们参加戴维斯杯比赛的选手，没有一位会因沉迷于我的小说而无缘进入伊顿的运动场。

福特觉得这一问题纯粹是内在的、文本性的。然而，他过去和现在之所以一直遭受冷落，还有很多外在的复杂的原因。他的作品不够干净利落。他写得太多，体裁也太繁复，因而无法与大学课程相契合。他仿佛坠入了一个窘境，这窘境介于晚期维多利亚时代精神与现代主义之间。他童年被李斯特和斯温伯恩熏陶，后来却成为了庞德、海明威和劳伦斯的伯乐。他摆出一副老派的样子，在新一代人面前渐渐淡出，这很有可能是个糟糕的举动。假如踌躇满志的小说家都研习《好兵》，将之作为叙述可能性的一大样板（那听上去多么兴味索然），那么他们不妨将福特的一生视作失败职业管理的极好案例。

福特身材魁梧，和蔼宽厚，易招人攻击。他的绅士派头也挺麻烦—他不太爱回应别人（这自然就引发了新的掊击）。他与出版商无休止地争吵，将其视为一心牟利的商人：出版商想在购买书稿前一睹为快，简直无礼至极。那些钦慕他的人也往往会被他激怒：丽贝卡·韦斯特曾说，被福特拥抱就好像是“吐司被压在荷包蛋下面”；罗伯特·洛威尔称他为“咕咕哝哝的大师级人物”，这赞誉充斥着痴柔的讥嘲：

……告诉我为什么你那一捆捆残剩的小说都买不到为你痛风的脚包扎的绷带。猿马，噢，无情的大象……

那些不喜欢福特的人就不仅仅是被激怒了。海明威—福特推举他就是一个错误—对着斯泰因和托克拉斯直斥他是“一个彻头彻尾的大骗子、大坏蛋，言谈举止无不出于英国式的假斯文”。有一次，福特在费城附近时，有意去看巴恩斯家的藏品。显然（也许出于习惯），他找错了中间人。然而，仅仅方法失当是无法解释巴恩斯博士从日内瓦发来的“恶狠狠的”电报的：“我宁愿一把火烧了我的收藏，也不会让福特·马多克斯看上一眼。”

福特改了几次名字，从休弗到福特，也多次改变国籍，对于文学的期待远大于对自己的希望。就算这样，他在某些人的故事里完全没有出现也很奇怪。埃德蒙·威尔逊在他的日志和评论中鲜少提及他：尽管他与福特都参与了战争，难道他没读过《队列之末》（或 者没明白其要旨）吗？弗吉尼亚·伍尔夫和奥威尔都保持了沉默。伊夫林·沃从没在信件、日志或评论中提到他：这甚至比威尔逊的 情形还要怪异。和福特一样，沃也写了一本关于罗塞蒂的书。他的二战三部曲《荣誉之剑》显然与福特的一战四部曲有关联：设置于更为广阔的真实战争场景中的婚姻之战，一个报复心切、穷追猛逐的妻子与一个老派过时的文雅丈夫操戈交锋。

对于福特来说，连褒誉也会变成不利的因素。在 1927 年再版的《好兵》前言中，他讲了一个故事：他的一位崇拜者告诉他，《好兵》是“英语中最好的小说”。闻此，福特的朋友约翰·罗克回敬道：“啊，是的，没错。不过你掉了一个词。这是英语中最好的法国小说。”这句较简洁、不太可信的说法——“英语中最好的法国小说”——经常被引用，在洛威尔的《生活研究》中颇为出名。有时候，读者被各种书名搞得失去了兴致（我抵制《麦田里的守望者》很多年，想当然地以为它是一本关于草地棒球的小说），炒作标签同样有此功能。用英语写法国小说，有什么意义呢？你大概会这么问。这真是一件古怪的事，不是吗？况且，严格意义上说，这又不是在搞比赛：英语中次好的法国小说是什么呢？

当然，法兰西为《好兵》提供了努力赶超的原点：“当时，我雄心勃勃，”福特后来写道，“我要写一部不朽的英国小说，就像莫泊桑的法国小说《像死一般坚强》那样不朽。”莫泊桑是这么做的：在一部以德加式的笔触描绘十九世纪末巴黎社交女性—这些上流社会的女人娴静、娇小、好美食—的小说中，莫泊桑逐渐引入逾规越矩的激情主题：一名画家爱上了自己老情人的女儿。画家的悲剧—假如确是悲剧的话—源于年轻人洒脱之爱与老年人绝望（由于觉得自己多余和单恋而越发绝望）之爱间的天差地别。“我们不变老，这是心灵的过错。”主人公，也是受害者，哀叹道，他的不伦之爱将小说的最后四分之一推向恐惧的极点，仿佛在上演一出活灵活现的歌剧。这份爱明明存在，却不敢大胆承认，怯于倾诉， 最终选择了死亡。

福特将这些譬喻和折磨运用于一群同样悠闲而非常英国化的角色身上（甚至那些美国人也很亲英，其美国特征已鲜有可见）。不过，《好兵》并不像《像死一般坚强》那样是一部社会小说。小说中的好兵爱德华·阿什伯纳姆，一位看上去堪称模范的英国人，在千疮百孔的隐私中逐渐崩溃：起初与四位关系亲密的拉辛式侨民混迹于德国诺海姆温泉，后来与阿什伯纳姆的被监护人南希·拉福德厮混。显然，他与她关系暧昧，有乱伦之嫌——恰如莫泊桑的小说——也许远不止于此：福特的传记作家麦克斯·桑德斯令人信服地指出，南希是阿什伯纳姆的女儿。就情感热度而言，《好兵》甚至比《像死一般坚强》更具法兰西气派。莫泊桑只是在临近小说结尾时才开旺炉子，而福特左右开弓，疯狂和恐惧火力齐开（并且清点死亡人数）。不过，他最大胆之举在于从情感至高点出发，然后不断地将它提升拉高。

西里尔·康诺利在《现代主义运动》中用泛泛虚言称赞《好兵》的“功力和智慧”。如今来看，这部小说昂然闯进现代派俱乐部，有下列几个迥然不同的原因：完美运用优柔寡断的不可靠叙述者，将真实故事巧妙隐藏在虚假的貌似叙述背后，自我反省，对人类动机、意图和经验秉持双重看法，以及其展现出的遒劲雄浑。格林在 1962 年写道：“近四十年来，我不知道自己来来回回看了这部小说多少遍，每一遍都发现新的值得赞赏的地方。”

不妨以小说著名的开篇为例，这个句子掷地有声，曲尽其妙：“这是我听到过的最悲伤的故事。”句子的第一部分就理所应当地吸引了我们的注意力。只有读第二遍（甚至还需要读第三、第四遍）时，我们才会发现“听到”这个词的虚假性：因为这个故事并不是道尔—故事叙述者—“听到”的。他是亲身参与的，是全身心投入其中的，是他在讲述，而我们才是听众。他之所以用“听到” 而不是“讲述”这个词，是因为他在刻意与他的“激情故事”拉开距 离，拒绝承认“共谋关系”。假如小说第一句话中的第二个动词都不可靠—我们一站上去脚下就嘎吱作响—那么我们就必须常谨慎地对待每字每行，我们必须蹑手蹑脚地在小说文本中潜行， 时刻留意每一块板材发出的呻吟和怨叹。

这是一部关乎人心的小说。小说第一页就这么说了。然而，这个词在头两次亮相的时候，情景却不一样，一次是很直白地讲出来的，另一次加了引号。可什么时候心不是心呢？在医学语境下，它是指“心脏”。福特利用这意义的区隔，玩了下文字游戏。也许我们以为，加引号的心意味着和心相关的禁区。然而，这只是一个假象：在诺海姆就医的那两个人—弗洛伦斯·道尔和爱德华·阿什伯纳姆—仿佛恰是在放纵自己未加引号的心。可是，那两位健康的旁观者，道尔和利奥诺拉·阿什伯纳姆，却罹患另一种心病—冰冷无情，心如槁木。这一悖论营造出了另一种假象：弗洛伦斯的“心”是佯装出来的，用来拒绝丈夫到她的卧室来。后来我们得知（或者，貌似得知—小说中充斥着这种貌似得知）阿什伯纳姆也是无“心”的：阿什伯纳姆夫妇是为了梅齐·麦丹才来到诺海姆，他们把她从印度带到这温泉来治疗。她——梅齐——是（或者貌似是）小说中唯一一个无论在情爱还是医学意义上都有心的人物。她很快就将命赴黄泉，这也不奇怪。

可以说，小说的语言展示了它的策略。在戏耍读者的同时，逐渐揭开和隐藏真相。福特的部分成就，乃是为悖谬的叙述找到完美的声音。福特笔下的道尔是一个虚张声势、不明就里的叙述者，直到小说快收尾时才告知我们他的教名。他的叙述磕磕巴巴，第二页就泄露了结局，从而毁了自己的故事。福特手握空想的钻孔，讲述一个无比精妙的故事，也是一个饱含深情和痛楚的故事。他运用自然比喻及一名糟糕叙述者的健忘来丰富叙述，耽延我们的理解，直至最后才给我们奉上一幅全景（或准全景）图：换言之，他从不好中提炼出好故事。

福特无情地捉弄着一心想信赖叙述者的读者。我们想要—或者意欲想要—相信被告知的信息，于是每次都傻乎乎地坠入专为我们挖下的陷阱。即使知道不能相信道尔，但我们还是一如既往地这样做，因此吃尽了苦头。这份面对叙述不断重犯的信任病在小说中也有其对应物：利奥诺拉面对阿什伯纳姆的屡屡性侵犯依然信任有加。当然，这是我们读者自己的“过错”：危险警告那么显眼。“我和妻子认识军官和阿什伯纳姆太太，就同可能认识其他任何人一样，然而，从另一个意义上说，我们对他们一无所知。”“她最后说的那句话是一个妓女所说的话呢，还是每一个体面的女人心底深处的想法？”“这一切离题了吗，还是没离题？”开篇的这些话语不仅仅直接道出了道尔的犹豫不决，它们更是奠定了整部小说迂回曲折的节奏，设置了律动，构成了小说的悖论和二元性。

听道尔讲故事，就像碰到一位癔病患者，此人坚称一切正常，他自己好得很，谢谢您啦。他退退进进，左腾右挪，不断变换时态。甚至他用了“不存在的时态”，句子是这样开头的：“假设你碰到我们坐在一起……”—就好像这样的邂逅还可能发生似的。可是，此前他已解释过，四位核心人物中的两位已经去世，然后，仿佛自己突然意识到了这一点，他做了重新调整，句子转化为“可行时态”，即过去条件句：“……那时你也许会说，就人事而言，我们是个无比安全的城堡。”一次又一次，看似寻常的句子到头来无不自相矛盾。某些句子用“并且”打头，似乎为前一句子做出补充，可事实上，却是对先前句子的否定。这些链接虚晃一枪，语法节点漏洞连连。

因此，这行文的分裂直接将我们指向故事森森然的非此即彼：阿什伯纳姆要么是好兵，要么是强取豪夺的混蛋；利奥诺拉要么是婚姻的殉难者，要么是复仇心切的毁坏者；故事叙述者要么是诚实的渎职者，要么是串通一气的逃避者，或者，要么是胆怯的家养睡鼠，要么是跟爱德华·阿什伯纳姆在一起而备受压抑的同性恋者；等等。社会人格与内在性格、感情期待与现实、新教与天主教（最后一项似乎力有不逮：仿佛引入天主教就是为了打造纯洁无瑕、忠诚于婚姻的女人——故而，当她们面临性的错综与诡计时可增加赌注）之间的割裂非常明显。有意识与潜意识人格间的裂痕更大。除了这些，我们还意识到对两者择一问题的答案也许并不是非此即彼——阿什伯纳姆是一个地地道道的感伤主义者呢（诚如道尔始终义愤填膺地认为的那样），还是一个彻头彻尾的色鬼？—两者兼而有之。在小说末尾，南希·拉福德匆匆地从极度疯狂中摆脱出来，喊出了“羽毛球”这个词。我们明白，那是她在短暂而明晰的记忆中阿什伯纳姆夫妇对待她的方式。这也是读者们被对待的方式，在双方你拍我击之间高飞翱翔。

福特的这部杰作始终在问如何讲故事。它装作叙述上很失败，其实却讲好了一个故事。它大方地质疑了我们很容易视为个性的东西。“在这个世界上，有谁可以赋予某个人个性？”道尔问阿什伯纳姆（不妨说，这里也有双关之意：“赋予某个人个性”既可是一种“形容”，也意为从社会角度的定义）。道尔自己是这么回答的：“我不是说我们不能对某个人的行为方式做出差不多的评价，而是说我们不可能弄清任何人在一切情形下的行事方式——除非我们有办法做到，否则这一‘个性’对任何人都毫无用处。”后来，福特在《新来的胖墩》这部小说中借金泰尔公爵之口提炼了这句话：“你知道，”他慢悠悠地说，“人嘛，迟早都会成为某一种人。”通过间接或矛盾的叙述，甚至是忽略部分面貌的方式，福特塑造了人物的个性——更广义地说，揭示了真相。

数年前，我在写福特的评论时，遇到了一位更知名的小说家，他使用的间接叙述法在我看来完全师从福特。我向他提及这一点（比我在这里说的要稍稍委婉一点），并问他是否读过福特的书。是的，他当然读过。于是我问他是否介意我在文中提到这一事实。他犹豫了一下（实际上有一两天）才答道：“您就假装我没读过《好兵》吧。我倒希望您那么说。”

最近，我和朋友伊恩·麦克尤恩聊天，他告诉我几年前他一度住在一栋藏书极丰的屋子里。在那儿他发现了一本《好兵》，读后对它赞赏不已。过了一段时间，他写下了那部精妙的中篇小说《在切瑟尔海滩上》。小说中，激情、英国性和误解带来了情感的劫难。小说出版后他才意识到，他当时毫无意识地给书中的两位主角取名为爱德华（同阿什伯纳姆）和弗洛伦斯（同道尔）。他很高兴我能为他传达这一讯息。

于是，福特式的作品，他隐秘的影响，都会继续。我不知道称一位小说家“被低估了”是好还是坏。或许假定并证实福特的价值更有助益。与其说他是作家中的作家（这会令人想起赫耳墨斯神智学），还不如说他是读者中的作家。《好兵》需要“好读者”。

原作名:Through the Window

作者:[英] 朱利安·巴恩斯/译者:郭国良

2022-8/ 299页 /58.00元