如何写出让观众充满期待的第一场戏？
“好看”是观众对一部电影的最高评价，而比“好看”更重要的是观众能“看得下去”。如果一部电影，观众总是有离席冲动，那么“好看”也就无从谈起。
一部电影是由一场一场戏构成的，如果每一场戏都让观众充满期待，观众愿意一直看，迫切想知道后来怎么了；要是再加上故事高潮也能让观众意外并有所收获，那么这一定就是一部称得上“好看”的佳作。
建立观众期待是故事第一幕的最重要任务，也是第一场戏的重要任务。抛开《救猫咪》神神叨叨的“主题呈现”“争辩”这些节拍点的晦涩术语不谈，甭管用什么方法，只要能尽早的建立观众的期待，那么第一场戏的任务就算圆满成功。
短视频平台所强调的黄金三秒，本质上和电影第一幕的建立期待是一个原理，就是在尽可能早的时间里抓住观众，不让他轻易划走。本文旨在研究如何在故事开头建立观众期待的方法论。
先抛出一个公式：期待=压力+弱点+手段+目标
举个例子说明：一个警察在迷雾中追踪罪犯，发现端倪后开枪射击，结果过去却发现倒地的是自己的同伴。当自己正扶着奄奄一息的同伴震惊时，猛然发现迷雾中的罪犯目击了这一切。在其他队员笨来时，罪犯已经消失，警察撒谎告知是罪犯枪杀了警察同事后逃走。
在上述例子中，主角的职业是警察，来自职业的压力是误伤了同伴；他的弱点是不敢正视回避；他解决压力的手段是嫁祸于人；他的目标是杀掉罪犯让真相永远也不被人发现。（《失眠症》）
再举个例子：一个贫穷的律师被有逃税嫌疑的潜在客户拒绝了业务合作，他找到两个街头骗子合作，决定用滑板碰瓷的方式，让逃税客户驾车时撞到骗子，自己再以骗子律师的名义敲诈逃税客户钱财。
在上述例子中，主角的职业是律师，来自职业的压力是丢失客户以及没有钱；他的弱点是没有原则，违背职业道德；他解决压力的手段是与骗子做局，利用法律武器诈骗对方；他的目标是骗取司机撞人的赔偿金。（《风骚律师》）
这两个例子能清楚的看到这个公式是如何发挥作用的，下面详细拆解一下四个元素的各自功能。
压力来源于主角的筹码
压力是一种紧迫感，没有压力的故事注定是不好看的。心态平和的人要么不适合写故事，要么写出的故事不适合大多数普通观众。好导演就是不停的给观众压力，又不停的让观众略微得到喘息，在压力和释放间，最终获得融合情感和思想的审美体验。
有很多观众喜欢《有熊谷守一在的地方》、《小森林》、《爱在三部曲》这些没有什么压力慢吞吞的电影，但这并不是说明压力不存在，而只是说明压力是相对的概念，而不是绝对的概念。把《爱在三部曲》的故事世界，和《在糟糕的日子里》的故事世界放在一起，进行压力的横向对比，是没有太大意义的。故事的压力只需要在同一部故事中，在不同时间点上做出不同的变化即可。比如《爱在三部曲》第一部，俩人初相识见面搭讪时的压力，就高过之前和之后的时间段；而一天的时间已到，太阳已经升起俩人即将分开时，这时的压力就明显高于之前的任何一刻。
理解压力对故事的重要性是容易的，但写出一个能让观众共情的压力是困难的。压力有没有建立起来，不是导演和演员说了算，而是得考量观众是否感同身受。我们在写故事压力时，其实是在写主角的筹码受到了威胁。只有当主角的筹码面临危机时，观众才能通过画面感受到压力的存在。
比如，我们写一个父亲丢失了自行车，因而决定去偷一辆。虽然有了“偷窃”这种非日常的手段，但压力依然是不够的。于是我们进行修改，让父亲在多人竞争中，以“我有自行车”为优势获得了岗位。而观众又看到回到家的他并没有自行车，他的妻子非常支持，把家里的床单被罩全部拿到当铺，用换回的钱买了一辆自行车。他带着儿子骑着骑行车，去完成新岗位第一天的工作，俩人对未来有钱后的生活充满憧憬，这时他的自行车却被偷走了。（《偷自行车的人》）
主角的筹码不仅仅是丢了一辆自行车，而是妻子的牺牲，孩子的憧憬，这两者随便一个都比那辆自行车的价格高出很多。观众不一定有自行车，观众不一定会认为丢自行车能有多大压力，但观众能够感受到妻子和孩子的心愿，当这种心愿成为筹码，遭受压力时，故事的压力就成功的转移到了观众心中。
视觉化是写压力的必要手段
很多编剧写人物压力时，往往会陷入自我感动，写出一些“他回到家，发现妻子死了”，或者是“她对着儿子的遗照，肩膀耸动不禁恸哭起来”。这些话语表面上似乎没有违反视觉化的原则，它们既不是抽象的词汇，也不是心理描写。但这样的画面却很难让观众感受到压力。
让观众感受人物压力的视觉化描写，指的是要用画面和画面的组接，让观众自己感受到画面中没有展示出来的压力。这是一种结构蒙太奇，而不是用演员的哭引导观众的泪。例如，卧床不起的女人，从自己结婚的嫁妆中翻出一个手镯，让男人拿出去换些吃的回来。男人本不同意，但女人说自己太饿了，男人只得拿着手镯去当铺换钱又去米铺买米。米铺老板还特别好心的多加了一些冒尖，算是给他的赠送。男人带着新米回到房间，却发现妻子已经吊死在房梁上。妻子留下遗言，感谢丈夫三年来病榻边的悉心照料，自己已知时日无多，希望丈夫带着买回的干粮，闯关东逃荒去。
这段压力描写分为两个视觉化的部分，前面是建置夫妻俩恩爱及贫穷的人物职业，这是一个悄悄建立筹码的过程；只有让观众看到了主角有价值的筹码，到第二个部分再把筹码毁掉，观众才能感受到压力。如果你要写一个人物的离开或死去对另一个人物造成了压力， 那么就先忘掉他会离开或死去，先使劲建立这个人物对主角的重要性，以及俩人关系的亲密度；于此同时还绝对不能让观众对危险有丝毫的觉察，甚至要建立相反的美好预期。
写故事本来就是一个欺骗观众的过程，你要让观众感受到压力，就先让他完全忽视压力，甚至觉得好运马上就来。就好像上面《偷自行车的人》中父亲排除万难获得工作，薪水不低，观众感觉一家人的好日子指手可待。这时如果让观众嗅到了危险的气息，感觉到自行车要丢，那么就是欺骗观众失败，接下来故事的发展就在观众预料之内，变得索然无味了。
视觉化压力的过程就是先用一个画面建立筹码并产生一个相反的预期，接着用第二个画面击碎筹码从而产生巨大的压力。这是两个完全相反情绪的画面，通过这种情绪的落差，观众就能瞬间感觉到故事的压力。这种写法是故事最最基础的基本功，也就是“不顺拐”制造冲突和意外的方法。
从职业入手写压力是捷径
有一种职业是通过服装就可以一眼看出来的，例如：士兵、警察、保安、保洁、空姐、医生、护士、厨师、学生、犯人、运动员、工人。还有一种职业无法通过服装鉴别，但可以通过场景鉴别，例如：理发师、推销员、房屋中介、律师、黑帮、小偷、间谍、教练、艺术家、舞蹈家、调音师。
上述两种职业不需要台词解释，观众一眼就能认出来这个主角是做什么的，进而凭借生活常识就会产生无需铺垫的筹码背书。例如，士兵的压力可以是上战场前接到妻子的信件说孩子即将出生，也可以是抽签中签捆着炸药包当敢死队员，甚至是接到任务去击杀目标却发现对方是妇女儿童。这些压力，不用花笔墨时间大肆铺垫，画面一出来，观众就立刻能感同身受。
每个职业都有自己最怕的东西，他怕什么，我们就给他们上什么菜，这样就很容易让观众感受到压力。当然为了增加压力，我们也可以在上压力之前，先给一个错误的预期，比如士兵用扑克牌抽签没中签他不用当敢死队员，但当夜中签的战友却当了逃兵，按照扑克牌大小顺序，天亮就轮到他背着炸药包去炸暗堡了。
社会身份入手写压力容易共情
还有两种身份较为抽象，既不能通过服装，也不能通过场景一眼被识别。但这两种身份入手，最容易产生观众的共情。其中第一种是社交关系，例如：父亲、母亲、同事、朋友、同学、老师等等。第二种是人的自然属性，例如：男人、女人、小孩、傻子、老人、孕妇、现代人、古人、哑巴、盲人、瘸子。我们在写这两种身份角色时，要注意不要用称呼替代画面感强的视觉展示。
从社交写压力之所以是捷径，是因为我们利用了观众大脑中的已有认知，而不是给他重新建立一个新认知。比如我们可以写一个远嫁的女人如何逃回娘家，因为受不了婆家的各种虐待和欺压（《炙热》）。
但你不能把女性的性别换成男人，或者是把发生这件事的偏僻农村换成现代化的都市。虽然我承认男人倒插门也有被欺压想逃走的，现代化城市里也有入赘而饱受欺凌的，但这不是多数观众大脑中的已有认知。如果一定要这么写，也不是不可以，那就需要花更长的时间来铺垫这种特殊情况产生的温床，让观众心甘情愿地相信这件事虽然少，但却非常真实。
矛盾是压力背后的原因
世界上有无数种压力，每一种压力又以各式冲突的形式展现，但深究起来，形成这种压力背后的原因却只有六种：身体生理、职业身份、社会关系、精神性格、思想理念。
压力有着表里两个层面，表面上，压力的形式是各式各样的，其中很多种别说是闻所未闻，可能都不一定能出现在这个世界上。比如地球上只剩下了一个机器人，它日复一日年复一年的收拾整理垃圾《机器人总动员》。再比如有一个只比人大一点点的星球上住着一个小王子，有一天猴面包树突然长满了整个星球《小王子》。
观众其实不仅不在乎这种压力是否真实，反而会喜欢看到从来没有听说过的压力。不同的故事，其实就是在做不同的包装。如果观众看到了相似的包装，就会觉得这个片子我看过。上面我们说压力可以穷尽，是说形成压力背后的原因可以穷尽。
表面上是在写压力，其实观众感知到同样压力的原因是因为背后的矛盾，观众也有过相似的体验。比如我们写一个登山者遇到了雪崩，其实就是在写身体生理层面和大自然的矛盾（《垂直极限》）。同样我们写一个完全瘫痪的残疾人想要自杀，也是在写身体生理层面的压力（《雨中的祈求》）。
如果要写一场戏的压力，首先要想的就是造成压力背后的矛盾是什么，而上述六种矛盾，就是最常见的六大类别。简单概括就有点类似马斯诺的需求理论，从生存物质到社交尊重和自我实现。
手段是纾解压力的解决方案
压力是相似的，手段是各异的。一个故事之所以不同于其他故事，最关键的不是主角是否面临了一个多么与众不同的压力，而是主角选择了一个与众不同的手段。
比如主角面临同样的压力“亲人被杀”，有些主角采取的手段是自己学射击然后去复仇（《这个杀手不太冷》）；而有些主角采取的手段是树立广告牌，逼迫当地警察找到凶手（《三块广告牌》）；还有些主角全国各地追着总统跑，试图让总统亲口说自己不是恐怖分子（《我的名字叫可汗》）；也有主角复仇后躲起来，结果更多亲人被杀了，最后不得不自己出来做教父（《教父1》）；还有主角选择找魔法师让一个玩偶复活变成亲人，以便于慰藉自己（《玩具师》）；更有甚者编出一个自己和一只老虎在大海上航行的莫须有故事告诉世人（《少年派的奇幻漂流》）。
我们不可能创造出一个观众闻所未闻与众不同的压力，因为即便创造出来了，观众因为没有见过，也无法共情感知。因此可以大胆地说，人物的压力是有限的，造成故事压力的原因是可以穷尽的。相比较而言，面对压力的解决手段却是丰富许多的。
主角面临什么样的压力，以及他采取了什么样手段来解决压力，就可以形成整个故事的“一句话梗概”。如果你的这句话和某部电影一样，那么多半不被认为抄袭，也会被认为受其影响。比如你也写一个主角蒙受冤情，他租下了村口房子的大白墙，在上面写下标语逼迫政府给个说法。虽然你换了时间地点甚至职业，但多数观众还是很容易就看出这不就是农村版的三块广告牌吗？
所谓故事的核心创意，其实就是压力和手段的组合方式。这也就是为什么一个好故事会被买过剧本，由不同导演反复拍摄很多遍的原因。都有一个同样的故事了，为什么还要买来剧本再拍一遍呢？因为原创一个好故事太难了。而只给看剧本，就让很多制片人和导演鉴别好赖，这活的难度系数更高。这也就是为什么很多电影拍之前没有人意识到是烂片，拍之后傻子看了都骂街的原因。
手段分为主动行动和被动陷入两种
总体而言，故事在第一幕往往会呈现出两种开局：主动行动和被动陷入。上面所举出的大多数例子都是主动行动，这种开局手段就是主角在遭遇压力后，主动采取了某种动作。例如，妻子面临丈夫的家暴后，在和丈夫出海游玩时落水失踪，当丈夫为其举办葬礼后，她却出现在了开往陌生城市的大巴上（《与敌共眠》）。这是妻子规避家暴丈夫的主动行为。
有很多电影主角一开始并没有呈现出什么样的铺垫，却突然陷入了一种压力之中，面对这种压力，他开始被动的寻求解决手段。例如，银行家并没有杀害出轨的妻子，但妻子却意外被枪杀，于是银行家被冤入狱，而监狱里的同性恋狱友已经盯住了他，文弱的他是否在监狱里能生存下去？（《肖申克的救赎》）。
在悬疑片和惊悚片中，这种开局方式有着更为广阔的市场。比如：失误自困单向密室《黑暗面》；游泳池合上盖子《深水区》；门打不开《孤楼求生》；门打不开《孤楼求生》；电视塔下不去《坠落》；被困荒岛《荒岛余生》；被困在酒店闹鬼房间《幻影凶间》；被大叔困在地堡《科洛弗道10号》；困在石缝里《127小时》；困在别墅《小岛惊魂》；自己被活埋《活埋》；被困在电话亭《狙击电话亭》；被困在酒店《致命ID》；朋友不见了《关于伊丽》；孩子不见了《看不见的客人》；孩子丢了《寂静岭》；老婆不见了《消失的爱人》《黄海》；出车祸了《生死停留》《升级》《恐怖游轮》……
被动陷入的好处显而易见，就是容易带入观众，因为他和主角一样懵逼，面临突入起来的压力。很多此类故事，都会选择把主角困在某地而无法出去，原因和高压锅一样，因为密不透气，所以点把火压力就更高。如果是在一个可以四处乱跑的地方，也需要给主角身上偷偷安装一个定位器，让他逃到任何地方，对手都会如影随形追踪而至（《老无所依》）。
虽然这种被动陷入可以更快让观众产生压力，但也不能忘记在陷入后补上铺垫主角的筹码。这种改变了前后顺序的主角筹码，就很容易让故事出现悬疑感。因为观众不理解主角为什么要采取这种解压手段而一直观看，当真相大白时，主角的筹码揭晓动机暴露，观众一直好奇的心理获得了满足。例如范伟的短片《老江湖》主角的筹码是，他是个被通缉的能开保险箱的大盗，但这个身份及压力并没有在开局交代，开始只是让他被动陷入了一种压力，一个小孩把自己锁在了空间狭小的保险柜里，一帮人都求他帮忙救人，于是他施展隐藏多年的技法，打开了保险箱，里面却没有人，只是一个录音机。警察在一旁通过他的技法，确认了他是逃犯的事实。
最后部分讲一下“目标”和“弱点”
目标是手段可视化的结果。手段往往容易抽象，比如面临亲人死亡的压力，母亲的手段是给警方施压，而她的可视化目标则是立起三块广告牌，案子一天不破，自己一天不撤。再比如去豪宅骗小姐的骗子，她的手段是假扮丫鬟，而她的目标则是把小姐骗出来后送入精神病院（《小姐》）。清晰的目标有助于观众形成明确的期待。如果观众只是含糊的知道主角的手段是要去行骗，那么就得靠其他手段来不停延续观众的期待。
为什么同样的压力，主角会有不同的手段，还会获得不同的结果？其中一个重要的内在原因，就是主角有不同的弱点。比如《三块广告牌》主角的弱点就是愤怒，因此她采取的手段是打广告施压，而她遭遇的对手注定是愤怒无效的对象——善良的警察，不仅愤怒无效，她发现愤怒还会伤害善良的想帮她的人。这就是主角弱点和手段的矛盾性，这是故事的底层矛盾。
再比如《这个杀手不太冷》主角的弱点就是幼稚，一个十二岁的少女想要自己当杀手去复仇，这是妥妥的幼稚。在这个弱点下她所采取的手段就是用各种手段求里昂教她杀人，并和里昂做搭档一起杀人，而她所遭遇的对手注定是幼稚无效的对象——自己独闯警局反而最终引火烧身害死了里昂，不仅幼稚无效，还带来了新的亲人的死亡。当她发现自己的幼稚只会带来更大的麻烦时，才愿意主动乖乖回到学校诚实说明问题，并开始成为正常的学生。
主角在压力下会产生一种手段，形成一个可视的目标，并最终实现一种结果。整个这个过程，就是一个非常朴素的因果逻辑。在这个因果逻辑中，主角之所以会最终遭遇那样的结果，是在多个原因的共同作用下产生的。而在这多个原因中，内因就是主角的内在性格弱点。也有些故事主角没有明显的性格弱点，要么是把弱点做在了配角身上《阿甘正传》、《肖申克的救赎》，要么就是把弱点归因到了整个社会《血战钢锯岭》、《率性而为》、《小萝莉与猴神大叔》。总之，主角之所以遭遇到了最后的结果，一定要让观众看到他自己自身或社会的原因，否则观众就无法形成期待，反而是觉得不是人物自身的遭遇，而是导演编剧的强行安排。
