文森•漆：山中知漆

文森·漆的日常一天往往从一小段散步开始。从他和家人居住的木屋到工作室，是上升一百米海拔的距离，包围着他的是层峦叠起的大巴山。这片位于四川、陕西和湖北交界处的山野，自古以来是漆树的重要产地，其中氤氲着一方水土浓厚的传统、民俗和生气。这是他一天中最重要的时刻，他的身体和精神都在苏醒，思考和灵感在脑海中纷至沓来。这也是与自然融合的时刻，他能够感知四季的节律，与之共呼吸，并且观察漆树的生命周期。

山野中留下的是他寻觅漆树的足迹。一旦他找到了漆树，准备完毕之后，他会割开树木，提取珍贵的液体。他说：“每次看着漆从树上一点点流下来，就会感到无比地震撼。”乳白色的天然漆从漆树上流淌下来，氧化之后颜色变深，最后形成坚固的黑色漆膜，这便是漆的形成，“漆黑一片”正是来源于漆的这种特性。

他一般在夜晚割开漆树，在那个时刻，他会有强烈的孤独感，深潜入沉睡的森林，其中一种奇异的静谧统摄着一切，他有时会偶遇猫头鹰和大松鼠。大松鼠是一种胆小的动物，它会长时间盯着待在漆树高处的文森，甚至是用探询的态度面对他这个头顶着灯泡的瘦削灵长类动物。

漆容易导致过敏，有一次，文森不小心把漆涂在了自己的毛发上。第二天，他全身肿了起来，直到褪了一层皮肤，七八天之后长出婴儿一样细嫩的新皮肤才好。这一过程恍若是一种身体与漆树的互动，是彼此获得新生的方式。他说：“每次创作就像在修行一样。”

早在很年轻的时候，文森选择了漆作为他的艺术语言。从法国到中国，直到大巴山，是逐渐靠近漆文化的渊源所在的过程。

选择了这种天然树脂涂料几乎来自于神启，可以追溯到童年的漫长成长过程。文森原名Vincent Cazeneuve，出生在图卢兹，法国西南部一个长达2000年历史的小城。他的父亲祖上是热尔区的农民，父亲白手起家，做鹅肝酱生意，但特别热衷于历史和小说；而母亲是画家，外祖母是艺术收藏家。文森家的房子，是一座百年历史的小城堡，里面布置着古董家具、当代艺术、现代绘画，还有一整面墙的书。外祖母和母亲带着他去遍了所有的艺术展和爵士音乐节，“在我很小的时候，我就看过米罗、毕加索、赵无极的展览。”

他一直在寻找一种能够与自己的创意相互渗透的媒介，并且可以以此建立自己的艺术语言。他在母亲身边尝试了所有西方传统绘画媒介，似乎全都不适合他，他对于普通教育毫无兴趣，从而决定学习高级木器制造工艺，正是在此期间，他理解了手工劳动的重要性以及工具和材料之间的关系在他生活中占据的重要位置。随后，从高级木器制造工艺到漆匠和家具修复师，仅仅是一步之遥。正是这一时刻，他发现了装饰艺术和法国漆器的传统，后者有诸如艾林·格雷，让·杜南和加斯东·隋斯等等大师的引领。正是这一传统最终帮助他把形象性和手工艺联系在一起。

然而，在90年代的法国，尝试植物漆的艺术几乎是不可能的。2007年，他第一次来到中国，在百般坚持之下，他得以跟随成都的一位漆艺大师学习。在法国，文森修复古董家具，可以使用很多成熟、完备的机器，但是在中国，需要一点一点用最原始的工具和材料来进行制作。从收集“中国漆”、拌灰、调漆，到制作木胎、头发刷子、雕刀，所有的点点滴滴都是自己亲手制成。他才最终掌握了这种材料，以此作为自己的艺术媒介。文森还给自己起了一个好听的中国名字——文森·漆。

2009年，文森初次听说位于重庆的四川美术学院，这座被长江所流经的城市在他面前呈现工业、铁路、艺术和大众的不同层面。几年后，他决定脱离城市，亲近自然，搬到绿意盎然的歌乐山乡村，随后迁往重庆城边的虎峰山，最终搬到位于重庆北缘、离市区六小时车程的城口县大巴山上。

有一句话叫“百里千刀一斤漆”，非常厉害的漆农为了一斤漆得走一百里路，割一千刀口子，而一棵树一年才能产一斤漆。多年以来，在文森搬到大巴山之前，他每年会挑个时间，千里迢迢赶赴位于城口县的漆农杨老四家里买漆，跟他学割漆，并且亲自到树林里尝试。他曾经在一部相关纪录片末尾说道，他的梦想就是有朝一日住在漆农的旁边。

当地政府告诉他，大多数居民搬到了山谷里，留下一些住房，政府想要保留这种传统居所，并且复兴漆的传统。第一次造访，文森就立刻被周围的美景所吸引，所以他选择其中一处木房子作为自己和家人的住处，而把工作室搬到了最高的木屋里。面对他人的惊讶和不解，文森从未动摇，他觉得这一选择让他的研究和艺术创作更为便捷，他从未向往住在混凝土公寓当中的生活，从出生起，他就居住在不超过两层楼的古老建筑当中。

有一年，文森去往凉山拍摄一部纪录片，彝族的漆文化为他打开了一个新世界。彝族的漆传统已经极端的体系化，它运用许多独属于这个民族的象征。因此，他认为，能够制作这些物件的只能是彝族人。

彝族漆文化最让他感兴趣的部分在于，他们在皮革和盔甲这些非凡的物件之上制作漆器。他曾经在重庆三峡博物馆第一次看到彝族的盔甲，多年后，他尝试在创作中使用皮革，没有成功。在凉山，他争取到机会追随作为漆匠第十一代传人的手工艺师傅，学习掌握铠甲的制作。

这是一次激动人心的会面。因为师傅身边的人对文森有敌意，他们怀疑文森偷窃师傅的手艺，师傅请他们离开，他对他们说，因为他是唯一掌握这一手艺的人，没有徒弟，传授这一手艺是他的职责。而文森认为，他应该做的是，建议拍摄团队拍摄这位师傅，呈现他的手艺的价值。最终一位年轻的彝族人也决定跟随这位师傅，传承这一千年之久的传统。

因此，文森从彝族铠甲得到灵感的作品是杰出的彝族文化的另一种延续。作品的主体由数百块上漆小甲片以皮条连缀而成，顶部以米袋残片为胎，施以铜色漆，后以铁粉附着抽象符号。

当问及他所背靠的西方或者东方传统，文森却拒绝这种溯源的方式，他认为自己的灵感自然而然来自于情感，这些物件不能根据它们在艺术史中的位置来分类。“我可能面对《蒙娜丽莎》两小时，却感觉不到任何情感，却能在一只普通的竹篮面前出神，以至于之后多年都魂牵梦绕。没有天真，就不存在真正的创作。”他说。

在创作之初，他会做很多研究和实验。他会把“中国漆”涂在原始材料的表面，使其固化，有竹篮、米袋子、绢布、蛋壳等等，再经过许多的步骤，有的步骤甚至难以计数。光是涂层大概就有五十多步，有的涂层一个月才会干，然后要用小石子打磨一天，再抛光、再打磨，不断地重复，直至表面有了光泽。

因为每一件作品都是从零开始，文森需要去学习制作作品完成过程中的每一件原始材料。如用到竹篮时，他就去学砍竹子、划篾条、编竹篮，把这些竹子在外面晒褪鲜绿色，做出老背篼的感觉；用到夏布时，他就去学纺织，学编织的技艺；对于新的绢，会把它埋在地里两年再挖起来，破旧后有了颜色的变化，他觉得反而更加好看……在山上，材料的搬运不方便，他需要自己一点一点地将所需的漆、竹等材料用背篓和扁担挑上山。

大多数实验都会失败，正是这些意外事故激发了他的创作灵感，与此同时，他的技术也在进步，他会自然从中取舍更好的技术，因此他的作品也从中进化。在此过程中，他会允许各种偶然，诸如手指弄破后的鲜血染污竹子，他就顺水推舟在竹编上随机留下红色的印记。每一件完美的作品可能需要花费几个月、一年甚至数年的时间来完成。完成了一个周期的创作，他才会开始下一轮。“在我眼中，我的不同作品之间是不可分离的，它们属于同一种类，是一个整体。”

获得属于他自己的创作语言，可以消解材料本身所导致的困难。因此，他需要让步骤更为精炼，这并非为了治愈他自己，而是赋予他的存在一种意义。

有一段时间，文森十分喜欢旧的米袋子。他说：“每次看到它们被缝补了几十次。就能想象到修补它的人，实际上是在和时间做斗争。”于是他找来一堆旧米袋，“它们有可能走遍了中国的每一个角落，承载了很多东西。我被米袋的自然之美、过去、历史所感动，想用金箔和各种底漆来改造它。”

以米袋为漆胎创作的最大尺幅作品应运而生。米袋褶皱的肌理映衬在打磨的金箔之下，如洒满阳光的山峦，重岩叠嶂，又如海浪般极富流动性。中间衔接部分则以大漆自身的色泽变化(乳白、棕褐、漆黑三色)展现生命孕育的初始形态，诉说着自然的本源。米袋的粗粝和脆弱被赋予一种精致和有力的质感，从而具备了抵抗时间和历史的能量。

随着创作方式和材料的改变，慢慢地，他的作品变得从棒棒抬到用两根手指一捏就能拿起来，他发现没有了重量的困扰，作品也有了颠覆性的改变，“好像更自由和无拘束了。”

无论是金色的米袋子，自古以来点缀漆器的螺钿和蛋壳，还是竹编或者盔甲，不同材料的质感和色调搭配在一起，从日常材料的陌生化之间，油然而生一种在材料之间暗流涌动的闲趣。越是了解文森劳作的冗长繁复及其背后的悠久传统，越会在其坚硬或温厚的肌理之中，见出层层叠叠的岁月的褶皱，时间的沉重穿透材料，从而抵达了轻盈和朴素的质地。他自称：“我是在创造化石，让它们在时间中不朽。”

文森的所有作品都叫做“无题”，他生怕命名会破坏作品的统一性。他认为，作品丝毫都不属于语言的世界，应当给予它们被阐释的自由。

有展览委约时，文森会在清晨五六点便开始工作，吃睡都和创作一起，几天不出工作室，几根手指的指纹都磨得没有了。每天累了就吹吹萨克斯，还会吹尺八，仅仅是为了个人的愉悦。

深居大山，文森并未以隐士自居，他认为，隐士应当是为了精神或者宗教的缘故从人类世界隐退的那种人。作为一名坚定的无神论者，他与妻儿和朋友们生活在一起，身边还有徒弟，和村民们有很多来往，和其中一些人也成为了朋友。

此外，他认为，一个人即便是在大城市里被成千上万的人所包围，还是会感到被孤独所压垮；人类在自我内部始终是孤独的，即便与外界互动热络，我们在意识的小山中始终是与世隔绝的隐士。

埋首在漆艺之中，思绪和双手在材料之中往复，感受灵感在线条和色彩之间扑闪，或许也是他抵御孤独的方式。

（原载于《生活》月刊第193期2022年10月刊“隐愈之境”）