文学社会学的传统与新变：承诺经验成真（的技术，或方法）

课程pre念的稿子，阅读材料是关于程光炜、方维规、肖瑛、戈德曼、张巍卓的，最近产出实在太低，但开始尝试不打提纲写小论文，写得很快，很多没展开，但就当用速度练习控制了

自我生产的同时生产了自身的理论——在这个意义上，文学和社会学都是用概念把握各自对象的某种理论，因此，与其从本质论意义上讨论何为文学社会学以及文学或社会学的独特性何在，不如探究其中文学与社会学作为两种理解世界的方法如何在对话中自我构建、自我运作，更进一步地说，与其将重心置于理论—理论，不如回到理论—经验。本质论的讨论带来的二分很大程度上是在讨论概念本身而非概念针对的现实，而这使理论丧失了自身即物的可能，因此更关键的问题在于何为文学经验、何为社会经验，二者之间如何互动并形成了某种理论的可能，而这正是文学社会学的目前所缺乏的实践所在——不如把实践本身看作是新变，即通向个别性间价值上等值这一目的的路径。

在这个意义上，肖瑛从社会学出发的文学社会学强调方法论和本体论意义上的将心比心，换言之，文学向社会学提供的反思路径和对象，是与抽象理论（包含社会学自身的宏大“社会”范畴）与精英书写相对的日常生活具体经验，而作为再现与想象的虚构本身就是个人对社会结构的理解与重组——正是理解与重组二者构成了社会学的实践（感），即从投入感寻求一种普遍性，然而问题是，虚构在此似乎被抽象为了方法，那么虚构作为一种行为又是否有资格且有能力成为社会学意义上的实践呢？问题也可以是，所谓“将心比心”，是习得作者虚构人物经验的能力，还是作者再现与理解的内容提供了某种日常经验参照呢？——而这是肖瑛引用布迪厄的背景，也是关于“作者”的根本矛盾：布迪厄强调的是创造/生产，置身于做的时刻，对形式的瞬间掌握，即处于实践状态的结构的形式化，换言之，是实践（选择），结构层面的区分与位置，而非共情。

这一问题并非文学社会学学科内部区分审美研究与社会研究并在某种程度上排除前者，相反，文学社会学更多地以“作者”这一概念涵盖了“作者创造”指向的（创造）人物（创造）经验与“作者再现”指向的社会经验，并以作品生产及市场流通、文学作为事件/事实的发生史取代对前者的理解，即以创造作者替代作者创造。对肖瑛而言，正如就研究对象层面文本比田野更具使用的便利——而这一便利正是商品的逻辑，作者是一个可以与之进行精神认同的既成位置，然而这一位置恰恰是需要反思的，这也并不意味着要回到传统的文学研究中，问题是伦理的：如何理解作者的经验，同时，所谓作者是不是既充当研究对象又承担研究主体、甚至研究方法的职责——而这难道是一种理解方式的理想状态吗？这难道是文学或社会学的承诺吗？

一、方法或实践：作为反思的社会学（还是文学？）

方维规在论文最后提出（以下观点），从社会学出发的文学社会学作为社会学的一个分支建立在经验和实证的基础上，从文学出发的文学社会学则是文学自我检视的视角/方法因此无所谓独立学科，换言之，文学向社会学提供了研究对象，而社会学向文学提供了研究方法，而这一区分或许也是在学科的基础上做出的，毕竟新的对象势必要求新的方法，而新的方法也会重塑对象本身。肖瑛从社会学出发也与方维规同理，其逻辑是从社会到文学最后回归社会——悖论在于这也是某种文学批评常识，但不同于常识之处在于，社会学能为“社会”提供怎样的理解方式，以使作为首尾环节的社会在经由文学后可以且有义务是异质的，这需要文学承担反思的功能，但文学自身在此也是需要反思的。换言之，不论是文学—社会—文学，还是社会—文学—社会，就每一环节的自我反思而言，本质仍是概念—现实的动态运作，而这正是肖瑛文章呼吁却又阙如的文学社会学“实践”。

程光炜搭建的文学社会学理论模型试图完成作家的历史化与批评家的历史化，而在作家—作品—批评—反思（再批评）这一过程中，作品被合并到作家之中，而反思也就无法回过头来触及作品，或作品被其反思悬置，这也是他引用埃斯卡皮时强调作为市场的读者而过滤作为交流工具的作品的原因，在某种程度上导致了他的理论搭建与批评实践间的割裂甚至不得不分裂批评与文学史两种文体——而这既是他的研究对象，又是他的研究方法。

在作家历史化方面，程光炜通过话语空间、价值系统、文化市场界定社会学关于文学的分析对象，即如何描述文学作为事实的发生：作家作品的生产。然而，就经济学方法而言，生产与流通是两个环节，用交换描述生产的逻辑是不完善的，因此与其说程光炜强调的是作为要素的市场，不如说他特指的是作为发生历史的市场经济，而这与其说是使用了经济学的分析模型，不如说仍是社会思潮与文学间的互动关系。同时，既然强调市场流通，那么什么是一般等价物？——从作品（商品）中分离出来表现其他一切作品（商品）的作品（商品），是作为概念的“社会”，但程光炜的重点在于为何需要这一社会而非社会是什么，因此，社会就变为了“社会性”。而这也是程光炜其他文章的问题所在：是作为评判作家作品批评家的标准的社会性，而非何谓社会语境，何谓社会经验。这一问题也可以是，确定一种文学事实，关键在于判断为过去的节点是什么，而非研究者在是否相信为真的意义上确定为社会现实。

在批评家历史化方面，程光炜使文学“史”通过其时间的后设、时间节点的判断及围绕这一节点的事件分析成为对文学批评的反思，而当代文学学科的历史化重点是批评的历史化，换言之，文学史应包含批评史——但批评进入文学史的限度在哪里，或者说，批评史与批评之间如何在文学史中共存，程光炜在二者之间接入了当下社会思潮与被公认的文学价值判断，但这并不足以解决如何共存的问题。在程光炜的论述中，批评对文学史，是激活、基础与干扰，而不对等的是，文学史对批评是反思。在此，批评需要承担灵感、史料、反思对象的身份/职责，这一对象是出于反思的需要被构建（在这个意义上方法是批评而非反思），还是本身如此？程光炜在排除张旭东关于历史化“存在的冒险”这一对当下性的迷恋之后，所谓再历史化的“再”却是模糊的。

因此，程光炜关于《白狗秋千架》的批评，强调批评者需在批评时（实际上是批评前）说明自身读小说的理念、理论背景和历史语境，然而批评被允许开始的标准却是批评者自身的文学背景与作者写作背景的等同，而这一等同在何种意义上是交流？为何反思不能即时进行（这一时差某种程度上意味着作品充当反思对象的乏力）？对话本身难道不应该包含异质性吗？批评的灵感正如共情，难道不应该包含感觉的无中生有吗？反思这一行为有理由、甚至有能力拒绝这一切吗？程光炜强调的是，因为研究者也经历过所以相信，与之对应的是，只有作家也是农民才能写出，其背后隐含的充要关系意味着，虽以经验的形态出现，但就其缺少反思自身的理论前提而言，反倒更为本质。在此存在作者—人物—批评家成为一个同质的、以经验为名的平面的风险，而更深的风险在于，反思自身的经验化。

这一风险还内在于程光炜要求批评者说明小说历史语境的过程中。强调人物情节与其时社会现实的对应关系——这一对应关系是有无（作者经验=批评家经验）或好坏（莫言的态度是反感），然而作为社会现实的农业合作化运动是什么、人物如何与这一现实发生互动、作者如何在小说中与这一现实发生互动，都需要进一步展开。当程光炜强调小说是多层化社会一部分以引入社会学的同时，也通过人物得出小说本身的多层化结构，然而小说本身的多层化结构对应的社会现实却并不多层，程光炜强调人物原型源于现实，但这一现实却被作者限定，在此会不会是“原型”这一概念的使用出现了问题？

程光炜关于小说决定性结构的理解在小说结尾/批评结尾出现了变化，在小说的目的地/批评的目的地自言“我距莫言和小说主人公最近的地方”，莫如说比起经验的等同，此地作为作者与批评者的分离（却最近）才是共情的开始，因共情而选择进入小说结构并意识到身处结构之中，这应该既作为实践本身，又充当同样作为实践的批评的开始，或小说与批评的出口，这一时刻可以是敏捷而若有所待，但程光炜面临了一个新的问题，当暖如穿越时间般穿越文本，“有一千条理由，有一万个借口，你都不要对我说”——那么，距离最近，是否还要选择开口？

接下来，我们从几篇批评实践的结尾重启反思/实践。

二、再定义：何谓“新变”？——想象力，结束的理由，在爱的时刻

作品作为作者与人物之间的关系，并不只有原型或精神之子一种，而所谓原型也不构成分析的普遍性依据，相反，如果试图探索一种作为分析方法的可操作性而非普遍性（方法一旦具有普遍性就取代目的从而抽空了经验），不如就从作者与人物之间的关系开始——至少有三种经验是批评者可把握的：开始、突变（如果有）与结束，尤其是结束。所谓结束是作者决定结束小说时刻，而结束小说的同时也将人物留在了小说内部，因此必然意味着作者与人物伦理关系的转变：通过分离，颠倒了作者与人物的创造与受造关系，而人物的创造某种意义上也是作品自身的生产，正是从生产这一行为中诞生了文学的出口，这超出了作为方法的再现或原型所能把握的范围，而朝向作为理解与重组的想象。如何理解这一出口，决定了文学研究者或社会学家在将作品带到何处的同时将自身带到何处。

而想象力在张巍卓的文章中，既是文章的主题与小说的线索（征服自我与社会→征服历史与当下→征服死亡（？）），又是研究者根据司汤达得以确立的针对“烦”的社会现实而能承担精神革命重担的强力意志，同时，还作为研究者自身应具备的实践感，包括个体的内在经验与越界经验，体现为解放自我的求知立场、观察个体经验和社会现象的视角、理解社会历史和心智的视野以及叙述的艺术——想象力本身并不具有的社会意义，却在此通过产生具体行动的研究者、人物与作者的出现而被具体地获得。当于连从无限强力想象上帝并最终确立绝对自我力量的强力意志后，与其说他最后征服的对象是死亡，不如说这一征服的结果被他交由上帝审判，换言之，征服者于连选择通过将自身视为对强力意志的肯定而结束，因此留在这一时刻的是研究者面对的、作为研究对象的强力意志，同时，越出这一时刻或从这一时刻中消失的，是作者面对的并与之分离的、将希望与时间等同再结束的于连——作者正是在这一意义上选择结束小说，止于写下剧终，此处是生活的意义，没有希望越出雷池一步。

米尔斯将社会学的想象力定义为一种能够概括世界发生了什么、自己会遭遇什么的心智品质，把握历史与个人在社会中的关联，将自身视为自觉旁观者的能力，其承诺是结合更广泛的社会现实来理解我们自身私密的现实，就此而言，文学的想象力也能给出相似的答案，然而米尔斯认为在社会结构本身成为问题或议题的当下文学自身并不具备思想上的明晰性，也就只能在社会议题与个人困扰之间把握后者——对文学而言这一判断并不意味着选择或实践，然而，对社会学而言这也蕴含着学科内部的危机或机遇：当社会学的对象不断扩展，现实与概念的边界及其操作就一定、也必须成为新的问题——文学同样如此，而思想并不只具有明晰一种表达，正如没有选择或实践的行为是不存在的，起区分作用的只是作为价值判断的效力，当下的问题并不只是社会结构问题的紧迫性，还在于时间自身的稀缺性，正是这一稀缺使思想的明晰成为对文学的阅读理解要求，同时，也造成了想象力的匮乏，而想象力的匮乏直接影响对什么是希望、什么是更好生活的追问。

对于什么是希望的追问，是作为反思的文学社会学应给予的承诺。戈德曼最初根据“物化”这一概念，针对经济结构层面的帝国主义时期与现代资本主义时期对应提出了小说结构层面的人物解体时期与物自主世界出现时期，同时，定义现实主义为创造一个其结构和产生作品的社会现实的基本结构相类似的世界，既然如此，对戈德曼而言，罗伯-格里耶小说的完成也应该是人=物的最终实现，或者说，小说的终点是社会——这其中存在循环论证的风险，同时，又将这一循环论证限定在批评这一范畴内，而在要求批评范畴的存在以使循环论证得以成立的意义上，批评者才成为了批评的必要条件。另一方面，戈德曼从罗伯-格里耶最后的小说中发现了希望，这打破了人=物的结束方式，却也并非回到人物解体时期的小说结构，相反，这一希望既是罗伯-格里耶给出的答案，又是戈德曼据以反思其批评结构方式的关键。所谓希望，在罗伯-格里耶看来并非记忆或痕迹，而是存在于人物意识中的希望的合理性或虚幻性，用本雅明的话来说，即一种愿望就是一种经验，一个愿望经历的时间越长，实现它的希望越大，但陪伴一个人经历时间的、填充和分隔时间的是经验，因此，一个愿望得到满足乃是经验修成了正果，那种时间不会破坏什么，只是完成了什么。

人物做了在我们生活的社会中可以做得更好的事：走向一个不同的世界去寻求他们无法清楚想象其内容的生活，这并非不可知，而是未知，即小说之外，甚至社会之外——正是非内外之别这一意义上的外部，构成了反思的前提，需要问自己的仍然是那个问题：什么是希望？或者说，什么是爱。而至少站在结尾或开端，能够把握的是在爱的时刻：知道想要爱而非知道什么是爱。因此，问题不在于距离最近还要如何开口，而是当暖对你说千言万语不要开口，她在说的是千言万语应该如何对你说——就在这里，握住他人之手。