李沧东 LEE CHANG-DONG
这是一篇关于“李沧东”的初步研究小文，是学校阶段性考试的作业。原本想将之写在影评里，但这又并非某部特定影片的分析文章，于是把它写在这里。文章很浅显，并不十分学术，可作为某种科普阅读。欢迎交流，或纠错或补充。
序言
李沧东（Lee Chang-Dong）在他43岁的时候才拍出人生中的第一部电影，如今他仅凭六部作品便就在世界影坛占有一席之地。然而，在成为电影导演之前，李沧东是一位小说家。而在成为小说家之前，他曾参与过戏剧创作，并且是一名高中教师。他横跨文坛与影坛，甚至涉足过政坛，曾担任过韩国文化部部长一职。
李沧东并不像贾樟柯（后者孩童时期有一个“导演梦”），虽然他们的成名作（首部剧情长片）都是诞生于1997年，但至今贾樟柯已经有30来部作品（其中包括除去短片和纪录片之外的9部剧情长片），而李沧东总共只有六部（除去今年四月的一部短片外）。它们分别是《绿鱼》（Green Fish 1997）、《薄荷糖》（Peppermint Candy 1999）、《绿洲》（Oasis 2002）、《密阳》（Secret Sunshine 2007）、《诗》（Poetry 2010）、《燃烧》（Burning 2018）。李沧东经过多次身份转换成为导演并非他找到了命运的归属，而是为了“解惑”。“当我三十多岁接近四十岁的时候，我思考着作为作家和“人”的我自己......我开始质疑，质疑我走的路和我的生活。” （When I was in my late 30’s, and I was approaching 40, when I thought of myself as a novelist and as a person......I basically started questioning and having thoughts, queries about the path I was on and about my life. 1）
李沧东的电影一如他的小说，充满了人文关怀和悲悯之情，绘尽惨淡的人生和淋漓的鲜血。他到底经历了什么？李沧东说，他的小说和电影都是“使我们之间、被所有人避开的人之间能够真正沟通的东西”。他的沟通哲学是：“站在碰撞点上是不舒服的，也是痛苦的，但如果你想要真正的沟通，你没有其他选择。”（“LEE said that both his novels and films are ‘something that enables real communication between us, between people who are shunned by all.’ His philosophy on communication is that ‘it's uncomfortable and painful to stand at the point of collision, but you have no other choice if you want real communication.’ ” 2）他似乎一直在忍受痛苦和不断的变化。
起初，李沧东的电影并不总是得到韩国评论界的完全支持，也没有得到普通观众的普遍赞誉。事实上，他电影的特点使它们无法获得普遍的赞誉，虽然他的电影经常被提名，在韩国斩获无数奖项，后也在戛纳、威尼斯等电影节上获奖。通过金永镇（Kim Young-jin）的书《韩国导演丛书系列：李沧东》和李沧东在他的电影《燃烧》（2018）上映之后在法国电影资料馆以及伦敦电影节举办的两场访谈，我们将尝试走近李沧东以及他的电影世界。
1 Lee Chang-Dong, « Screen Talk - Lee Chang-Dong », entretien mené par BFI London Film Festival, London, 2018 2 Kim Young-jin, Korean Film Directors: Lee Chang-dong, éditions Seoul Selection, Seoul, 2007, p.89
文学和改编
很显然，此前作为小说家的李沧东，他到目前为止的所有六部电影作品，均是由自己编剧。这其中，除了第四部作品《密阳》和第六部《燃烧》是改编自其他作家的作品之外，其余他自己皆为第一作者。在成为导演之前的李沧东已经是韩国颇有名气的作家，他早就已经具备电影创作的核心技能之一——故事编排。而且，凭借作家身份的名誉，李沧东的首作《绿鱼》将他顺利地带入韩国电影界。《绿鱼》借用黑帮片的风格元素，将一个服完兵役回家的年轻人的故事与韩国工业化社会的黑暗阴影交织在一起。事实上，在李沧东之前的小说作品中，就已经有了他日后这些电影中的人物、事件、主题等。比如在他1987年出版的小说《烧纸》中，第三个故事“祭奠”里，就已经描绘了一个与《绿鱼》中的男主人公一模一样的形象。“近来每每站在大路旁望着这样的光景，我总感觉到伫立于巨大高墙之下的迷茫和想要赶快逃离的冲动。退伍已经两月有余, 而我却还是无所事事。” 3 同样的，服完兵役回来的男主人公在似乎熟悉却又陌生的环境面前，无能为力，无动于衷。
在以上这个长镜头中，男主角莫东（Mak-dong）跟随三哥来卖鸡蛋，他并不帮忙，只是四处闲晃。他看到这个崭新的环境问他三哥：“哥，这儿以前不是我们的土地吗？”但他三哥并没有空理他，正在一心一意地卖鸡蛋。于是他继续观望周围的环境，并自言自语道：“以前这儿有好多槐树。”我们可以注意到，在这个长镜头中，起初的构图是中景,摄影机先从莫东身上向右扫去，顺着他的视线，接下来我们看到一些（已经建好或正在建的）楼房。然后，摄影机再回到莫东身上，此时画面的构图已经变为近景。接着摄影机又从莫东身上移开往左扫去，出现的风景仍然是些楼房。最后，摄影机再次扫回到莫东身上，此时的构图变为了特写。我们发现，伴随着莫东与三哥的两句简短对话，正如从头到尾只有莫东一个人在说话一样，他的世界一点点将周围的人和事排除出去，最终在镜头的落幅中我们也几乎只能看到莫东一人。刚服完兵役回来的莫东，面对社会环境的巨变，仍旧沉浸在过去的世界中，他看不到高楼（或者说，他不想看到高楼），他只记得自家地里的槐树。与之对比的是，莫东的三哥早已经适应了这种改变，正在尽可能努力地生活，所以他没空搭理（听不到）莫东。所以仿佛二者之间有一道屏障，画面的前景和后景是两个世界。
在《烧纸》第六个故事“大雪纷飞的日子”中，亦有《薄荷糖》中姑娘只身来到军营看望服兵役的男孩的情节。李沧东的电影以完美的情节线而闻名。《薄荷糖》利用了时间逆转，讲述了一个男人历经了韩国历史上的压迫和痛苦是如何一步一步变成现在的样子的。《绿洲》将现实和幻想定位为镜像，描绘了一个前科犯和残疾女性之间的爱情故事。李沧东严密地安排情节，然后在拍摄时，对情节的文学性进行转换。例如《绿洲》中多处幻想和现实交错的场景。在法国电影资料馆举办的访谈中，主持人提及: “ 看你的电影，会有一种非常强烈的文学感。”（On éprouve en voyant vos films le sentiment très fort de littérature. 4）事实上，李沧东的剧本中充满了文学性的描写。例如在《绿洲》中，他写道：“屏幕上出现了恭洙的瞳孔。它们就像一个黑暗的、不规则的银河系。寒冷的蓝色天空笼罩着它。一层湿润的东西形成并随着时间的推移而滴落。”（ Screen is filled with Gong-ju's pupils. They resemble a dark and ro und-shaped gal axy. A chilly blue sky is suffused over it. A layer of moistness forms and drops as tears. 5）最终这个场景他并没有保留下来，因为在他看来: 这个图像是电影般且陌生的，但我不希望观众将图像视为独特的东西。（“The imagery was cinematic and unfamiliar but I didn't want the audience to conceive the image as something unique. ” 6）所以，李沧东利用他擅长的媒介——“文字”，来观看世界，又借以电影媒介作为工具，将文字所不能视觉化的概念表现出来。
《薄荷糖》出来后，很多人要求他把这部电影写成小说。一位评论家也告诉他，认为这部电影值得作为一部小说来阅读。但李沧东觉得这毫无意义，因为《薄荷糖》的电影语法在小说中行不通。他认为电影是一种利用时间的媒介。这部电影让观众在银幕上体验时间。这种电影的质量和过程无法转化为小说。李沧东说: “ 我不断问自己，电影是什么？火车向后移动的镜头可以被认为是我对电影疑问的表达。时间的逆转在概念上是可能的。我不太确定展示反向运动是概念性的还是电影性的，但我认为它更具有电影性，因为在其他媒介中，时间的概念并不重要。在电影中，时间很重要，它是电影的本质......电影是一种媒介，让我们体验不同形式的时间，甚至是时间的逆转。 在文学的情况下，人们可以在概念上思考这些不同形式的时间，但不能去体验它们。”（ I constantly ask myself what film is. The shots of the train moving backwards can be thought of as the expression of my cinematic query. The reversal of time is conceptually possible. I'm not quite sure if it's conceptual or cinematic to show reverse motion, but I thought it was more cinematic because, in other mediums, the concept of time is not essential. Time matters in film. It is the essence of cinema......Cinema is a medium that allows us experience different forms of time, even reversal of time. In the case of literature, one can conceptually think about these different forms of time, but can't to experience them. 7）
再比如《绿洲》中，女主人公恭洙（Gong-ju）患有脑瘫，我们看到她会觉得不舒服，因为她看起来很丑。但这很难用文字来表达。在文字中，读者可能会对她感到同情。但如果我们面对的是她的形象，呈现在荧幕上的实实在在的形象（在现实生活中，李沧东确实有一个患了脑瘫的姐姐），我们就会感到不适。李沧东说，只有这样，观众才能正真接受这个人物，发现她的内在美，或者把她作为一个人去拥抱。但在小说中，这个过程很难发生。
所以，李沧东深谙电影的媒介属性，并发挥着小说家的优势。
3 李沧东，烧纸（소지），译者金冉，武汉大学出版社，武汉，2020 4 Lee Chang-Dong, « LEE CHANG-DONG PAR LEE CHANG-DONG : UNE LEÇON DE CINÉMA »,rencontre animée par Jean-François Rauger, Paris, 2018 5 Kim Young-jin, Korean Film Directors: Lee Chang-dong, éditions Seoul Selection, Seoul, 2007, p.62 6 Kim Young-jin, Korean Film Directors: Lee Chang-dong, éditions Seoul Selection, Seoul, 2007, p.62 7 Kim Young-jin, Korean Film Directors: Lee Chang-dong, éditions Seoul Selection, Seoul, 2007, p.64
幻想与现实
李沧东的电影中时常出现“幻想”，而在幻想的背后是畸变的现实。
在《绿鱼》中，莫东、培社长（BAE Tae-gon）和美爱（Mi-ae）都在假装有他们自己对美好未来的幻想。对更现实的培社长和美爱来说，这些幻想只是他们虚荣心的附属品，但对莫东来说，这些幻想是真实的。这注定了他悲惨的结局。在影片的最后，在培社长的陪同下，怀孕的美爱访问了莫东家经营的一家乡村餐馆。她经历了似曾相识的感觉，她眼前的一切简直就是莫东的幻想。从表面上看，在美爱眼里，莫东的家庭似乎很平静，但他们平静的日常生活实际上是很残酷的，因为莫东的死去终究会被淡忘，而他们的平静是建立在他的牺牲之上的。《绿鱼》中最后一个镜头休闲舒适的气氛显示了一个残酷的悖论。莫东的家人将无法回到莫东梦寐以求的天真烂漫的好日子，他们仍将继续在残酷的现实中挣扎。
在《薄荷糖》中，主角金永浩（KIM Young-ho）是一个遭受了众多历史事件（光州事件、军事DC和资本主义等）创伤的悲惨人物。影片开头，永浩表现得像个怪物，他想要ZS，面对着迎面而来的火车，他呐喊道：“我想回去！”于是火车倒行，载着永浩一路回到最初的起点。在影片的结尾，我们看到了20岁纯洁、天真的永浩。影片利用了一个逆转的时间结构，帮助遭受历史伤痛的不幸的永浩回到过去，使他在影片的结尾得到了短暂的安慰和慰藉。倒行的火车就像一个幻想装置，但是当我们看到那个年轻的永浩，我们会发现这种幻想的回去并没有抹去一开始那个畸形的永浩，反而在回去的过程中使得永浩最初呈现在我们面前的样子（现实）变得愈发鲜明。
“I was thinking about cinema as a form of fantasy, and decided to make a film about fantasies.” 8 （我在想电影是一种幻想的形式，并决定拍摄一部关于幻想的电影。）“幻想”是进入《绿洲》的关键，这也是李沧东拍摄它的初衷。恭洙的世界充满幻想，而幻想是恭洙得以进入现实世界，展现得与常人无异的通道。在恭洙遇到忠都（Jong-du）之前，她幻想着鸽子在她的房间里飞翔。之后，忠都出现了，他参与了她的幻想，甚至能够实现她的幻想。虽然他们彼此相爱，但他们不能进行典型的约会，甚至一起去餐馆吃饭都不行。现实世界中熟悉的场景一一变成幻想。当忠都带着恭洙乘地铁时，恭洙看到一对情侣在地铁上互相玩耍。镜头从恭洙的脸上慢慢倾斜到握着扶手的忠都身上。突然，恭洙走进屏幕，奇迹般地从椅子站起身来。在我们搞清楚发生了什么之前，她表现得与常人无异。随着影片的继续，我们方知这是一场幻想。李沧东没有切分现实和幻想，故意模糊了现实和幻想之间的界线。这种幻想与现实的交叠经常出现在影片中，不断地强化幻想的的虚幻和现实的残酷。恭洙和忠都之间这种被边缘化的爱情，希望渺茫。他们的爱情在那个社会中是不可能的，而且随着爱情的发展，社会障碍也在增加，直到最后，忠都被误认为是QJ犯。在他人眼中，恭洙与忠都普通爱情的愿望只可能在幻想中实现。
在这部影片中，李沧东从头到尾都使用的是手持摄影。晃动的镜头不断地提醒观众景框外的世界。他甚至还放置了一个拍摄场景，以提醒公众，他们（角色）是在一部电影中。“ 我认为这部电影是关于这个边界的。现实与幻想的界限，电影与现实的界限，残疾人与非残疾人的界限。”（I thought the film was about this boundary. The boundary between reality and fantasy, between film and reality, between disabled and non-disabled. 9）
“ LEE's films let the audience know that seemingly warm and cozy endings can be painful to watch. His films place melodramatic comfort and consolation at the forefront while at the same time implicitly revealing how powerless these feelings are. The set up of the fantasy, which eases the pain of reality, also reminds us of the powerlessness of the fantasy itself...... The kind of pain that his film delivers is not easily recognizable. ” 10（李沧东的电影让观众知道，看似温暖舒适的结局，看了会很痛苦。他的电影将戏剧性的安慰和慰藉放在首位，同时隐晦地揭示了这些情感是多么无力。幻想的设置，缓解了现实的痛苦，也提醒我们幻想本身的无力......他的电影所传递的那种痛苦是不容易被识别的。）
《诗》的最后一场戏，杨美子（Mija）的诗仿佛是她在与死去的女孩对话，又仿佛是她在代替女孩说话。在女生接过诗的念白后，作为诗的作者的美子的幻想与过去可能存在过的现实交叠在一起。我们一时不知，那是女孩生前最后时光的闪回，是当时的她带着对这个世界的留恋和绝望走向生命的终点，还是美子本人对女生的感怀使得女生在诗作中重生？
《燃烧》整部电影都在探讨虚实的界线，我们不知何为真何为假，什么存在什么不存在。在影片的最后，李钟秀（LEE Jong-su）杀了本（Ben），我们也不知道那究竟是钟秀小说中的幻想，还是现实？甚至，可能这整部电影都是小说，既是电影内部李钟秀的小说，也是电影外部李沧东的小说。
8 Jean-Philippe Cazier, Véronique Bergen, Antoine Coppola, Lee Chang-dong, Lee Chang-dong, Lee Chang-dong, traduit de Français par Valentine Leys, éditions Dis voir, Paris, 2019, p.101 9 Jean-Philippe Cazier, Véronique Bergen, Antoine Coppola, Lee Chang-dong, Lee Chang-dong, traduit de Français par Valentine Leys, éditions Dis voir, Paris, 2019, p.101 10 Kim Young-jin,Korean Film Directors: Lee Chang-dong, éditions Seoul Selection, Seoul, 2007, p.48/49
身份
李沧东的电影是关于“身份”的——父辈身份的缺席、年轻人身份的危机和人社会身份的边缘化。
《绿鱼》中的主人公莫东在服兵役的时候，他的身份印记便被彼时韩国社会的工业化一点一点擦去。他回家后无法在旧时记忆中的家庭（社会）找到自己的位置，从而陷入了巨大的迷惘。对于《绿鱼》是一部关于重建家庭的主流的、情节复杂的黑帮电影的说法，是对《绿鱼》的一个普遍误解。李沧东说：“ 我并不是要表现家庭价值观的恢复。我想表达的是年轻人和一般韩国人中身份的丧失。”（ I wasn't trying to show the restoration of family values. I wanted to convey the loss of identity among young people and among Koreans in general. 11）对于二十五岁的莫东来说，他的梦想很不现实。他希望他的家庭能像他父亲还在世时那样，于是当他被像父亲一样的培社长关照时，他重新找到了一个熟悉但其实错误的身份。一方面，莫东自己的亲生家庭，分裂而冷漠，他无法挽回。在影片的中间部分有一个场景是：恰逢母亲生日，一家人去参加期待已久的野餐，酗酒的哥哥在那里开始打斗，破坏了一切。莫东所能做的就是开着哥哥的车转圈。摄像机被放在绕圈的车
内，拍下了家庭成员的争吵。这个镜头来自莫东的视角，展现了他的无能和无可奈何。他永远被放逐到家庭的边缘，在挫折中绕来绕去。另一方面，莫东在一个非亲生但非常团结的黑帮家庭中逐渐立足，找到了自己的位置。这十分讽刺。此外，影片有一个重复性的细节：每当莫东要做决定性的事情时，他就会不断地从镜子里看自己。他需要知道他是谁，是否真的是他自己。
《绿洲》中，恭洙作为一个残疾人，她的沟通显然被阻断，她的身份被边缘化。她的哥哥嫂嫂并不想正真了解她，他们之所以继续照料她（实际上也并没有亲自照料），纯粹是出于恭洙的利用价值——他们借用恭洙的残疾人身份得到了政府补助的房产。而男主角忠都的遭遇可以说是和恭洙一模一样。他也是一个智力有所缺陷的残疾人，他亦无法与外界沟通，曾也被利用为他的哥哥顶替交通肇事的罪名而关进监狱。所以，两个角色互相吸引是情理之中的。只是，就像他们的身份被社会所无视，他们的爱情也注定走不进世俗人的眼光。
几乎在李沧东的所有电影中，我们都能看到父亲的缺席，这亦与他本人的家庭有关。在法国电影资料馆举办的访谈中，主持人提及: “ 在你的电影中，家庭总是分崩离析的......你的角色也都是些孤儿。”（Dans vos films, les familles sont toujours disloquées, séparées... et vos personnages sont souvent des orphelins. 12）李沧东一阵苦笑。《绿鱼》中莫东的父亲早已去世，母亲靠当保姆挣钱养家。他的二哥也没能履行身为父亲的责任。《绿洲》中忠都亦没有父亲。《密阳》里，申爱（Shin-ae）的丈夫也早就死去。《诗》中，甚至作为外婆的美子一个人照料孙子，全片也只在最后出现了孩子的妈妈，孩子的父亲更是不知身在何处？《燃烧》中，钟秀的父亲亦是似有若无，他的父母也早已离婚。惠美（Haemi）的父亲也没有在影片中出现，一直以来她应该也只是受到母亲的照料。
11 Kim Young-jin,Korean Film Directors: Lee Chang-dong, éditions Seoul Selection, Seoul, 2007, p.58/60 12 Lee Chang-Dong, « LEE CHANG-DONG PAR LEE CHANG-DONG : UNE LEÇON DE CINÉMA », rencontre animée par Jean-François Rauger, Paris, 2018
宗教
宗教是李沧东几乎每部电影中都会涉及到的一个元素。比如《绿鱼》里美爱每次遇到危险都会默默念祷告语，《薄荷糖》里金永浩的妻子做AI（初Y）或吃饭前会祷告，《绿洲》里忠都的家人拉着牧师为他祈祷，《密阳》的主题核心就涉及了宗教，《诗》中教堂为ZS的女学生祈祷安魂。在韩国，宗教对社会的渗透极深，李沧东在法国电影资料馆举办的讲座访谈中亦明确表示，韩国的宗教似乎并不像西方那样。根据2012年的普查结果显示，在韩国4680万人口中，新J徒人数达到1100万，再加上500万天主J徒，占去了全国人口的1/3。李沧东多次表示，他并非有意去刻画一些角色，描绘一些事物，正如他身边就有一个患了脑瘫的姐姐，所以才有《绿洲》里的“边缘人”恭洙，所以也正因为宗教在韩国盛行的现实，他的电影里才会频繁出现这个元素。正如他所说，他只是展示一个现实。对于他电影里频繁出现的宗教时刻，可能李沧东更想表达的是，普通人在面对压力的时候，只能通过祷告来寻求帮助，宽慰自己。不过，李沧东确实对宗教有个人的思索，他在《密阳》中确实想要探讨某种问题，即人与上帝的关系。
李沧东1987年出版的小说《烧纸》中的第二个故事“火与灰”，已经初步探讨了他2007年的电影作品《密阳》中所要表达的宗教、现实与个人救赎的关系。并且这两个作品中，问题的触及都是由丧子所引发的。（似乎李沧东自己也经历过丧子之痛）在《火与灰》中有这样一段描述： “永生和复活。每每听到这种说辞时，我都无比愤怒。因为我实在无法接受居然用这种方式去解释和抚慰一个孩子的死亡。如果真能给一个三岁孩子的死准备永生和复活，那么为什么要放任他的死亡？难道，一个刚刚开始观察和学习这个世界的天真无邪的孩子,他的突然死亡还藏着某种法则和天意吗？但是妻子却固执地深陷其中，忽然间比迷信的人更加虔诚地出入过去从未去过的教堂，试图用赞美歌和祈祷来战胜痛苦。”13
李沧东在2018年伦敦电影节举办的那场访谈中谈及，《密阳》可以看作是一个人与上帝或宗教斗争的故事。与上帝斗争，这种行为本身就很疯狂。申爱之所以与上帝斗争，正是因为她不相信上帝的存在，否则她的孩子就不应该死去。但事实上，如果你与上帝斗争，则已经说明了你承认上帝的存在。所以这很讽刺。
影片最后，申爱气愤地从理发店出来，对着天空怒目圆睁。宗灿（Jong-chan）根本不知道发生了什么，他也跟着申爱抬头看天，然而天空中什么也没有。
13 李沧东，烧纸（소지），译者金冉，武汉大学出版社，武汉，2020
李沧东的美学
李沧东的电影总是透露出一股诗意。这不仅与他创作的主题中强烈的人文关怀和社会思考有很大关系，还与他的创作风格有很大关联。前文提到过，李沧东的文学属性烙印在他的电影作品中，在形式上便有很明显的风格。比如他的所有电影作品都有很明显的首尾呼应或首尾对照。例如，《绿鱼》片头的老相片中的家的风景，与结尾新家的风景；《薄荷糖》片头躺在高架桥下的将要奔赴死亡的永浩，和片尾躺在高架桥下的为生命和未来感动的永浩；《绿洲》片头恐怖的摇曳着树影的恭洙的房间和片尾阳光充盈的恭洙的房间；《密阳》片头的天空和片尾的大地；《诗》片头和片尾的河流；《燃烧》开篇钟秀的身体隐藏在货车旁，结束时赤身裸体的钟秀隐匿在前挡风后的货车驾驶室内。这种首尾的呼应和对照，即在影像“能指”上的重复或相似，使得影像的“所指”加倍叠加却又隐藏在重复或相似的似乎一成不变的影像中。尤其《薄荷糖》的首尾，看似一模一样的地点、人物、行为，但本质却完全相反。我们与永浩一起回到过去，回到20年前。曾经稚嫩的对未来充满幻想以及对生命发出感叹的永浩其实在往后的日子中一步一步走向毁灭，最终在电影开篇时（20年后）走向死亡。这种结尾影像的重复，并非电影带我们寻到最初的美好，而是将电影开篇那个畸形的永浩无限放大，却又让观众很难察觉。《诗》的结尾也是如此。开篇那缓缓流淌似乎从未变化的河流，在结尾也仍旧还是那样缓缓流动，似乎一模一样。但是我们知道，其实已经有东西改变了，是不一样的。“他的电影所传递的那种痛苦是不容易被识别的。”
李沧东会去拍电影似乎与导演侯孝贤也有关系。他曾提到过他最喜欢的亚洲导演是侯孝贤。李沧东说他在看了侯孝贤的《风柜来的人》（1983，这一年也是李沧东刚开始步入韩国文坛的时候）之后，惊觉“这个导演怎么可能知道我的秘密？”他似乎受到侯孝贤电影美学的影响，也很善用长镜头。李沧东的每一部电影作品都有几个令人印象深刻的长镜头，比如《绿鱼》的结尾，最后一个镜头是家庭小院似乎在工业化的城市中归于平静；《薄荷糖》的最后，金永浩躺在河畔细嗅花香，流下热泪；《绿洲》中，恭洙和忠都在房间起舞；《密阳》里，申爱前往河边认尸；《诗》中，美子在医院门口目睹ZS女孩的母亲崩溃；《燃烧》中，惠美在夕阳中赤L舞蹈。
《密阳》里，在申爱前往河边确认尸体的长镜头中：
起初，申爱在堤岸上走近观众（镜头），她踏着犹疑的步伐，因为她不敢相信她的孩子死了，但同时她又是恐惧的，因为她知道事情很可能就是这样了，她要接受吗？她在镜头前驻足了一会儿（此时哀婉的音乐响起），环视四周，似乎在想：我的孩子就被扔在这里了吗？同时画外音传来河床边警察和目击者之间关于现场环境的对话，十分冷静和疏离。之后，申爱走下堤岸，过程中因为失神还摔了一跤。她十分无助和恐惧。但是镜头一直待在原处并没有跟上去。我们看到带路的警长十分耐心，而原本一直在河床边的警察们在看到申爱下去后，也似乎低下了头，纷纷表示抱歉，甚至不敢直视她。值得注意的是，警长还拍了一下其中一个人的肩膀，仿佛在说：没关系，辛苦了。几个人挡在尸体面前，当申爱正要走近尸体的时候，警长拉住了申爱，似乎跟她再次确认：你真的可以吗？虽然我们不知道申爱有没有说什么，但是我们看到警长示意其他人散开。于是申爱定定地站在离尸体几米远的地方观望了好一会儿，然后又走近了几步，再观望了好一会儿。整个过程中，导演将观众置于现场，我们仿佛扮演着申爱密友的角色，一方面我们同情她陪着她完成这个过程，另一方面我们不敢随申爱一起走过去，只是远远地观望，但是又特别希望那个尸体不是申爱的孩子。而且到最后我们也在忐忑，我们不能百分之百地断定，那不是申爱的孩子。这也是悬疑的设置。
身份的转变
李沧东于1954年出生在韩国庆尚省大邱市，是家里六个小孩中的一个。他的父亲是一个左派理想主义者，没有工作。他的母亲一直努力工作来养家。他的家庭生活十分贫困和艰难。所以李沧东逐渐讨厌他的父亲，同情他的母亲。更何况他还有一个患了脑瘫的姐姐，他也因此从小就被身边的同龄人所孤立，有一个艰辛的童年。或许是艰苦的童年令他过早地看清周围生活的世界，他早早地用笔记录下一切，并时常怀着悲悯之心，最终成为了一名作家。但严峻的现实终究剥夺了他继续写作的勇气。李沧东经历了韩国近代史上最为重要的几个节点：军事DC、光州事件、民主化进程等。他说：“我的句子如何能改变现实？我是一个迷失在这个社会转变中的作家。”（ How could my sentences change reality? I was a writer lost in this conversion of society. 14）
“ I think at times I felt whether the act of doing art is turning your back on reality and feel a sense of guilt or self-questioning about that towards myself. ”15（我想有时我会觉得做艺术的行为是否会让你背弃现实，并对自己感到内疚或自我质疑。）
李沧东在涉足电影之前，已经在韩国文学界立足，势头正劲。1983年在任教期间，他以首作中篇小说《战利品》步入文坛，后于1986年离职成为专职作家。1987年，《关于命运》被选为“Lee Sang文学奖”推荐优秀作品，且同年出版小说集《烧纸》，就此声名鹊起。1992年，《鹿川有许多粪》获得第25届《韩国日报》创作文学奖，也是在这一年，导演朴光洙（Park Kwang-su）邀请李沧东为他的电影《To the Starry Island》写剧本。李沧东受到朴光洙的邀请时已经快40岁。当时的他质疑自己的写作，想要暂时逃离。他没有明确的目标，想过去巴黎学习电影。在他年轻的多愁善感中，他认为巴黎也许可以为他提供庇护。想象中的巴黎，传说中的巴黎，那个庇护了海明威和菲茨杰拉德的巴黎。但是曾在巴黎学习过电影的朴光洙导演说服了他，认为他需要有所准备，并建议他在韩国的电影拍摄中获得一些实战经验之后再作考虑。最终，李沧东没有去巴黎，几年后，他于1997年拍摄了他的第一部剧情长片《绿鱼》，在韩国技惊四座，正式成为一名导演，步入影坛。
2002年，李沧东支持卢武铉（ROH Moo-hyun）竞选总统。他甚至参加了电视上的Z治讨论，推举卢武铉。李沧东并非“出世”的自命清高的人，他讨厌那些对社会和Z治持轻蔑态度的知识分子。他是当今社会虚无主义盛行之下理想主义的代表。他虽然对卢武铉了解不多，但对他有信心。卢武铉（电影《辩护人》的原型）就像一部悲剧电影中的主角一样，给人留下了良好的印象，而李沧东决定帮助他。
“The president had promised not to appoint a politician but someone from the art world, and he solicited me (unfortunately!).There were many reasons, but perhaps the main one was to defend the film quota system. By complete chance, I found myself at the frontline to negotiate the quota battle against the United States. At first, I refused the post. But in the end, I could not avoid accepting this bitter appointment.”16（总统承诺不会任命一个Z治家，而是一个来自艺术界的人，（不幸的是！）他邀请了我。原因有很多，但最主要的可能是要捍卫电影配额制度。在完全偶然的情况下，我发现自己处在与美国进行配额谈判的第一线。起初，我拒绝了这个职位。但最后，我还是无法避免地接受了这个痛苦的任命。）
于是，2003年李沧东成为了卢武铉政府下的第一任文化部（全称为“文化观光部”，the Ministry of Culture and Tourism）部长。
这期间还有一件轶事，2002年《绿洲》上映后，某影评人曾撰文批判李沧东电影中女性“道具化”的问题。他说李沧东的电影一向是男性的灵魂净化建立在女性的牺牲之上，而女性的灵魂则停留在原处，最终什么都不是。对此李沧东无以反驳。影评发表那天，时任大学教授的他突然离开学校，与所有人切断联系，闭门不出，在家中反省了一个星期。
在任期间，李沧东为保护韩国电影文化的多样性做出诸多努力，促成了电影配额*的缩减，提倡了滑动式电影配额制度，将韩国电影的强制放映时间从146天减少到73天。但他的建议遭到了电影界的巨大反对。他并没有为电影配额辩护，而是提出了为小电影和低成本独立电影采用强制性小电影配额的建议。关于电影配额的争论使得他在上任16个月后辞去部长职务。他之所以没有捍卫电影配额制度，遭到误解，是因为他知道“韩国和美国之间的自由贸易协定的内幕”，而作为部长，他“ 不能完全忽视韩国政府试图与美国妥协的行为”。他说：“这就是为什么我提出了这个建议。即使反映不好，我的信念也没有改变。”（That's why I made the proposal. Even though the response was bad, my beliefs haven't changed. 17）李沧东也因此于2006年获得了“法国荣誉军团勋章”。
2004年辞去部长职务后，李沧东消失在公众视野。暌违影坛五年后，2007年他携《密阳》重返电影界，并将演员全度妍送上戛纳最佳女演员的宝座。2010年，《诗》夺得戛纳电影节“最佳编剧”奖。2018年，《燃烧》再次入围第71届戛纳国际电影节主竞赛单元，并获得史上最高场刊评分3.8分。
李沧东对待创作是完美主义的，面对未来是理想主义的，面对现实是悲观主义的。
李沧东提出要握住观众的手，但不希望观众为他的电影轻易哭泣。
李沧东说：“我不能通过我的写作或电影改变世界。它们就像蜡烛。当风吹过，它们会被熄灭，但它们的痕迹会留下。”（I can't change the world through my writing or films. They are like candles. When the wind blows, they will be extinguished, but a trace of them will remain. 18）
14 Jean-Philippe Cazier, Véronique Bergen, Antoine Coppola, Lee Chang-dong, Lee Chang-dong, traduit de Français par Valentine Leys, éditions Dis voir, Paris, 2019, p.84/89 15 Lee Chang-Dong, « Screen Talk - Lee Chang-Dong », entretien mené par BFI London Film Festival, London, 2018 16 Jean-Philippe Cazier, Véronique Bergen, Antoine Coppola, Lee Chang-dong, Lee Chang-dong, traduit de Français par Valentine Leys, éditions Dis voir, Paris, 2019, p.105 *电影配额制，又叫义务上映制度。韩国政府为保护本国电影所进行的政府行为，强制规定韩国电影院每年每个厅都必须上满146天的本土电影；全国电视台也必须播放一定时数比例的国产电影。 17 Kim Young-jin,Korean Film Directors: Lee Chang-dong, éditions Seoul Selection, Seoul, 2007, p.77 18 Kim Young-jin, Korean Film Directors: Lee Chang-dong, éditions Seoul Selection, Seoul, 2007, p.94
Filmographie
- LEEChang-Dong, Green Fish, Corée du sud, East Film Company, 1997
- LEEChang-Dong, Peppermint Candy, Corée du sud, East Film Company, 1999
- LEEChang-Dong, Oasis, Corée du sud, East Film Company, 2002
- LEEChang-Dong, Secret Sunshine, Corée du sud, Pine House Film, Lee Chang-dong, 2007
- LEEChang-Dong, Poetry, Corée du sud, Pine House Film, Lee Chang-dong, 2010
- LEEChang-Dong, Burning, Corée du sud, Pine House Film, Now Film, NHK, Lee Jun-dong, Lee Chang-dong, 2018
Bibliographie
- Kim Young-jin, Lee Chang-dong, éditions Seoul Selection, Seoul, 2007
- CAZIER Jean-Philippe, BERGEN Véronique, COPPOLA Antoine, LEEChang-dong, Lee Chang-dong, traduit de Français par Valentine Leys, éditions Dis voir, Paris, 2019
- 李沧东，烧纸（소지），译者金冉，武汉大学出版社，武汉，2020
- (以及某些百科资料、道听途说和模糊的印象......)
Médiagraphie
- LEEChang-Dong, « Screen Talk - Lee Chang-Dong », entretien mené par BFI London Film Festival, London, 2018, https://www.you吐tube.com/watch?v=3V8-PbBmdBA
- LEEChang-Dong, « LEE CHANG-DONG PAR LEE CHANG-DONG : UNE LEÇON DE CINÉMA »,rencontre animée par Jean-François Rauger, Paris, 2018, https://www.cinematheque.fr/video/1302.html
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FABL1 转发了这篇日记 2023-08-05 20:12:31
