台湾电影的孤岛情结

台湾电影，当然首先、主要指的是台湾导演拍摄的电影，譬如李行、杨德昌、侯孝贤等人的电影。那么，怎样才算“台湾导演”，什么样的导演才是“台湾导演”？不能简单地从籍贯、户籍、常住地、长期执业地等因素判定，还应考察其是否认可并践行台湾文化。这似乎更模棱两可，更难以把控，实则不然，台湾文化的核心是孤岛情结，抓住这一要害便可提纲挈领，厘清特定电影是否台湾电影，判定某个导演是否台湾导演。

孤岛情结，指的是一种脱离大陆、孤悬海外的岛生思维，在自我封闭中追求自成一家，在挟岛自重中突出对峙并立，强调以岛建国，倚岛抑陆，是海洋文明狭隘性与保守性的体现，也是西方几千年二元对立思维的折射。我们的地球，主要由亚欧板块、非洲板块、美洲板块、印度洋板块、大洋洲板块和南极洲板块构成，这六大板块各自都是大片、完整的陆地，其间即便偶有岛屿，也与陆地很近，或被陆地包围，或与陆地相连，都是有根的，稳定的。六大板块各自形成自己发达的文明，从畜牧、农耕到工业再到现代，绵延不绝。六大板块之外，便是海洋，如太平洋、大西洋、印度洋、北冰洋，尽管这四大洋与六大板块接毗，但海洋文明却与大陆文明存在明显差异。海洋文明在渔业、航海、造船、外贸上独树一帜，自成一系。在大陆与海洋的罅隙，便是一个个孤岛，如我国的台湾岛、海南岛、厦门鼓浪屿岛、钓鱼岛、加拿大的世百尔岛以及太平洋上的诸多孤岛。孤岛，既不传承陆地上的文明，亦不发展海洋上的文化，二者兼顾却俱不发达，具有独特的文化心理结构，电影理应正视并着力彰显之。

杨德昌、侯孝贤都是土生土长的台湾人，尽管祖籍都在广东，但这无法改变二人的台湾身份。《牯岭街少年杀人事件》（1991）看到底是一部充斥着少年血性的黑帮电影，几个帮派打打杀杀，报仇雪耻，血战火并，类型化十分明显。“山东”（杨顺清饰）灭了“哈尼”（林鸿铭饰），“小四”（张震饰）等多人雨夜披雨衣替“哈尼”复仇，于一片漆黑中在台球厅杀了“山东”，这是从Francis Ford Coppola（F.F.科波拉，1939- ）的《The Godfather/ 教父》到Martin Scorsese（马丁· 斯科塞斯，1942- ）的《Gangs of New York/纽约黑帮》再到香港大量黑帮电影的惯用套路与通用模板，但观众却始终喜欢，一直爱看。杨德昌的这部电影，中国多个省份方言的混杂与同鸣是其一大亮点，加强了人物性格的生冷倔硬，强化了戏剧冲突的狠猛毒腥。若再深究，少男少女仰仗父辈的身份与地位在学校论资排辈，似乎有一丝政治隐喻。不过，要找寻孤岛意识，这部电影却令人失望，该片中的台北丝毫不逊于香港、上海等中国大都市，充斥着现代化的斑驳陆离与现代性的陆离斑驳，看不出何孤之有。

真正凸显孤岛意识的电影，非侯孝贤的《悲情城市》（1989）莫属。革命激情不但不随政权更迭而衰弱，爱国主义反倒伴随日伪退场而斗志昂扬；无目的的理想在无目标的青春挟持下豕突裸奔，底层呻吟在帮派杀斗中苟延残喘万念俱灰，政治腐败令民生凋敝痛不欲生，《悲情城市》塑造了一群在孤岛上讨饭吃、讨生活的普通人的真实情境与不幸命运。他们没有任何背景，无权无势，无任何靠山，只能靠自己，或追求理想，或追求金钱，但是，不幸的是，他们作为人最起码、最后的一丝尊严仍被孤岛上的权贵摧毁，而且，无人替他们伸张正义。被上海佬枪杀于妓院的林老大“林文雄”（陈松勇饰）是最惨的孤岛牺牲品，出狱后痴呆的老三“林文良”（高捷饰）次之，他们皆生于孤岛，死于孤岛。《悲情城市》与《牯岭街少年杀人事件》都根据台湾的真实事件改编而来，二片背后都是1945年日本投降退败、1949年国民党败退后的台湾，同样的背景，不一样的前景，更不一样的景深，与其说《悲情城市》聚焦于一座城市，弗如说它凝眸于一个孤岛，道出了孤岛人、孤岛事、孤岛情，那就是孤家寡人的孤芳自赏、孤注一掷，遗老孤臣的孤履危行、心孤意怯，一叶孤舟的孤立无援、孤掌难鸣，野魂孤鬼的孤身只影、孤苦伶仃——即孤岛意识。

照此而观，李行导演的《汪洋中的一条船》（1986）、陈朱煌的《妈妈再爱我一次》（1989），尽管导演是台湾人，作品算台湾电影，但真的与孤岛意识毫不相干，前者是典型的残疾人励志片，后者是典型的母爱苦情片，看不出与台湾有何关联，换作中国乃至华人聚居的任一城市均无不可。杨德昌颇具盛名的《一 一》（2000）也是如此，婚姻背叛与商场欺诈，与地域无关，是现代人常见的劣迹之一，更与孤岛扯不上瓜葛。至于从中国大陆导演郑洞天的《台湾往事》（2004）寻索孤岛意识，那更是南辕北辙，缘木求鱼，不过，长宜子孙的传统伦理是有的，兴家强国的家国情怀是有的，毕竟，台海一家人，打断骨头连着筋，同脉同根，同文同种。

孤岛也罢，大陆也好，电影关注的永远是人的命运。孤岛意识也好，家国情怀也罢，归宿才是人的命运之肯綮。

二〇二二年十二月七日