2022年度观影总结 及 私人观影二十五佳作

序 · Couple

或许需要两张面孔，两对双眼，才能真正看到世界。在今年，属于历史的冰冷与属于个人的奇迹以一种矛盾又美丽的方式共生着，两者的共性：人们总是在悼念，无论是已经逝去的，还是那些需要全力保护的。而两位电影人的离去，虽说被认为是时代的终结，但也在不断将我们拉回到那个属于电影的年代——在九月，全世界的影迷们带着热望见证了戈达尔最后的宣言，两个月后，一小群忠实的拥趸则告别了让-马里·斯特劳布。爱一位艺术家及其作品，似乎也意味着想要去洞察他们生活的全部，但这是不可能真正做到的——在这个拥有无限个入口的迷宫中，无论从何处进入，似乎总会在一个时刻走到死角。因此我们不得不原路返回，重返原点，走进新的入口中寻找新的发现。

一转眼，这已经是我第七年写观影总结了，炙热是不是已经退化为惯性我不清楚，但还是很难不珍视每一次整理的契机。因为种种原因，今年观影量相较近两年大幅度减少，但愿在来年可以恢复一些观影的动力，而今天整理出的这份片单，恐怕也是近几年来最令我犯选择困难的一次，因此我决定第一次不再对影片进行排名，一来是扫除一些子虚乌有的负担，二来也是留出一些开放的可能性，这份片单只会按照影片的上映年份来排序。

或许在今年，我们最强烈的感受，是电影改变不了什么，但它依旧在发现属于小世界的奇迹，这是为什么我们一次又一次地返回到，那些因电影而产生的爱的连结之中。1970年，戈达尔在巴黎遇到了安娜-玛丽·米埃维尔，直到他今年去世之前，从《此处与彼处》到《影像之书》，米埃维尔一直是他最亲密的合作者，同时也是一位出色的电影思考者，也毫无疑问改变了戈达尔的创作：更多的自然，更多的敞开，更多的女性主义，同时不减少战斗性…… 我发现自己很难去定义这对艺术家的关系，但没有什么话比戈达尔自己总结得更周到：“不是一台双人自行车，而是两辆并排前进的单车。” 一对艺术家，总是比孤独的艺术家更加神秘一些些。

英文中的“couple”一词并不那么容易翻译：一对、情侣、恋人、夫妻、伴侣...... 定义各不相同，正如生活的秘密被隐藏在艺术作品的背后，没有人敢宣称自己能看清一切。即便是在戈达尔和米埃维尔两人一同出镜的《软与硬》（1986）中零星的“生活场景”里，我们所看到的恐怕也只是“场景”化的生活，无处不在的舞台式动作似乎在模仿着一个陈列柜中的影像，关于一对“couple”的截面：挥着网球拍的丈夫，熨衣服的妻子…… 2000年，在米埃维尔执导的《和解之后》中，二人又扮演破碎的一对伴侣，但在影片冥想式的节奏和念诵中，扮演和真实的界限又始终呈现模糊状（不免让人想起洪常秀的《小说家的电影》结尾那些属于金敏喜的影像）。唯独开场用家用DV拍摄的录像，似乎是拍摄了真实的生活，但米埃维尔和戈达尔都甚少在这些画面中露面，主角只有几位小女孩和谧静的空间，似乎让我们远望到了十几年后《再见语言》中的野花丛。但无论如何，这已经是足够动人的分享，或许只是看着这对艺术家的面孔，或者看着她们所看到的世界就已足够。这正是艺术人生，而人生的艺术只能透过作品来一窥，生活将永远是艺术的月球暗面，我们永远无法真正得见，只能透过正面来感知到它的存在。

这的确已经足够了，就像科斯塔在《何处安放你藏起的笑容？》中拍摄的于伊耶和斯特劳布：被浸没在剪辑室的昏暗当中，我们看不怎么清二人，但在声音中传来了神经喜剧般的滑稽场景，喋喋不休的斯特劳布和埋头工作的于伊耶为我们提供了这独属于斯特劳布-于伊耶的言语——或许它也是一个面向二人生活的切口，透过剪辑台上微弱的光线，电影的光线赋予了这对艺术家生活的轮廓。1954年末，斯特劳布在巴黎遇到了于伊耶（或者用后者的话说：“…同时遇到了斯特劳布”，“自传”到此为止）；1967年，《安娜·玛格达丽娜·巴赫的编年史》终于开拍；2006年，于伊耶去世；两年之后，斯特劳布拍摄了《阿蒂米德的膝盖》。同样，或许这样就可以了。

2022年 · TWY 私人观影佳片 - 按年代排列：

《吸血鬼》（1915-16） 导演：路易·菲拉德

不只是尚且原始的影像，而是因为菲拉德拍的是“没有过去”的电影，因此一切都是那么轻巧地被完成，充满精妙的不确定性：催眠术、化装舞会、不断的追逐，加上一位女神形象，这无疑说的就是电影。让“吸血鬼”们引人入胜的无疑是来自伪装和搬演的力量，罪犯们伪装成谁？贵族伯爵、银行职员、股票代理人、神父、药剂师…… 菲拉德在巴黎街头用简洁的镜头拍到危机四伏的气氛，预言了一个被信息、身份和传播学掌控的世界，战役不只在追车与搏斗中进行，而是在酒店的走廊和记者的书桌前发生。

《峡谷航道》（1946） 导演：雅克·特纳

雅克·特纳的电影并不强调情节的紧凑，而是创造气氛，因为小镇与山间的气氛决定了任何一部西部片的气氛：在这里，只有一连串复杂的日常图景与人物在镜头间流动，因而轻盈自如，无论是围观一场冲突、造一栋房子、聆听歌曲（同年霍克斯的《逃亡》里的钢琴小哥霍基·卡迈尔克也跑来了）还是仅仅欣赏美景，我们的呼吸和脚步都变得更真实。于此同时，影片也不忽略道德与自然的力量，所有的元素织起动人的乐曲。

《奥菲斯》（1950） 导演：让·科克托

生活的发现，正是在于你意识到你直到今年才看到像《奥菲斯》这样的杰作，但对于这样一部最古典也最现代的电影，它无论如何都不会来得太晚，因为所有伟大的作品都在违抗时间。这属于创造力与爱的危险源泉连接着世界的各个角落，将所有物质与情感纳入其中，现代世界的运动被古典重新定义：一台收音机、两部摩托车、一面镜子…… 在科克托的诗意中，古典正是某种源自死亡的力量，而只有电影能如此简洁地将古典拖入当下，与现代涂抹在一起，最终凝聚在玛丽亚·卡萨雷斯的面孔中，我们发现死神可以如此不朽却柔情。

《艺术家与模特》（1955） 导演：弗兰克·塔许林

将成功学变成讽刺，塔许林在这里俨然已经是未来的范霍文，狠狠用几乎情色化的力量给美国电影撞出一个大窟窿。看看杰瑞·刘易斯抽搐的身躯和他天马行空的梦，漫画娱乐的暴力和孩子的嬉笑童真以不可思议的方式连通一个国度的潜意识，而如果我们在这里看到的多罗茜·马龙正也是一年后在瑟克的《苦雨恋春风》中那位难忘的富家千金，这说明了好莱坞喜剧与情节剧或许只是金钱世界下同一种癫狂的一体两面。

《杨贵妃》（1955） 导演：沟口健二

没有一丝幻觉的电影，在一个《迷魂记》般的开场后，在调度与话语的清晰中，我们看到人物对自身处境的认知，这种清晰的自知令人叹服，也将她们从叙事中解放，也令其摆脱“历史人物”刻板的讲述，即便这种清晰中所包含的悲情，也正是人物被自身处境和历史围困的悲情。面对于此，沟口恰好地赋予其色彩、艺术和圣洁的力量，影片中的政治悲剧因此也是缺乏信仰的悲剧，一种美与爱超越了语言与史实的枷锁。

《碧海青天夜夜心》（1957） 导演：道格拉斯·瑟克

我们虽然无法在地面上认清天空中狂人令人目眩的执念，但我们最终还是在记者汹涌的念诵中看到了，这是属于专业主义独一无二的情感——或许是瑟克最美的电影。

《草地上的午餐》（1959） 导演：让·雷诺阿

雷诺阿做的，不正是让我们穿过闹剧去看到一阵人工的风（电影），再从这阵风看到真正的自然，如果他需要虚无与讽刺，那是为了去击碎二元论，而建立意义的复杂性和质朴的能量，当戏剧被放置于自然中，正是去证实二者一起组成了宇宙，科学家的矛盾自然随之化解。

《哈泰利》（1962） 导演：霍华德·霍克斯

今年最让我快乐的电影，霍华德·霍克斯于我而言依旧是最理想的电影人。这部无可匹敌的集大成之作是一次言语之间的较量，他找到了最属于自己的乐园并任尤他的角色（动物，人类还有机器）四散游走，不再需要什么情节，而只需两种情境和各种言语交替变奏：野兽的言语、原住民的言语、口音的言语、男人的言语、女人的言语等等，都被摄影机捕获，那“哈泰利”又是什么？一种突如其来的关于危险与平衡力的能量守恒，让豹子露出了惊叹的表情。

《眼睛不想一直闭着或者也许有一天轮到罗马自己选择》（1970） 导演：达尼埃尔·于伊耶 / 让-马里·斯特劳布（1933-2022）

女性雕塑般的身体令石头变得柔软，她们衣裳的布料被风轻拂，话语如急流般一鼓作气地涌出并冲撞，我们只能在这速度之中，在片刻之间拾取她们的意志，如果斯特劳布-于伊耶的作品是艰涩的，那是因为它要求你看到，听到一切，试图抓到它，片言片语也好——无论如何，我们重新发现了电影最坚韧的物质性：身体、空间和话语的质地。

《五支歌》（1970） 导演：鲍勃·拉菲尔森（1933-2022）

游牧般晃荡的无所事事，影片却又在大堵车的琴声中吐露出一丝雅致和秘密，但真相很快也就揭晓了，这不仅仅是一个试图逃离自己身份的人的故事，也是新旧好莱坞在互相遥望，也让影片自然地滑入回瑟克的领地，流露出情节剧中端庄的愤怒。

《过客》（1975） 导演：米开朗基罗·安东尼奥尼

杰克·尼科尔森，这张定义了新好莱坞式忧郁的脸庞，找到了启发这一代电影人运动的起点，与安东尼奥尼镜头下的世界气质融为一体——我们可以说安东尼奥尼是注定要离开意大利的导演，而见证突如其来的死亡，未尝不是在梦境之间出窍，一个永恒的关于断裂的根源的故事。

《走出抑郁》（1980） 导演：丹尼斯·霍珀

七十年代的美国电影，灵魂始终逃不开游牧，无论是那些能够逃离或者无法逃离的，而在琳达·曼兹的夜游中，对更大的世界的惊叹被夹杂在一种不安之中。丹尼斯·霍珀作为导演的第三部作品，我觉得比《逍遥骑士》更加迷人，电影用梦想的力量让黑暗的到来变得更疯狂。

《变蝇人》（1986） 导演：大卫·柯南伯格

毫无疑问，一部关于孤独的电影。

《天魔回魂》（1987） 导演：约翰·卡朋特

注意观看！因为邪恶如定睛等待的猫咪一样，用静默来威慑它的猎物，卡朋特的秘密，在于最大程度上地拉伸来自静止与沉默本身的表意作用：一轮娥眉月倒挂在太阳之上的静止、一座教堂的静止、南极洲的静止、一句旋律在重复中的静止…… 然而，当摄影机用广角镜头从不同角度拍摄同一座教堂，我们感觉到空间本身也是弹性的。

《朝朝暮暮》（1991） 导演：香特尔·阿克曼

阿克曼是最会拍夜晚的导演，日夜颠倒的生活、毫无陈设的卧室，人生的所有状态都在影像中注入超现实般的剧场色彩，睡姿与步伐成为了她的语言，而城市永远是一座幽灵，唯有独白令自己清醒。

《难以入眠》（1994） 导演：克莱尔·德尼

在这里，不存在“巴黎人”。德尼的作者性并不只是一种视听风格或者对身体的注视，而是一种令人物存在的方式，总是如此均匀、松散却又坚实，我们只需要跟随即可，即便是阴影下的暴力，瞬间令我们感到的不是震惊，而是悲伤，因为人物的网络组成了一座城市或者一部电影的血脉，我们不希望它的任何一块发生溃败。

《与死者谈判》（1994） 导演：帕斯卡尔·费兰

灵气十足，像在时间里荡漾，三段故事好像在一个时空但貌似又是处于各自的平行世界，人物的状态也游离在孩童和成人之间，记忆被各种视角袭来的观看与被看吞噬，就像海边的沙堡一样脆弱，但这是一种脆弱之美。

《法国香颂》（1997） 导演：阿伦·雷乃

过去，我们有老的情歌，我们有神经喜剧，有情节剧，在这里，看似由陈词滥调组成的事件，经由这妙手交织而出的疯狂人际网络，幻化为无限能量、偶尔的阴郁和真正动人的思绪；这些过去被歌曲触发通向未来，而现在我们知道了，雷乃的未来是洪常秀，整个频谱在这里被画下，那个关于这时对那时错/那时对这时错之差异与重复及偶然与想象的终极神经网络。

《洞》（1998） 导演：蔡明亮

蔡明亮是最有想象力的，因为复刻生活对他来说没有意义，一切的“身份”问题对他来说不如地上的一滩水。他必须重新创造所有的动作，正如塞尔日·达内说的那般，“电影使事物看起来像没有了它就从来没出现过”，我们瞬间意识到，我们从未真正看见过烧水、吃泡面、抹地板、通电话，而在此之上，电影重新发明了光线、哭泣、爬行，直到歌、梦与想象。

《蓝色大门》（2002） 导演：易智言

镜头自然流动，人物也从不为摄影机表演，与此同时，重复制造了奇妙的感觉，观看它如同参与了青春的嬉戏，我们和角色共同处理一段迷惑的时光。如果骑单车是一种轻盈的象征，那么这部电影做到了，它的年轻和可贵在于从不沉溺于陈词滥调的磕绊，也不急于证明什么身份，对于这种轻快又敞开的复杂，我们很难要求更多，而这种品格似乎也已在华语片中消失殆尽。

《游魂》（2005） 导演：若昂·佩德罗·罗德里格斯

电影能做什么？无非就是一种力量，将那些本该毫无交集的灵魂连接到了一起。因此，不可能有别的解释，影片中的人物注定会相遇，因为她仅仅需要出现；或者说，她注定会出现在那里，仅仅只是因为两人都身处在同一部电影中...... 我们意识到这成为了电影和电影人需要完成的责任，通过不可思议的通感，最后抵达超越性的通透。

《那日下午》（2015） 导演：蔡明亮

蔡明亮在侃侃而谈之中“导演”，李康生寡言却又喜感，这是对话的艺术，也是记录下属于自己的奇迹，因此无需给他们的爱定义任何标签，而也正是因此，电影变得充满逗趣。半夜三更看这片是为何？风为何总是如此完美地从“窗”外吹过？无事可做的时候是不是会让烧菜手艺变好？值得去想的问题。

《未来罪行》（2022） 导演：大卫·柯南伯格

概念在艺术家眼中是要创造意义，而对另一些人，它是意识形态或商品。柯南伯格发现了“未来”这个概念自身被剥削的可能性：被政治化，商品化，或者变成单纯的景观；但同时我们会发现，当概念变成了时髦的广告或政治用语，它迫使真正的艺术家撤回至混沌与暖昧的灰色地带，他们更倾向于梦与爱的词语，而不是盲目跟随生存而“进化”，影片的伤感因此而来。在戈达尔离世之后，我总是想到维果·莫滕森在片中的最后一个镜头——既是一种“精疲力尽”，也是最后的抵抗，他与蕾雅·赛杜的情感也正是属于艺术家的爱。

《迷雾中的她》（2022） 导演：劳拉·西塔雷拉

灵魂人物的现身与消失，阿根廷小镇的气氛，以及一切关于创造发现的乐趣都令人沉浸其中，无论是在一座图书馆还是在一片荒野，而摄影机扫过一封书信就像扫过一片水面或土地，那里存在的各种密码和野花意义何在，我们永远都不会知道，但始终有拾穗者将秘密拾起，随后自己化身秘密，留给后代以线索。在《非凡的故事》和《花》之后，潘佩罗小组的每一部新作都恢复了一种珍贵的电影趣味，尤其是恢复“讲故事”的乐趣——并非只是讲故事的电影，而是在电影里讲故事，听故事，寻找故事。

《医院风云》三部曲（1994-2022） 导演：拉斯·冯·提尔

如果每部影片，每个世界，每一年，都终将迎接它无可避免的终结的话，那么留给我们的只剩下一个问题，也就是如何以我们自己的方式来终结它。好在，拉斯·冯·提尔依旧是拉斯·冯·提尔，那么他必须以他的方式，通过重返他在近三十年前创造的乐园中，再次直视那些滑稽、可怖或柔情的灵魂与恶魔。这一次，带领我们的这次不是什么别人，只是一位观众，她不满于情节的戛然而止，于是毅然走入到似真似假的场景中，进入到一场连她自己都不真正了解，只能被感知到的急救行动中——这出夹杂着宗教典故的北欧笑话集看似刻板却又无限多义。在《忧郁症》十年后，这季全新的《医院风云》再一次真诚地宣告了末日的到来，但它也许诺给我们一次最后的逃逸，一次盛大的“出埃及记”。

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2023年，期待和大家继续在电影中相会

FIN