翻译 | 《从理性到乌托邦From rationality to utopia》
奥古斯特·乔西（Auguste Choisy）的轴测图通过将建筑的平面、立面和剖面结合到一个视图中，产生了立体的、综合的图像。它们构成了19世纪末建筑界前所未有的视觉分析语料库。将相同的测量方法应用于所有不同的轴测平面、探索建筑物的结构、描述系统的组合，甚至为建筑物的生产提供建议，这位工程师和历史学家的图纸已经成为知识的真实来源，同时也会产生令人吃惊的图像从而启发未知的知识疆域。本文将对乔西的图像性描绘的起源提出假设，并将讨论其存在背后的理性思维以及整个项目的哲学。（本文）同时还讨论了它们构建乌托邦世界的潜力。
对独特性的认识
如果没有乔西的原始轴测图，他的书就不会有后世所知的影响。这些图像性描绘的特殊性在他生前就得到了众多建筑师的认可，对他的书评也证明了这一点，所有书评都提到了他的创新图像。
从1874年开始，塞萨尔·戴利（César Daly）对乔西的第一本书《罗马人的建筑艺术（L'Art de bâtir chez les Romains）》（1873年）的评论——发表在《建筑与公共工程总评（Revue générale de l'architecture et des travaux publics）》上——强调了“27幅华丽的钢板插图[...]所谓的轴测图[...]沿三轴比例的等距投影；这个系统与清晰的视图相结合，具有提供测量和图像性描绘的优势。”
在1884年关于乔西的第二本书《拜占庭人的建筑艺术（L'Art de bâtir chez les Byzantins）》（1883年）的文章中，阿尔伯特·德·罗沙斯（Albert de Rochas）再次在《建筑学总体评论（Revue générale de l'architecture）》中写道，“建筑师只知道画平面图、剖面图和立面图的日子早已过去；维奥勒-勒-迪克（Viollet-le-Duc）将等距透视引入我们的习惯，而乔西先生则以完全个性化的技巧和特点采用了这种表现方式。”
这种特点是如此的特别，以至于1885年，在美术学院任教的朱尔斯·皮莱特（Jules Pillet），在他的《关于线性透视的论述（Traité de penpective linéaire）》中收录了——经作者同意——乔西绘制的发表在《罗马人的建筑艺术》上的阿尔勒圆形剧场的墩柱，皮莱特将其作为等距透视的一个杰出典范。
在19世纪末和20世纪初，德国和英国等国家对这些图像给予了类似的接受。作为这种反应的一个例子，值得引用的是阿斯顿·韦伯（Aston Webb），他在1904年将英国皇家建筑金质奖章颁发给了乔伊斯，他特别提到“数不胜数的图像几乎都是作者的亲手之作”。韦伯继续补充说，“它们中的大多数都是以等距透视法绘制的，采用了法国绘图家那无可比拟的方法”。
等距法
将法国人描述为19世纪无可比拟的等距透视画法的推动者，似乎令人惊讶，尤其是出自一位英国建筑师之口。这首先是对乔西开发的表现系统的赞美，但它忽略了一个事实，即轴测法描绘在当时的法国很少受到重视，这一点在画家和地理学家的著作中有所体现。加斯帕德·蒙日（Gaspard Monge）本人在他的教学中几乎没有强调对我们现在称之为“等距投影”的研究。
尽管许多技术出版物在涉及机械、木工、石材切割、晶体学或建筑细节的手册中采用了这一方法，但在法国却很少有人对其进行理论研究，很少有法国作者纠缠于这种表现形式——与同一时期在英国和德国出版的文本没有任何可比性，在那里，大约有15本专著涉及这一问题。
这些书是在威廉·法利什（William Farish）于1822年出版的关于等距透视的开创性文本之后出版的，他是一位数学家、化学家和机械工程师，在剑桥大学任教。尽管正如伊夫-阿兰·博伊斯（Yve-Alain Bois）所表明的那样，等距透视已经以经验的方式使用了几个世纪，法利什没有“发明”等距透视，但正是他首次将其称为“等距投影（isometric projections）”，并且首先定义了其基础和属性。
这种新的图形方法旨在以相同的方式图绘出法利什与他的工程专业学生建造的机器，它基于一个体量在三个正交平面上的投影，其中的交线由三个轴表示，围绕中心交点呈120°的等角放置。高度、宽度和深度这三个方向的比例都是一样的。法利什说，消失点可以简单地归结为无穷大。这种表现手法在英国得到了迅速发展。1832年和1842年，托马斯·索普威斯（Thomas Sopwith）和约瑟夫·乔普林（Joseph Jopling）分别发表了关于等距绘图的论文。同期，建筑历史学家罗伯特·威利斯（Robert Willis）——和法利什一样任教于剑桥大学——在对中世纪拱顶建筑的著名研究中，也以一种原创的方式采用了等距法。
威利斯的研究报告于1843年由塞萨尔·戴利翻译成法语，并在《建筑学总体评论》上发表，他的研究报告附有几张等高线图，随后在法国经常被复制。温莎教堂和彼得堡大教堂的图纸于1847年由纪尧姆·布洛瓦（Guillaume Blouet）在让·朗德莱（Jean Rondelet）的《建筑艺术指南（Traité de I'art de bâtir）》的补充图版中重新印刷。温莎小教堂的等高线图也出现在了维奥勒-勒-杜克的《建筑学词典（Dictionnaire raisonné de l'architecture）》的“vault”条目中，而在1888年保罗·普拉纳特（Paul Planat）的《建筑与建造百科全书（Encyclopéidie de I'architecture et de la construction）》中也包括了彼得堡拱顶的视图。乔西在1899年出版的《建筑史（Histoire de l'architecture）》中又重新使用了这些图片。
根据乔西自己的说法，他生命中的一个决定性事件是他在十几岁时发现了威利斯的出版物：
在翻阅我父亲图书馆的书籍时，我有幸看到了罗伯特·威利斯牧师对中世纪拱顶的研究。这对我来说是一个启示，我对自己说，这就是形式应该被分析的方式，这就是表达结构应该使用的绘图。当我试图描述罗马人的方法时，我一直把他的先驱研究作为一个模型记在心里，因为它同时代表了建筑批评的开始和最终目标。
对透视图的批判
这一感人的嘉许是在英国皇家建筑师协会的建筑师聚会上做出的，但这并不意味着我们可以忽视乔西的训练以及他在巴黎综合理工学院和桥梁学院获得的绘图技能，即使正如安托万·皮孔（Antoine Picon）所指出的那样，19世纪的工程教育正在逐步远离绘图的研究和实践，尤其是建筑绘图，从而放弃了一项杰出的技能和成就。
随着该世纪的发展，工程专业学生的绘画在许多方面越来越多地导向描述性几何学的干巴巴的线条和工作图，让我们想起了在巴黎综合理工学院和巴黎桥梁学院的绘画课被蒙日设计的通用科学语言所支配的程度。
蒙日和他的弟子们试图将所有的图形艺术变成描述性几何的应用，包括透视画。这种态度在巴黎综合理工学院引发了一定程度的批评，特别是朱尔斯·德·拉·古尔内里（Jules de La Gournerie），乔西将在他手下学习。拉·古尔内里认为，“人们当然可以用描述性几何学的一般方法来绘制透视画，但这种方法有严重的缺点....，透视是一种特殊的图形艺术，有其自身的实践性的难点。”
相对于“寻求真理的方式”——这是蒙日喜欢定义的描述性几何学——拉·古尔内里采用各种图像分析来论证艺术家在设计他们的绘画时采用的相对主义，他证明了透视法则的相对性特征。他对“透视许可”提出质疑，并指出，只要具有不规则或旋转表面的身体不再被描绘在画布中心，画家就会使用不同的视角，这种方法消除了圆锥透视构造中的横向不规则性和扭曲性。
然而，对于那些采用类似方法的画家来说，有多少个视点，就有多少个有弧形表面的身体需要描绘。因此，视角的统一性受到了威胁，特别是由于线性透视法认为，如果要完美地再现所描绘的空间，就必须将观看者置于其几何结构中所使用的确切位置。“一幅画只能从一个点观看，”拉·古尔内里引用达芬奇的话写道；也就是说，从决定透视结构的那个点观看。因此，对拉·古尔内里来说，“观众的移动”在一幅画前立即揭示了透视技术的客观性的局限。观察点不是固定的，而是多重的和流动的，只有在特殊情况下，它才会与构建透视的点相对应。
因此，拉·古尔内里的作品，尽管它从未提供一个新的、真正令人信服的单点透视的替代方案，但对于任何对建筑表现、特别是轴测投影感兴趣的人来说，它仍然是19世纪中期法国最令人振奋的资料之一。这并不是因为他的论文比其他作家讨论轴测法的篇幅更长——最多两页，包括一些与乔西作品有关的有趣练习，例如从上面和下面看到的凹槽的轴测图，但最重要的是，他关于透视的论述很容易引发对这种表现模式的质疑。通过强调一点透视的相对性，拉·古尔内里煽动人们将轴测透视概念化，他进行了博伊斯后来称之为“单眼透视的批判”。
轴测方法背后的理性
拉·古尔内里以实用主义的方式提出，轴测图提供了几个优势，包括生产速度快——如果我们考虑到乔西的《建筑史（Histoire de l'architecture）》包含1780张图纸，这也是一个不小的因素——以及直接测量的可能性。乔西认为轴测图是一种科学测量的工具，所有的主观性在轴测图中都不存在，因为与单眼或单点透视不同，观察者在这种几何结构中是没有体现的。
因此，乔西使用了轴测图的特殊品质，特别是它们传达复杂机制的能力——正如法利什所指出的——以便用图形展示他对建筑结构的分析。
对乔西来说，轴测图的目标是不能含糊的：“图纸必须表达结构”，特别是拱顶的结构。在以建筑理论中“建构哲学”的兴起为标志的一个世纪的后半段，拱顶成为许多建筑理论家的一个关键问题，甚至是痴迷的问题。拱顶比以往任何时候都更被视为建筑必须围绕的关键因素。这一现象与工程师们在砌体结构计算方面取得的进展密切相关，如十八世纪的库伦（Coulomb）和十九世纪的梅里（Mery）和杜兰德-克莱伊（Durand-Claye）。
对于维奥勒-勒-迪克来说，拱顶是卓越的理性建筑特征，建筑的其他部分都应该向它鞠躬。因此，在讨论肋架拱顶的发明时，他写道：“这项创新的第一个结果是迫使建筑商从拱顶开始组成他们的建筑，因此不再留有任何更改的余地...这种方法...是非常合理的。”每座拱顶建筑都必须自上而下地设计，从拱顶开始。可以说，这种理性的方法在乔西对拱顶的轴测描绘中找到了无以伦比的、高度明确的表达。
事实上，轴测图成为了一种积极的知识工具，因为它是在一个完全同质的空间中构建的，在所有三个维度上都是可测量和可识别的。它是一台名副其实的学术机器，似乎是积极的、建设性的知识及测量的典范工具，代表了启蒙哲学家和工程师的理想，对他们来说，“测量”就是“认识”。乔西赋予他的图形作品一个科学的角色，与几年前让-尼古拉斯-路易·迪朗（Jean-Louis-Nicolas Durand）通过引用蒙日的描述性几何学所设想的角色相类似。
使用单一空间局部和迪朗的组合方法
对乔西的《建筑史》（1899）中表面上丰富多样的插图进行分析，可以发现一些一致的要素。对插图的快速统计表明，单一空间局部是轴测图中最经常出现的图像。这位历史学家兼工程师的笔将单一空间局部变成了一个逻辑上连贯的集合体，构成了一个整体，同时描述了一个稳定的结构、一个有拱顶和照明的集合体、一个统一的空间。
乔西认为，“单一空间局部是一个组织单元，可以在精神上从（建筑）整体中分离出来”，然后他通过军事化的透视——在生产上比等距投影更快地——采用标准的图形语言，系统地呈现出从平面图中构建的轴测、天花板视图。这种分离在《建筑史》中得到了更多的强调，因为建筑的这些部分的图画和小插图是以统一的比例为代价，以同等的尺寸再现的。
与他在《罗马人的建筑艺术》中采用的比较方法和比较性的、自然主义的分类不同，在《建筑史》中，乔西采用了另一种基于共同原则而成立的分类系统。大多数建筑因此通过轴测图被简化为一个基本原则和一个共同特点：“独特的平面”或“平面的统一性”（用法国自然学家杰弗里·圣-希莱尔（Geoffroy Saint-Hilaire）的理论作比喻）。这一原则一旦确立，就可以通过“协调匹配中堂（nave）的交叉点，至圣所（sanctuary）和礼拜堂（chapel）的交叉点”，呈现出无数的变化和形式。
通过这样描述古代建筑的基本构造结构，乔西放弃了维奥勒-勒-迪克提出的复杂的构造范式——在透视中显示的各种元素之间衔接的关系系统——转而采用由轴测投影美化的模块化而又整体的视角。这种建筑对象的图形化版本让人回想起迪朗在19世纪初所构想的理性主义建筑哲学的基础。迪朗的概念将建筑分解为形式上的元素，然后要求将这些形式结合起来。因此，乔西的轴测图成为自18世纪晚期以来一直被法国工程师们贯彻的分析理性的一种表现，能（将对象）分解成简单的元素使理解和掌握复杂情况成为可能，并在需要时实现符合理性主义的重组。
正如安托万·皮孔已经说过的，这种思维程序成为十九世纪桥梁学校学生应用于分析和推算操作的标准、理性做法。它象征着十九世纪工程师的智识成就。再分成为一种与理性的分析方法相一致的行为。
技术思想、劳动分工
正如哲学家吉尔伯特·西蒙多（Gilbert Simondon）所表明的，将一个物体分解成简单的元素是技术思想的本质。“技术思想的本质要求，”他写道，“是描述一种原子化的观点，因为它依附于不可再分的基本要素的功能性”。因此，乔西的轴测投影可以视作这种哲学的卓越描述，视作建筑对这种推理的还原。
然而，“技术思想，”西蒙多继续说，“也把整体的功能化设想为原子化过程的一种联系，逐点逐阶段地发挥作用；它定位并倍增着中介的模式，始终处于缺乏完全的统一的状态。”当然，乔伊斯书中的轴测图很少显示整个建筑——大多数时候它们仍然处于缺乏整体的状态。
最重要的是，它们传达出了一种处理方法。在其他地方，在《拜占庭人的建筑艺术》中使用的表现方法的说明中，乔西写道，他“与其说是为了再现建筑一时的状态，不如说是为了提供对它们所体现的建筑方法的把握。”
处理方法的确是《建筑史》的关键术语。建筑物从一系列的轴测图中脱胎成形，它们从原始材料中诞生，从其转化中诞生，从其组合装配中诞生。因此，读者可以从“简单到复杂”地推进，这正是狄德罗（Diderot）和达朗贝尔（d’Alembert）为他们的《百科全书（Encyclopedie）》所描述的教育板块的目标，从而揭示“最复杂的机器，而不会使眼睛或头脑混乱”。
建筑作为从所有背景信息中孤立出来且没有任何叙事文脉的对象呈现给读者仔细观察，因为它们本身就代表着某些意义。乔西似乎一直在寻求一种激进的、抽象的和可理解的语言，以追踪物质在似乎是不可避免的过程中的演变。
作为工程师的乔西记录了一件作品的从无到有，“作品的进化过程”。借由他的一系列轴测透视，建筑作品的生成过程一页一页地展开，这种生成过程正是自18世纪末以来在桥梁学院探索的工作的科学生成过程。快速的轴测草图揭示了一种合理的秩序，一种似乎不言而喻的劳动分工，适用于所有文明。对历史的筛选授权给这种对理想化的建筑作品的乌托邦式重建，更系统地组织并科学地规范（这种重建），而轴测图则作为一种工具将这种生成过程可视化。
“图解式”建筑
然而，当涉及到图像性描绘时，轴测图也通过其极端简化的标记而受到某种理想化的影响——它将所描绘的对象简化为几条线甚至只是一个轮廓。费尔南·德·达特恩（Fernand de Dartein）称，乔西“完全掌握简化线条的艺术”。他的图画不再表达一个物理现实。一种简洁的图像语言已经建立，其特点是没有细节和背景。只有那些被认为是相关的元素、那些记录了结构或建筑局部的元素，才被表现出来。
这样一来，轴测法的描述就离开了建筑绘图和具象表现的领域，成为一种分析图解，被定义为一个整体各个部分的基本几何形象，以及它们相互关联的方式。乔西自己把他的图画定义为“分析图解......揭示了支配建筑的概念”。
轴测图以一种近乎科学的和几何的方式描述事物。它们因此成为知识的工具，对判断和分析有用，但也构成了有生产力的机器——“抽象的机器”，正如吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）喜欢的对分析图解的称呼，——因为它们能够触发转变。“抽象的或图解的机器的功能不是去表现真实的东西，而是构建一个即将到来的现实，一个新的现实类型。因此，它们不是历史性的，但总是在一定程度上是前卫历史性的”。
正如达特恩所评论的，这意味着“打破通常的习惯，冒着被批评的风险，将建筑以某种方式在空间中翻倒，以一种不可能看到的方式、而不是以眼睛看到的方式来展示它们。”轴测图勾勒出一个新的想象力领域，打造了一种不同于前述最佳理性哲学的现代想象力。
离散的对象
无论是上视还是下视，乔西的轴测图显然开创了一种与地面的新关系。值得回顾的是，正如莱昂-巴蒂斯塔-阿尔伯蒂在他的《论绘图（De pictura）》中所说的那样，地平面格线的创建是线性透视的一个基本步骤。方格化的地平面加强了透视系统的力量和连贯性。它不仅为绘画对象和人物提供了一个共同的基础，而且也为观众提供了一个共同的基础——透视场景是围绕观众构建的，画家为观众创造了景深的错觉。
但在乔西的轴测图中，一个建筑物体不再停留在地面上。即使我们认为我们仍能感觉到地面，阴影的缺失也威胁着地面的存在——仿佛它不再由物质构成，仿佛它不再存在。地面的视觉消失使这些画摆脱了重力法则。乔西的轴测图“与地球决裂”，用至上主义艺术家卡西米尔·马列维奇（Kasimir Malevich）的话来说，就是指他在1920年代设计的Planits和Architectons。乔西的建筑物体的图形因此被悬挂在空间中，它成为“特异物（atopic）”。
也许它也定义了现代性的一个明显的方面——即罗莎琳德·克劳斯（Rosalind Krauss）在现代主义雕塑的背景下提出的，建筑或雕塑对象的自主、流动的性质。切断与地面的联系、脱离了具体的地点或位置，只与它的技术前景联系在一起，似乎随着乔西的出现，建筑变成了可移动的，变成了一个可以脱离环境的元素、一个旨在旅行的项目（正如布鲁诺·福蒂埃（Bruno Fortier）所说）、一个组织规则来自于雅典卫城风景如画的蒙太奇风格的东西。
矛盾的愿景
从《罗马人的建筑艺术》开始，乔西就出色地利用了轴测图的特殊品质，特别是它们展示复杂机制的能力，正如法利什已经指出的那样。他成功地避免了潜伏在此类描绘中的视觉陷阱——评估各种平面和物体的深度和相对位置的困难。根据他的透视学老师拉·古尔内里的建议，他对轴测图进行了着色，并以大量的构造元素对其进行了细化。
但是，随着他的出版物一个接一个地出版，他的轴测图的构造和材料的雄辩性也逐渐消失。当我们看到《建筑史》时，所有关于建筑材料的性质、尺寸和实施的信息都消失了。剩下的是简化的、纯化的、图解的视图，这只是对建筑过程的一种呈现，一种从简单到复杂的分析。
在这一点上，单独来看，它们传达了一个完全不同的信息：这样的图表将建筑减少到几条线，将其转换成几个基本的体量，其中任何关于质量的概念都是微弱的。
矛盾的是，正如布鲁诺·赖希林（Bruno Reichlin）在讨论风格派运动的轴测图时指出的那样，乔西的轴测图作品通过去除所有的“结构性内涵”而使建筑对象“非物质化”。因此，他的图画倾向于提供对立的、相互冲突的信息，其中轴测图似乎既是“建造方法”原则的综合图解，又是视觉的、反建构性的图像性描绘，与几年后西奥·范·多斯堡（Theo van Doesburg）与科尼利厄斯·范·埃斯特伦（Cornelius van Eesteren）合作阐述的令人难忘的 “反建构（counter-constructions）”并无不同。
动感的艺术
运动的印象产生于灭点的消失——或归于无限，产生于地面的模糊，以及建筑物体的非物质化。轴测图暗示了物体和目光的某种转变的错觉。图像倾向于成为乔西所说的，有点神秘的方式，“动荡和活力，就像建筑本身，”只要轴测图纳入旋转和/或升降运动的幻觉。视线围绕着建筑元素移动，从各个角度考虑它，在整体上感知它。运动成为建筑的一个关键维度，因为对建筑的感知从此与运动的概念相联系。这种运动的概念应该在工程师对材料经济的兴趣中、在涉及劳动分工和人类生产力的形式中被理解。所有这些问题都促使乔西开发出包含运动及其精细安排的表现形式。
因此，快速的轴测草图表达了物质转化为建筑形式的过程，并使之成为可感知的轨迹。探索建筑物部分装饰物的形态生成，探索一个形式从其起源的发展，或探索一个结构随时间的演变，轴测图使上述这些研究成为可能。它参与了整个《建筑史》中的进化主义理论的开展。《建筑史》的天才之处在于它通过一系列协调的活动将静态的转化为动态的。事实上，乔西的历史是一个将建筑视为生产的故事：即通过工作——奴隶、工人、手工艺人和建筑师的工作，将物质（matter）转化为对象（object）。建筑“项目”和“劳动”的概念合并为一个单一的“工作”，并以轴对称的方式描述。
一种空间的艺术
就在19世纪末，当日耳曼艺术史学家如阿洛伊斯·里格尔（Alois Riegl）、海因里希·沃尔夫林（Heinrich Wöfflin）、奥古斯特·施马索（August Schmarsow）和保罗·弗兰克尔（Paul Frankl）撰写关于空间作为建筑构成要素的第一份研究报告时，乔西以自己的方式，通过轴测图来探索这一概念——对现代建筑至关重要。对乔西来说，与西格弗里德·吉迪翁（Siegfried Giedion）不同，他认为“建筑空间的主要概念是空间体积的建筑”，建筑首先是一个内部空间，中空或镂空，一个空的内部空间，一个负面的印记。
将建筑对象与内部空间形式联系起来的想法，无可争议地与乔西所关注的穹顶或圆顶的构造问题有关。明确地表达和描绘出的构造包络，隐含着对空间的勾勒。因此，在十九世纪，铸铁和金属框架使乔西所写的“覆盖空间......前所未有的范围”成为可能。
天花板结构的轴测图产生了包围性的描述，产生了一个被墙壁、拱顶和平面的线条所包含和限制的空间形象。然而，如上所述，连续的简化和图表化使我们忽略了这一最初的技术条件；它们使建筑“非物质化”，从而使空间的表现得以胜利。当涉及到内部空间时，这些表征的雄辩性被带到了顶点。工程师从此使这种抽象的、难以把握的概念成为建筑的根本材料。
虚构产生的合理性
乔西的轴测项目反映了一个将理性应用于建筑的最初愿望。作为一个卓越的理性系统，轴测图体现了测量、客观性和绝对性的理想。它传达了一种科学、技术的愿望，通过将物体划分为基本元素来展示一个系统最微小的细节，然后寻求揭示形式的关联。这种理性具有简化和抽象的力量。
但这种理性也会产生与乌托邦内核紧密联系的想象。乔西的轴测图有能力构建一个富有想象力的美学思维模式，并构想一个技术主义的乌托邦——即一个理想化的工业社会，围绕工作和生产而组织，传达的是一种进步的哲学。
