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关于王家卫的电影笔记

宗城 2023-01-08 13:49:52 上海

一、王家卫和许鞍华

王家卫的才华是一种更可见的才华，许鞍华的天才是更隐性的才华，王家卫的才华是天才的惊鸿一瞥，灵性、造境、洒脱、心狠，巅峰期对于感觉和观众心理精准的预判。他是一个对于演员和作品拥有残忍控制力的人，他的才华表面上是随意的，其实是建筑师式的，在这一点上他和杨德昌有点像，他们都是拍摄场上的暴君。许鞍华的才华是一种晶莹纯诚的才华，是一种敢于把自己的真心交出去的坦荡和十年如一日的匠心，她的职业生涯得失都在于她那份坦诚、柔软、质朴与心善。她做不了杨德昌和王家卫那样心狠的角色，尽管她说跟自己作品无关的话还是很直接的，但她对自己欣赏的人就会心软。有时候，人们谈起才华会下意识想到灵性，想到优雅的文字和张国荣那样不可学的魅力，但努力、自律、真心和功成名就后的纯诚也是一种难得的才华，许鞍华有的就是这样一种才华。某种意义上，许鞍华是更可学的，王家卫是不可学的，虽然你能学习《花样年华》的运镜、构图、道具，它是怎么使用旗袍，但你学不来王家卫的预判和感受力，也回不到那个能给王家卫拍这种片子的时代，交不到杜可风、陈勋奇、张叔平这样的朋友。但许鞍华的很多东西是更加可以作为方法论的，虽然，她也有极其难以被学习的一面，那就是无论身处何等位置，都能对自己真实、对他人真实、长久地以朴野坦率之心面对自己的作品。经常，最难做到的不是对他人真实，而是对自己真实。

二、时间的灰烬

深夜读林耀德的资料，记起来第一次读他，原来是他和王家卫的对谈。原载《联合文学》第十卷第十二期。他们都喜欢普伊格，推崇《伤心探戈》《蜘蛛女之吻》，王家卫认为，普伊格最好的作品是《伤心探戈》。普伊格小说中若隐若现的呼愁，进入王家卫电影里，就是深夜一个人在吧台发呆的青年、眩晕都市里若即若离的红男绿女。王家卫拍电影，林耀德写小说，他们共同关心的主题是城市对人的影响。城市不只是背景，也是塑造人的原因，在他们的作品中，城市是那个缄默不言又时时存在的幽魂，是分量最重的主人公，而飞蛾舞动般的男男女女不过是城市的外溢。不过我最感兴趣的，倒是他们谈史书和复仇的部分。

林耀德听说王家卫在拍复仇故事，他推荐王家卫读《晋书》，他说：“《晋书》里最有趣的复仇人物是苻坚的族孙苻登，他祖父苻坚的大帝国在淝水之战后四崩五裂，最后被叛将姚苌所杀。苻登召集旧属，自东向西一路攻逼姚其，全军吃的就是敌人的尸首，面且在进攻时，带着苻坚的神主随军前进，每一个士兵的铠甲上都刻着「死休」字样。”

王家卫回忆起自己拍《东邪西毒》的时候，这部片子又叫《时间的灰烬》。他说:“我看了一本讲古代复仇的书，才知道中国人复仇有很多规矩，而且复仇的计划，往往很费时，五年、十年甚至几十年。我原本的构想是西毒要找东邪报仇，但是他经过很多无人的地带，讲话的机能逐渐退化，他开始活在想象中，最后复仇的动机也模糊了。美国约翰·福斯特导演的《鬼索者》，也是找人的故事，到了最后找不到人已经不重要了，重要的是在寻人的过程中重新发现时间和生活的意义。 ”

三、王家卫与太宰治

王家卫模仿的大师不少。像戈达尔、雷乃、普伊格，他都模仿过。《阿飞正传》的不死鸟台词借鉴了戈达尔的《法外之徒》；《堕落天使》对名字的打散及用代号顶替模仿了雷乃的《去年在马里昂巴德》；而王家卫多部作品的零碎结构，据他本人说参考了普伊格在《蜘蛛女之吻》、《布宜诺斯艾利斯事件》中的写法。

小说家往往是导演灵感的来源，而日本是一个盛产小说家的国度。王家卫喜欢读日本作家，太宰治、安部公房、川端康成、三岛由纪夫、横光利一、村上春树，还有不少新感觉派和新戏作派的小说，他都愿意看。其中，王家卫对太宰治颇为推崇。

1995年，他与林耀德的一段对话表明这点：

林：安部公房呢？他对于都市人的时空观有很独特的表现。

王：看，《砂丘之女》就像你说的。不过影响我比较大的不是安部。你先听我讲下去。对于三岛由纪夫我也没有多大感受。后来我看了日本新戏作派和新感觉派的小说，非常喜欢太宰治。

林：太宰治的作品里总是并存着憧憬和虚无，他自杀成功前最后一部长篇是《没有做人的资格》（《人间失格》）那横光利一呢？他的《头与腹》中，写快车把沿途的小站像石头一样撇开了，那是很有电影感的作品。

王：哦、除了太宰治，横光利一是我最喜欢的日本作家。到一九八九年的时候，有机会看村上春树的小说。

王家卫在不同场合提过太宰治，他认为太宰治的气质和梁朝伟有相似：

“与梁朝伟的合作始自《阿飞正传》，第一个印象是他不太喜欢说话，烟不离手。不知怎的，我们相处愉快，之后陆续合作了四部电影。我们的沟通方法比较特殊，很多时候，我们根本没有一个完整的剧本，我只是给他一首歌或一些音乐作参考。我不知道这工作方式是否适合他，但这些年来，他鲜有投诉。许多时，当我让他听一首音乐时，他会坐在一角，手拿一根香烟，用一种似笑非笑的眼神望望我。这使我想起太宰治，太宰治曾写过一个短篇小说《A Handsome Devil With A Cigarette》（《叼烟的英俊恶魔》），我一直觉得是一个很棒的电影名字。我很喜欢太宰治，而梁朝伟总让我想起他。”

《叼烟的英俊恶魔》）又名《美男子与香烟》，是一位自觉失败的作家的自白，太宰治将这篇小说作为剖析自己的一面镜子，小说里，“太宰”、“太宰”被一次次提及，而“太宰”正是太宰治的笔名。

叼烟的英俊恶魔乃太宰治恐惧心态的一个化身。

太宰治是一位被深深的绝望感笼罩的作家，他的一生活在巨大的挫败感和虚无感当中,他的笔名“太宰”，日语谐音是“堕罪”；他出生于地方贵族之家，却对自己所处阶层产生怀疑，患上了“零余者”的恐慌；他多次自杀未遂，服安眠药、相约在海岸殉情、上吊、入水，一生与死亡隔膜相视；他罹患盲肠炎并发腹膜炎，后得肺结核，身体极度虚弱，加重了他自身的虚无感。

太宰治的小说颓废感十足，主角对社会既定规矩有强烈的怀疑感，他们意识到这些框架内隐藏的问题，感受到人情中的虚伪，他们渴望挣脱，却找不到更好的出路，于是在寻情逐爱、香艳美酒中沉沦逃避。他们对世界怀有深深的恐惧，自己成为无依无靠又渴望真情的浪荡儿。《叼烟的英俊恶魔》就是这类故事的一个典型。

而王家卫的电影，大多都有一个讨女孩子喜欢的俊男子，却由于种种原因，那男人与女人、与都市的氛围总是若即若离。他会想要寻找什么，过程中他却也失去了什么。他沉迷于一分钟的情感，却总是无法进入了一个持续的安稳状态，像《阿飞正传》的旭仔、《重庆森林》的何志武、《东邪西毒》的欧阳锋等，莫不如此。

事实上，王家卫在过去的片子中对太宰治已有过致敬，电影《2046》里，日本男友给王靖雯来信，信中一句“六年前，在我心中出现了一道彩虹”，读过《斜阳》的朋友不会陌生。

《斜阳》不如《人间失格》名气大，但它也许是最接近太宰治辞别人间时期精神状态的作品。《斜阳》创作于昭和22年（1947年），第二年太宰治宣告去世，这部作品描绘了落魄贵族的生活，通过四位人物：和子、和子之母、和子的弟弟直治、已婚的上原先生，勾勒出战后日本社会弥漫的危机感和对将来的恐惧不安。这一时期，如《奔跑吧，梅勒斯》般健康明快的色彩在太宰治作品中已消失殆尽，取而代之的是渴望救赎而不得，一心赴死的决心。当然，据说《斜阳》这部作品有抄袭嫌疑，关于此事我曾在讨论太宰治的文章里专门写过，这里暂且不表。

《人间失格》里，叶藏是一个贵族出身、讨女人喜欢，却敏感而惶恐的青年，他在结尾自白：“如今我已不再是罪人，而是狂人。不，我绝对没有发狂。哪怕是一瞬间，我不曾疯狂过。但是，被关进这所医院的人全是狂人，而逍遥在外的全都是正常人。我问神灵：难道不反抗也是一种罪过吗？”而无论是《阿飞正传》、《花样年华》还是《重庆森林》，男主角们口中谈的都不会是主义、革命、理想奉献，而是高度个人化的私我情绪，是生活在都市夹缝中的窘迫。而这种虚无倾向，或谓之高度个人的处世哲学，在太宰治的小说《斜阳》里赤条条的袒露出来：

“思想？假的！主义？假的！理想？假的！秩序？假的！诚实？假的！真理？假的！纯洁？全是假的！……历史、哲学、教育、宗教、法律、政治、经济、社会，与这些学问相比，一个处女的微笑更为尊贵。”

太宰治的作品，关键词是恐惧与厌世，这与他的性格一脉相承。《人间失格》出现最多的词就是恐惧。太宰治自觉自己是软弱的人，他在1947年的自传式随笔《わが半生を語る》中的“生い立ちと環境”（《幼年与环境》）一节坦言：“我是那种待人时连满足也不会表现的软弱性格，因此我对自己近乎为零的生活能力还是有自知之明的。从年少到现在就这么活过来了。进一步说我甚至是可以称为厌世主义的，对于活着这件事也没什么执着。只是想尽快地从生活的恐怖中逃离出来。”

四、叶底藏花一度，梦里踏雪几回

《一代宗师》有一句台词，“叶底藏花一度，梦里踏雪几回”。这句话从武学上来说，叶底藏花是可以破解老猿挂印的招式；从感情上来说，宫二只对叶问用过一次，之后叶问去请赐教，宫二都没有允诺，正如全片宫二只对叶问露过一次真心一样，不会再有第二次。”至于梦里踏雪几回，完整版该是“梦里踏雪寻梅几回”，所谓寻梅，便是对宫二的追忆。宫二原名宫若梅。梅花亦能代表她的气质。几回呼应一度，说明“念念不忘，必有回响”。

这句话也有它的时代背景。1951年元旦，由于中英之间发生矛盾，两国宣布封锁香港边境，进香港的内地人一度无法回归，因此，叶问不得不久留香港，无法回到佛山叶问，也不能看见他的妻子，所以他感慨自己从此“只有眼前路，没有身后身。”但“世界所有相遇，都是久别重逢”，眼前路，有时就是身后身。过去的忘不掉，熔炼在自己的记忆里，就如同宫二（宫若梅）虽然不在，但对她的思念，却始终藏在叶问心里。于是“叶底藏花一度”，这是现实。而“梦里踏雪几回”，是梦境，也是理想。踏雪纷纷，路途艰难，寻的不只是梅。

五、私人与公共

当我们回溯王家卫的电影，有一个主题也不能错过，那就是香港回归之际人的心绪。这是许多香港导演关心的主题，王家卫也不例外，但他的手法比较特别，他不是直接呈现回归现场，而是借助一个流浪到布宜诺斯艾利斯的故事，反映香港人面对那个剧变关口，内心的惶惑和逃避。这部电影就是《春光乍泄》。《春光乍泄》的时间节点就在九十年代末，主人公内心的情绪，乃至整部电影呈现的逃避感，都十分贴合当时港人的内心。电影没有刻意显露出政治暗示，这让它看起来像爱情电影，其实王家卫电影里的恋爱，总是关于爱情，不只爱情。

其实，如果讲拍过《2046》《春光乍泄》《一代宗师》《阿飞正传》的王家卫小资，大概是对王家卫最大的误解，他只是没有用左翼现实主义的方式表现历史而已。对于时代，他没有选择正面强攻，而是委婉留存，着墨于气味、声音、物件、人情、心境。比如《阿飞正传》的汽水瓶和古巴音乐、《花样年华》的许多件旗袍和打光布景、《重庆森林》中港岛市民的生活状态。

真切是创作者对时代最好的虔诚。

王家卫表现人物的状态和行为，结合香港的历史，乃至他对未来的预言，你会发现有一份深刻的妥帖。他把这些拍得很艺术化，像是水中幻影的金箔，但那些金箔里，是对现实政治不可逆的隐忍哀伤。《阿飞正传》里的“无脚鸟”和古巴音乐、《春光乍泄》与香港回归的互文、《花样年华》对上海与香港互动史的追忆、对文人寓居发达资本主义社会里的彷徨，还有《2046》对时间点的敏感、《一代宗师》里天下、家国和市民社会的辩证关系，对香港社会多了解一分，每重看一次王家卫的电影，都会理解地更明白，因为那不是小资幻梦，而恰恰是一个艺术家清楚地认知未来，对时代、自我与他所处的空间有充分感受力而托付的作品。随着历史的变化，当你重逢王家卫的电影，它非但不会变色，反而更加有力地印证了当下。

六、王菲与王家卫

“王菲在《重庆森林》和《2046》中都有光彩夺目的表演。我非常崇拜她，因为她的天才，也因为她的性格。”

这不是王家卫第一次称赞王菲，过去，在讲解《重庆森林》时，他说：

“其实王靖雯呢是我拍所有女演员里面最特别的一个，因为她不用力的，演戏不需要用力。她很有天赋。你叫她做什么，她有办法让这个角色成为她自己的一部分。她是很无所谓就做到了。但是，你看她这部分的时候又会觉得就是要她演才行。”

天赋是王家卫评价王菲时的常用词，在他的眼里，王菲是一位不需要“教”出来的演员，她本身就很有表演欲，一旦遇到合适的角色，她就可以立刻找到感觉，就像《重庆森林》中的阿菲，干脆洒脱、毫无做作，像扮演自己一样驾轻就熟。

1994年的《重庆森林》是一部奇妙的电影，王家卫拍电影是出了名的慢，这部片却只用了两个月去完成，而且效果极佳。它不但使王家卫捧得香港金像奖最佳影片，也让王菲彻彻底底惊艳了一把。直到今天，当我们回顾王菲的电影生涯，阿菲一角可谓最佳。

《重庆森林》的奇妙还在于，这部电影最初并没有完整的剧本，只是王家卫脑海里有三个短故事，它想以此串成一部电影，后来因为第二个故事拍得太尽兴，他决定将第三个故事挪给下一部电影(即《堕落天使》)，而前两个就结合为《重庆森林》的成片。

王家卫的剪辑很有意思，别人觉得很有内容的桥段，他剪掉。别人眼中的边角料，他保留。如果你搜索《重庆森林》被剪掉的部分，你会发现那些片段也不乏有趣之处，甚至假如好好利用，拍出一部喜剧版《重庆森林》也不在话下。但王家卫没有这样做，他要的氛围不是像喜剧那般。

《重庆森林》之前，王菲的电影生涯其实乏善可陈。她一生只参演了7部电影，第一次是在1989年出演TVB的同性题材短片《别姬》，但该片浮皮潦草，王菲也未在其中留下惊艳的印记。1991，她又在Beyond主演的励志片《莫欺少年穷》中客串了一把，扮演那种符合男性幻想的女人。这段时间，王菲的电影履历非常单薄，但1994年，她接连发行了专辑《迷》《胡思乱想》《天空》和《讨好自己》，她的身份由歌星升级至唱作人；她赢得了事业上更大的自主权；她可以梳脏辫、剪短发、叼着烟上封面；她最大烦恼是太红。而这一年，她参演的《重庆森林》正式上映。

阿菲这一角色简直是给王菲量身定做。对于这个角色，王家卫要的就是一种灵性和让人讨厌不起来的坏。把收音机开很大声、做事漫不经心、在店里又唱又跳、到别人家中玩起改造，这些事情，如果是市井气的人做出来，你会觉得这人有毛病，但如果是王菲，好像一切就理所当然。

王菲有那种让人原谅她胡作非为的气质。她非常放得开，王家卫看中这一点。就像林奕华在《假王菲之名》中说：“王家卫让她在《重庆森林》中演“自己”——她那漫不经心的、游荡式的表演方式，与片中戴上假发努力使人看不出她是谁的林青霞一比较，确实有四两拨千斤的效果。”

阿菲这个角色成为经典，并不只是气质对了就可以，王家卫对细节的用心不可忽视。《重庆森林》有一段：梁朝伟饰演的663，他的前女友到快餐店想把钥匙还给他，因为钥匙是663过去给她的，但663不在，这时候，阿菲就在背后比较她与空姐的身材差别。这个细节对一位情窦初开的少女情绪把握地很准。

还有另一个设计也别出心裁，那就是阿菲在居住663房间期间，悄悄把房间里的唱片、玩偶、拖鞋、香皂、毛巾、衬衫、袜子、罐头、鱼和床单换了，而且色彩还有区别，换之后的色彩明显更年轻化、青春化。一间屋的氛围，影响一个人的心情，变换氛围，是阿菲想到的能帮助663走出低潮情绪的办法。

后来我们都知道，两人下一次正式合作是在千禧年后的《2046》，而如果以成片来说的话，比《2046》开拍晚却更早上映的《天下无双》是真正的第二次合作。在那部电影中，王家卫担任监制，王菲出演女主角。

2002年，当《天下无双》这部片出来时，刘镇伟还不全靠烂片赚钱，而王家卫，正在筹备《花样年华》的续集《2046》。在《天下无双》中，东厂的秘密档案就叫《2046调查报告白皮书》，这正是身为监制的王家卫跟观众开的一个小玩笑。

《天下无双》是一部港式贺岁片，正宗的香港无厘头风味。因为该片兼具刘镇伟的段子功力和王家卫的爱情观，选角和剪辑都很到位，所以还意外地收获香港电影评论学会、香港电影金像奖和台湾金马奖的肯定。王菲在片中饰演无双长公主，这个角色与“阿菲”有共同点，古灵精怪，非常少女气，但因为是喜剧角色，而且长公主在里面常常以男装示人，所以这一次的表演更强调一种酷酷的气息。但这种酷不要是阳刚的，而是少女矫饰出来的酷。

凭借在《天下无双》中收放自如的表演，王菲荣获第9届香港电影评论学会最佳女演员奖。很快，拖延多时的《2046》也终于上映，她再次在屏幕上与观众见面，这一次她是“王靖雯”，一位懂得感伤的机器人。后来，王家卫评价这个角色时说：

“王菲的感情是很真的，像是哭戏，你不能要她哭第二遍，因为她哭过一次，整个眼睛就肿得(不像话)，你喊了’cut’,你去看她，她还一个人在那边哭。”

王菲对角色的投入感很强，一如上文所言，她努力想让角色成为自己的一部分。

其实，从演员专业性的角度讲，王菲的缺憾比较明显，她能演的角色相对单一，最出彩的两个(阿菲和无双长公主)，都是机灵古怪的好玩少女，其余的，一般为冷面歌女或充当花瓶。《2046》饰演的机器人王靖雯是一个惊喜，但这惊喜戛然而止，到后面，王菲便基本告别电影了。

但是，不能因此说王菲只会演一种角色，王菲的可塑性很强，无论是没有市井气的少女，还是在社会打拼的女强人，王菲都可以交出满意答卷。早期，导演不给她讲戏，只是告诉她按部就班去做，而渐渐地导演会跟她探讨人物的性格、动机，双方可以一起讨论某个情境要如何去诠释。

而且，王菲虽不能像梁朝伟、梁家辉般在多种角色游刃有余，却能在特定角色中大放异彩，当她找到属于她的感觉，影帝们也只能跟随她的节奏。就像《重庆森林》，当阿菲在场，整个氛围就是她在带动，她是画面里绝对的主角。

回顾王菲的表演生涯，“玩”是最明显的关键词，看她表演不像在演戏，如同一位少女奔赴老友的聚会，大大方方玩起来。王菲接戏也非常随性，《重庆森林》后，大量剧本向她袭来，都被她推了，包括陈可辛的《甜蜜蜜》，等她想演戏了，她又可以突然闪去日本拍日剧。但王菲并不是一个全能型演员，她需要伯乐，需要能彰显自己特质的角色，而王家卫就是那个人。纵观王菲的电影生涯，真正称得上佳作的是三部——《重庆森林》、《天下无双》和《2046》，三部戏都与王家卫密不可分。王家卫信任王菲，王菲回赠以惊喜。

如果你去翻两人对各自的评价，你会发现王家卫的点评都是一本正经的，通篇夸奖，天才、特殊、独有，王家卫对王菲的用词闪闪发亮，而王菲呢，她就会调侃起王家卫，她的说话风格就很轻松。

王家卫说：“王菲没有这种很技巧的东西，可是她是所有演员中肢体表现(body motion)最好的，这种东西是她独有的，就像是《重庆森林》里，虽然就她一个人在镜头前的一些动作，整个画面就活过来了，这种东西，别人是模仿不来的，只要有人模仿，一看就知道，这是在学王菲。”

而2001年，当记者问王菲：“你的《2046》拍得怎么样了？”时，王菲道：

“我只是王家卫手里的一颗棋子。”

七、王家卫与《繁花》

王家卫的电影，小时候看的是个人性，长大后觉得，个人性是一方面，但不谈政治性和公共性，就不足以了解王家卫。当一个作者有意识地进行公共表达，用更隐蔽但持续的手法表达公共性时，不看到这一点，就只是把王家卫和鸳鸯蝴蝶派混为一谈，就只是对王家卫电影做一种笼统的意识形态分析，但不足以解释为什么王家卫的电影具有一种持续的召唤力，而不是其他的香港爱情片，也不足以看到为什么王家卫的电影必须有香港，脱离香港就容易水土不服。某种意义上，王家卫的电影是上海的香港，香港的上海，而没有香港的立足点，王家卫的电影会逊色很多。

所以，我对王家卫拍《繁花》不抱大的期望。似乎每一代大导演晚年都有一个执念，但大多不如意，王家卫有上海的执念，《花样年华》是望梅止渴，这回是回归故里，但时代变了，心境、伙伴和大环境也变了，环顾四周，再不似当年港片黄金时代的舒服模样。王家卫的电影离开香港，总是差点意思，《蓝莓之夜》和他监制的《摆渡人》都不行，而他后半生的代表作《一代宗师》表面不香港，探讨的还是很香港的命题。

过去王家卫拍得最好的片子，需要张叔平、杜可风加持，杜可风掌握摄影风格，张叔平盯服化道和剪辑，王家卫负责放，张叔平负责收，又有张国荣、梁朝伟、张曼玉、金城武这般演员挥洒自如，王家卫的片子要求演员有那个神韵，但今天很少那样子的演员。这一次，没有杜可风、张叔平，王家卫唱独角戏，电影迟迟不上，上了电视剧版，底气终归不是很足。也许最后会是一部不错的都市剧，也会有很多人吹捧电影质感云云，但有些东西，就怕和曾经对比。到那时候，或许更适合重温旧电影吧。

八、王家卫谈论其他创作者（节选自《王家卫访谈录》）：

“譬如睇萨蒂亚吉特·雷伊的戏，你会觉得荡气回肠，也有另一种经典美。”

“真正好的对白就是戈达尔的对白。我们的对白只属文艺腔，戈达尔的才算是poetic（有诗意）。”

“我始终不觉得他（基耶斯洛夫斯基）是一级（一流）的。”

“卡拉克斯唔会好过戈达尔，虽然他绝对是行戈达尔那条路的。”

“我想《我自己的爱达荷》的导演格斯·范·桑特是有趣的，但可否说他是一级呢？又似乎不可以。勉强来说，现在要去睇睇的电影只有马丁·斯科塞斯。”

“我觉得值得尊敬的应是塔可夫斯基。他的电影很deep（深刻），像《乡愁》里，最后你看到他将电影献给儿子和故乡，你便会很感动，你会觉得他是个至情至圣的人。”

“《悲情城市》是一部很好的电影，它真的想讲上一代人的感受。由《尼罗河女儿》开始，我才觉得他（侯孝贤）的电影好看。”

“西门特：从电影制作的角度来看，近十年哪些华语电影——无论来自什么地方——对你影响最深？

王家卫：侯孝贤的《悲情城市》。”

“我读了加西亚·马尔克斯的《一桩事先张扬的凶杀案》，他讲故事的方法令我印象深刻。我开始读很多拉丁美洲小说家的作品，其中对我影响最大的是曼努埃尔·普伊格——《蜘蛛女之吻》的作者，他的叙事被分割成一个个不按时间顺序排列的碎片。”

“（普伊格）他最好的作品不是《蜘蛛女之吻》，他最好的作品是《伤心探戈》。”