格罗伊斯“艺术工作者：在乌托邦和档案库之间”笔记

格罗伊斯，重新发现当代艺术:“艺术工作者:在乌托邦和档案库之间”:艺术工作并不是完全自治的。它依赖于艺术生产、发行和呈现所需要的更一般的社会、经济、技术和政治条件。互联网作为无限档案馆的到来，这些限制艺术的条件，已发生剧烈的变化。在现代主义时代，是美术馆作为主导性机构规定了艺术必须在什么主导配方里运行。但是，今天，互联网给了一个让我们绕开美术馆来搞艺术生产和发行的另选渠道，越来越多的艺术家开始拥抱这一渠道。

艺术家和作家喜欢互联网的原因是什么？显然，我们喜欢互联网的原因，是它的不挑选，或至少比传统的美术馆或出版社更不挑选。的确，艺术家与美术馆的最大龃龉，是美术馆的挑选标准是成问题的:为什么有些艺术作品能进美术馆，有些则不能进？天主教才这样选:有些艺术作品被选进美术馆，是因为它们配。什么叫“配”呢？好、美、鼓舞人心、原创、有创造性、有表达力、历史地相关？列出一千个标准都可以。但没有人能解释为什么一个作品是比另一个更原创或更美的，所以，这些解释最后也都崩坍了。配这个说法也太天主教了，那我们用新教甚至卡尔文教的标准来试试？根据这种新教的说法，艺术作品被选中，是因为它们被选中了。这种新教式的完全主权性的不再需要被合法化的神圣权利的概念，也被让渡到了美术馆那里。这一强调了选择者的无条件权力的关于被选中的新教观念，是机构批判的先决条件:美术馆因它的被声称的权力的被使用和滥用，而受到批判。这种艺术家对美术馆的机构批判，对付互联网时，就没辙了。互联网有大量严厉的政治和道德审查，但它从不像美术馆那样对我们做美学审查。 这是出其不意的推理。 任何人可将任何文本和视觉材料放网上，让所有人看到，互联网从来不说你不好看，你不够美，你不够艺术。当然，艺术家仍在抱怨：自己无论怎么用心，作品一出来，就被淹没在了互联网数据的汪洋大海之中。互联网自己把自己就看作一只巨大的垃圾袋，帮大量东西在没得到公共关注前就在它里面彻底消失。今天的当代艺术正统著名的当代艺术家都还在怀旧，认为过去的由美术馆和画廊系统来做美学审查，来给艺术质量、创新、创造性把关的日子，是好日子。这是在发昏。你说别人作品不好，你自己的或你自己看中的才好，这是在假设那种新教式的美术馆美学审查权。是你自己反动、无耻和自渎了。 互联网的最终作用是:我搜我的朋友们在做什么，这其中，朋友里的诗人和艺术家在做什么，往往是搜到的主要内容，因为他们也都离开出版社和画廊，把互联网当成更大、更好的美术馆和出版社了。公号、个人博客如朋友圈、网站是我们的真正大学、美术馆和出版社了。这其中，艺术界只是这一数码公共空间里的很小的一部分，而且，艺术界也是极其碎片化的一个地方:我们也是通过手机和互联网来到艺术界混的。 互联网是一个让数据流动的地方吗？不。 它反而停止了数据流动。它是一架逆转数据流动的机器。互联网的不可被观察，只是一个神话。互联网的真正媒介，是电。而电力供应却是有限的。所以，互联网是并不能支持无限数据的。互联网是基于一些有限的电缆、终端、计算机、手机和其它设备的。互联网的效率恰恰是基于它的有限性和可观察性的。谷歌的搜索引擎就向我们证明了这一点。格罗伊斯批判互联网，并不是基于技术哲学，而是从当代艺术不得不把互联网当新美术馆这一点出发，认为它与美术馆一样，问题重重。

他也像所有数学家一样，居高临下地根本鄙视互联网这种小伎俩。他还有一个重要立场埋伏在后面:现代主义先锋派早就创造出了互联网，是我们后面没觉悟，盗用了，而搞成现在这个烂摊子互联网的。

今天，我们讨论了很多的关于互联网对我们的监控的问题。但是，监控不是外在于互联网的，也不是通过对互联网的特定的技术式使用来监控的。我们必须牢记:互联网本质上就是一架监控机器。它将数据流分成小的、可溯源的、可逆转的操作，因而，互联网将它的每一个用户都暴露在了监控之下:暴露在真的或可能的监控之下。互联网创造了一个总体可见、可接入、透明的场域。 这大概就是格罗伊斯连电子邮件也不用的原因，因为不能自欺欺人。反这个不是因为他反对透明。他认为，艺术先锋派已给我们创造出了透明的互联网。但我们不要。互联网早期也是透明的，但伯恩斯非要让数据对用户这一面是不可最终溯源、只给大公司溯源，就给我们造成错觉，已为我们是可以在互联网上保住隐私的，其实这完全是用户的自欺欺人。所以，对于艺术家而言，互联网的问题不在其作为发行和展出的场地问题上，而在于它成了艺术家的工作场地这一点上。

在美术馆的总体统治下，艺术家只要在自己工作室工作在另一个地方展出就行了。互联网抹掉了艺术生产和展出之间的差异。艺术生产过程一涉及互联网，它就是已被展出了，被暴露了，从头到尾。

在互联网上工作的艺术家，是比福柯揭露的异托邦里的工人或囚犯受到了更大的监控的。不同在于，在互联网上受到的监控是解释学式的，而在福柯世界里受到的监控，则是纪律式的。解释学的被货币化，占有互联网的大公司要向你发针对性广告，要你提供内容，以便让算法看出你的欲望和希望，然后更有针对地向你推销:算法来解释数据背后的你是一个什么样的作者的。算法对我们的每一个人的监控的结果的数据，又被控制互联网的大公司卖给了广告商。 大公司占有、挪用了主体的生产出的价值，那是一种剩余价值，是解释学价值:主体不光在互联网上做了点什么，而且还在网上自显为一个带有某些兴趣、欲望和需求的主体。初初看，艺术家的永久的将自己暴露在互联网上，是积极多于消极的。通过互联网来将艺术生产和展示重新共时化，似乎应该是一件好事。的确，这一重新共时化意味着艺术家不再需要生产出最终产品，不用去做任何艺术作品。对艺术制作的记录，就已经是一个艺术作品。艺术生产、呈现和发行重合了。艺术家成了写博客者。几乎当代艺术界的所有人都是博客写作者:用微信、发公号。艾未未用得最起劲。

因此，互联网成了教堂而不是美术馆。尼采在说了上帝已死之后接着又对我们说:我们也因此失去了观众。互联网的到来意味着那个普遍观众又回来了。似乎，我们也又回到了天堂，我们也像圣徒那样，在互联网上，在上帝神圣的凝视下，做着我们的纯存在者的非物质工作。 实际上，一个圣徒的生活正是一个博客，写下是让上帝(算法)来读的，在圣徒死后，也仍留在网上的。所以，我们为什么还需要保持秘密？为什么我们还要拒绝这一激烈的透明？

回答这两个问题就需要回答一个有关互联网的更根本的问题:是互联网造成了上帝或那个带着邪恶的眼睛的恶意的天才回返？ 但我想说，互联网不是天堂。而是地狱，或者说，是天堂和地狱的结合。先锋艺术家带领我们抛弃我们的那些被社会强加的身份，而互联网又将这些身份强加回到我们头上。革命计划被历史化。前共产主义人类如中国人和苏联人重新被国家化、民族化，重新进入自己的民族历史之中。 透明的互联网是好的，是真正的美术馆。能保护我们隐私的互联网，反而是邪恶的，导致了我们的被开发。一开始，我们以为，互联网到来，被全球化的根茎将要来替代共产主义人类。但是，我们后来发现，互联网成了后现代乌托邦的墓地。互联网的最重要方面是，它根本地改变了原作与复制品之间的关系:使无名的复制过程变得可计算和个性化。在互联网上，每一个自由浮动的能指都是有地址的。去界的数据流又被复界了。艺术家既为自己的时代创作，也为那个档案库创作:将自己的作品留给未来，这要求她不能被自己的当代上下文和此时此地的身份拖累。 通过互联网来工作的艺术家应该把互联网当做一个为自己的艺术制作摆脱此时此地的那一档案机器来用。 因为美术馆不可靠了，所以只能这样来用互联网了。今天艺术家不光在自己时代的公共空间中工作，而且也在艺术档案库的异质空间里工作，是要把她今天的作品放到过去和未来的作品之间。艺术通过它的被延长的在场来塑造未来。

当代艺术在用的档案库是被19世纪的历史主义传统结构过的。因而，我们经常将艺术家在死后铭写到那些他们实际上拼命想逃离的历史上下文之中。从这个意义上说，先于19世纪的历史主义的那些收藏，比如想收藏纯美的实例的那些收藏，一开始看似乎都是幼稚的。实际上，它们是比它们的更精致的历史主义对手更忠实于那一原初的乌托邦冲动的。在我看来，我们今天是越来越对对过去的那种非历史主义式方针感兴趣了。相比于对历史的重新上下文化，我们对于脱上下文化和对重新上下文化和对从过去挖掘出来的个体现象的重新激活更有兴趣。相比于对这些历史上下文本身，我们也是对那些导致艺术家走出其历史上下文的乌托邦式灵感更有兴趣。

我认为这是好的发展，因为这加强了档案库的乌托邦潜力，削弱了背叛乌托邦的潜力--这一潜力是埋伏在所有档案库内的，无论它有没有被结构过。