艺术与技术之间的当代关系--格罗伊斯“艺术、技术与人类”阅读笔记

格罗伊斯，重新发现当代艺术:“艺术、技术与人道主义”:技术的目标是什么？不是加速。

海德格尔说得很对:技术的首要目标，是确保资源和商品的储存和可到手(《技术问题》)。海德格尔还证明，历史上的技术的发展被引向了减少人类对于事故的依赖，因为自然提供的资源不可避免地导向事故。我们通过将太阳变成不同的形式来储存它的光，而越来越不依赖于太阳，而一般地，我们也更不依赖于朝向未来的流动，于是，回到之前的那些时刻，也变得可能。因而，我们去美术馆时发现，我们之前那一次参观时沉思过的那个艺术作品，仍是同一个艺术作品。

根据海德格尔，技术的目标恰恰是使人免于变化，将人类从对physis、命运和事故的依赖中解放出来。但海德格尔显然认为现代技术的发展是很危险的。为什么？

海德格尔这样来解释:如果一切都成了被储存和可到手的资源，那么人类也将开始被看做是一种资源:被看做人力资本，就像我们现在常说的，看作对能量、能力和技能的采集。这样，人就被贬低了。人正是因为搜寻稳定和安全感，才将自己变成了物。海德格尔认为，只有艺术才能将人类从这一被贬低之中抢救出来。在《本源》中，他认为，艺术只不过是对我们对物的使用这一点的揭示，而且，也是对我们被物使用的那些方式的揭示。

对海德格尔而言，艺术作品不是一个物，而是向处于存在的敞开之地的艺术家打开的一种视野。一旦艺术作品作为一个特殊的物进入了艺术系统，它就不再是一个艺术作品了，而只成为一个待售、待买、被运输和被展出等等的物件。这时，存在的敞开之地就又被关闭。海德格尔不喜欢将视野变成物件。因而，他也不喜欢将人变成物。海德格尔不喜欢把人变成物的原因是很简单的，上面引用的两个文本都说到了:在我们世界里，物是以工具作为形式来存在的。对于海德格尔，被对象化、被商品化也就意味着被使用。但是，海德格尔的关于人变成物的判断可靠吗？

格罗伊斯在这一点上从海德格尔那里分叉了出去。的确，艺术作品可当商品和工具来使用，但艺术作品是与其它商品不同的。最基本的不同是:照理，当我们消费商品时，我们通过消费行动摧毁了这些商品。如果面包被吃了，它就消失了，不再存在。水被喝了，它也消失。火消费了房屋。衣服、汽车等等会被用旧，最后在使用中被毁。但艺术作品不会被如此消费:艺术作品不是被使用和摧毁的，而只是被展出，被看了几下。所以，艺术作品是被保持在好的状态的，被储存的。所以，我们对待艺术作品的行为，是与我们的正常的消费/摧毁做法不同的。对艺术作品的消费只是对它们的沉思，而沉思不会消费、摧毁艺术作品。

艺术作品的作为沉思对象这一地位实际上还是相对新的。

古典的沉思态度是针对不朽的、永恒的对象如逻辑法则(柏拉图、亚里士多德)或上帝(中世纪神学)的。一切都短暂、有限、必死的变化中的物质世界，不是vita contemplativa而是vita activa的场地。因此，对艺术作品的沉思不是像沉思理性和上帝的真理那样地在本体论上合法的。实际上，这一沉思也是在有了储存和保存的技术之后，才可能的。在这个意义上说，美术馆只是技术的另一个实例而已，而技术，根据海德格尔，会把人变成物件。而的确，想要保护和自我保护的欲望，使我们不得不依赖他人的凝视。而他人的凝视并不必然是上帝的充满爱意的凝视。他人无法看见我们的灵魂、我们的思想、灵感、计划。所以，萨特说，他人是我们的地狱:使我们感到被威胁和蒙羞。他人的凝视忽略了我们的可能的未来活动，包括新的、未被期待的行动，他人总将我们看做是已被完成的物件。《存在与虚无》描述了我们自己与他人之间的本体论斗争:我想要把他人物件化，而他人也想要将我物件化。这一反对他人的凝视将我物件化的斗争，渗透到了我们的文化的全部之中。

于是，艺术的目标不再是去吸引而是躲避他人的凝视，去短路掉这一来自他人的凝视，将它转变为一种沉思的、被动的凝视。这样，我们就从被他们的控制中解放了出来，但被解放后我们又冲进了哪里呢？标准的回答是:走进了我们自己的真正的生活。根据某种活力论的传统，只有当我们遭遇不可预见物和诡异物时，当我们遭遇危险、处于死亡边缘时，我们才是真正地活着的。

活着这件事是不可以被用时间来测量，也是无法被保护的:田里的野兔的警觉。生命是通过感觉的紧张、激情的直接性和对当前的直接经验，来张扬自己的。所以，并不偶然地，意大利未来主义者和马列维奇都号召我们必须摧毁美术馆和历史纪念碑。他们的目标倒不在与艺术系统本身斗争，而在于要以积极生活的名义，来拒绝沉思态度。正如当时的俄罗斯先锋理论家和艺术家所说:艺术不应该是镜子，而应该是榔头。尼采已用榔头来搞过哲学了。特洛斯基在《文学与革命》里说，哪怕用榔头这事儿也是通过镜子来教的。经典先锋派想要摧毁对过去、对现状的美学保护，目的是:改造世界。

这也意味着必须拒绝自我保护，因为，这一对世界的改变是永久性的。因此，经典先锋派一再强调，他们也接受他们的下一代在未来对他们的艺术的摧毁，因为，在下一代的世界里是不会给过去留出地盘的。经典先锋派认为，与过去的斗争，也是与艺术的斗争。不过，从一开始，艺术本身就已经是与过去的斗争的一种形式:先锋派的美学化是消灭的一种形式:将艺术做得好看，是为了更彻底地摧毁艺术，美化现实，是在把现实当尸体来化妆，以便更彻底地摧毁现实。实际上，是法国大革命将过去由教会和贵族使用的东西转化成了艺术作品，也就是说，转化成了在美术馆被展出的物件，卢浮宫本身也是这样被转化后来被使用的。这些东西从此只能看，不能用了。

法国大革命的世俗主义取消了对上帝的沉思，不将这种沉思当做生活的最高目标了，并用对“美”的物质对象的沉思，来替代对上帝的沉思。换句话说，艺术本身是由革命暴力生产出来的，从一开始就是偶像破坏的一种现代形式。红卫兵的破四旧。德波的异轨。都是这一传统的一部分。艺术必须被毁才能新。否则就是天天把艺术挂嘴上、却主动把自己当物件的陈丹青和他的木心们的无脑。

在法国大革命之前的前现代，我们也会去改变文化配方和规范，包括改变宗教和政治系统，这会导致偶像破坏，去摧毁与之前的文化形式和信仰相关的物件。但是，法国大革命向我们提供了处理来自过去的物件的另一种方式。不光不用摧毁它们，而且，我们还可以两它们去功能化，将它们呈现为艺术。康德在写《判断力批判》时，心里是装着法国大革命的:90页:“如果有人问我是否喜欢卢浮宫和大皇宫这种东西，问它们是否是美的，我很有可能会回答:我是不大喜欢这种东西的…。我还想以真正的罗伯斯庇尔的精神，抹黑这些大人物们的将人民的血汗浪费到了这些轻浮的东西上。…但重点不在这里。我们必须尽量对物的存在不抱偏见，如要用趣味去判断它，我们就应该完全不偏不倚。”

康德在这里下了结论:我是憎恨作为皇宫的卢浮宫的，但如果将它和里面的东西当艺术作品来判断，我认为是没事的。康德这里是肯定了法国大革命的这一做法。换言之，法国大革命引入了一类新的东西:被去功能化的(统治)工具。沃霍尔的美元、王光义的《大批判》里的那些社会主义道具，也是这种被去功能化的统治工具。

于是，对于人而言，成为一个物也不再意味着成为一个工具了。相反，成为一个物，从现在开始就意味着成为一个艺术作品了。而对于人类，成为一个艺术作品恰恰意味着:走出奴隶制，免于被暴力镇压。

法国大革命后，原来的统治工具被当成艺术作品和美术馆保留了下来。但是，艺术作品与商品不同，是反商品，海德格尔没看出这一点。而实际上，对艺术物品的保护在法国大革命后与法律对人类身体的社会政治式保护有得一比了，也就是来自人权的保护，而人权也是由法国大革命引入。艺术与人道主义之间有着密切的关系。根据人道主义，人类只能被沉思，不能被主动利用，不可以被杀、侵害和奴役。康德总结得好:在一个世俗和被启蒙的社会里，人绝不应当被当成手段，而应当被当成目的。正因此，我们将奴隶制当成是野蛮的。

但是，像利用其它物品和商品那样去利用一个艺术作品，也是野蛮的。最重要的是，世俗的凝视也将人类定义为具有某种形式也就是人类形式的对象。人类凝视并没有看见人类的灵魂，因为那是上帝的特权。人类凝视只看见了人类身体。因而，我们的权利与我们供给他人的凝视看的形象有关。这正是我们如此地对自己的形象有兴趣的原因。这也是为什么我们对保护艺术和通过艺术来保护艺术感兴趣的原因。人只有被他人感知为是自然本身这个最伟大的艺术家所创作的艺术作品时，才会得到保护。这就不奇怪了，在19世纪，标准的人道主义世纪里，人类身体形式是被认为是所有形式里最美的，是比树木、水果和瀑布还更美的。当然，人类也完全知道他们的作为艺术作品的地位的，而且还想改进和稳住这一地位。人类传统上就是想要被欲望、被崇拜、被看的，想要找到那种感到自己真是特别宝贵的艺术作品的感觉。

科耶夫认为，欲望着被欲望，想要社会地被承认和崇拜，是使人成为人，使人类与动物区分开的那一东西。科耶夫将这一欲望看做是真正地“人类发源(anthropogenic)”的欲望。这不是对一个特别的东西的欲望，而是对他者的欲望的欲望。“正因此，在男女关系里，只有当双方欲望的不是对方的身体而是对方的欲望时，他们的欲望才是人类性的(《阅读黑格尔》，5)。”科耶夫将历史描述为由英雄推动，但他们被上面所说的特别地人类的这一欲望所推动，表面是以人类名义来做出自我牺牲，实际是他们想要被承认，想要成为社会的崇拜和爱的对象，才去做出这样的自我牺牲的。对欲望的欲望生产出了意识，也生产出了自我本身。但同时，这一对欲望的欲望也将主体变成对象，最终将主体变成死的对象。

科耶夫写道:没有这一为纯粹的名望而战斗到死的欲望，地球上本来是不会有人类的。

这话说得很重。为欲望而欲望的主体不是自然的，因为这个主体为了抽象的承认观念而牺牲掉了所有的自然需求，甚至其自然生存。这里，我们必须这样理解:人有要他人来欲望他自己的欲望，这等于是她在创造出他的二个身体，一个潜在地不朽的身体，想要被社会所保护，至少是被当做艺术本身来公共地、在法理上被保护。这里，我们可以说，人类身体是被艺术延长了，走向了被技术地生产出的不朽。

的确，在重要的艺术家死后，他们的艺术作品被收藏和展出后，我们去美术馆时会说，“我们去看伦勃朗和塞尚吧”，而不会说，“让我们去看伦勃朗和塞尚的作品吧“。这就是，对艺术的保护被延展到了对艺术家的生命的保护，将艺术家们的生命变成了艺术作品:在艺术家们的自我美学化过程中，他们创造出了自己的新的人工身体，将自己的身体做成了可供我们沉思而不是使用的有价值的贵重物品。今天的INS上都是这样的想要做出自己的第二个人工身体供我们崇拜的人。

科耶夫是认为，只有思想家、革命英雄和艺术家才能成为后代承认和崇拜的对象。但是，在今天，人人都在社交网络上将自己当革命英雄、思想家和艺术家来自我美学化和自我设计(做人设)了。几乎每一个人都想把自己变成被崇拜的对象。当代艺术家也用互联网和社交网络来工作了。我们对于艺术的当代经验显然是变移了。我一在谷歌上搜一个艺术家的名字，她的猫腻八卦和吃喝拉撒与她的作品就一起冒出在我的手机屏幕上。这些作品后面的那个作者式主体好像已被谋杀过、解构过很多遍了，再也不需要我对它做解释学式的发掘了。互联网数据所指称的艺术家的那个线下身体，是死了，是被分尸了。也在网上用拼多多的艺术家的身体，已死，不是其作者主体的合法身体法人了。作者式主体的身体一死去，这时，艺术作品就变成真实的和世俗的了，因为它被整合到了用来证明作者曾是一个真实的世俗的人的那一堆信息之中了。

艺术在网上以一种特定的活动来呈现:对在一个真实的线下世界中发生的真实的运行过程的记录。的确，在网上，艺术是像在一个军事计划、旅游生意、资本流动等等的空间里那样地被运行着的:正如谷歌显示，网上是没有墙的。网上用户使用艺术，是与他们使用其它东西时一样的，就是当做数据和信息。

在互联网上，艺术活动终于成了正常、真实的活动，最终与其它有用的和不那么有用的活动不大好区分了。把艺术带进生活这一口号终于是脱裤子放屁了，艺术终于回到了源头，艺术家成了正常的人类，一个工匠或一个能带来乐子的人。但在此同时，在互联网上，每个正常人类也都已成为艺术家，在那里发自拍和其它图像和文本。今天，自我美学化的实践是与千千万万人相关了。

而且，不光是人类自己，而且，他们的生活空间也越来越被美学地保护。美术馆、纪念碑、甚至城市的大片区域，都被保护了起来，被美学化，非要说它们是属于一个既定的文化遗产的。这就不给城市和社会的变化留下很多余地。其实，艺术并不想要变化。艺术是关于储存和保存的，这就是艺术是深度地保守的原因。这就是为什么艺术往往会抵抗资本的运动和当代技术的动力的原因，因为后者会永久地摧毁旧的生命形式和艺术空间。当代经济无论是引擎资本主义还是新自由主义，都在摧毁任何带着美学动机的保护政治。

在面对这一摧毁时，艺术活跃了起来，在政治上变得积极。我们甚至可以说，艺术是一种抵抗政治:艺术式保护变成了抵抗政治。而抵抗政治是抗议政治。抗议政治里，艺术从沉思中冲出来，变成了行动。但是，抵抗是以沉思为名义做出的行动，是对那使得沉思变得不可能的政治、经济变化流做出的反应。

但这种抗议运动在马里内蒂看来，是一种过时主义，passéist运动。

那到底什么才是抵抗呢？抗议是意味着那个我们一直追求的乌托邦已经到达。抗议是表明，乌托邦不是一个我们不得不成就的东西，而是已经到来的东西，是需要我们去捍卫的东西。

那到底什么是乌托邦呢？它是一种被美学化的滞留(胀)(aestheticized stagnation)，或，总体美学化的效应的滞胀。的确，乌托邦时间就是里面不含变化的时间。而变化总是由暴力和毁灭带来。因此，如果在乌托邦里变化仍然可能，那它就还不是乌托邦。当说到乌托邦时，我们经常会说到变化，但这是最后和终极的变化。这是从变化到没有变化之间的变化。乌托邦是一个总体艺术作品，在其中，剥削、暴力和毁灭都已不可能。在这个意义上说，乌托邦是已经在我们这里了--而且它还在永久地增长。我们也可以说，乌托邦是技术发展的最终阶段。到这个阶段，技术是自我反思(自反)的了。

这一大片的推理，很仔细、从容。它最后将告诉我们:先锋艺术家们早就将几乎已最后实现的乌托邦交给了我们。当代艺术如不为这个乌托邦，那它为什么而抵抗呢？为抵抗而抵抗？

像很多其他作者那样，海德格尔被技术的这一自反转向吓坏了，因为他相信，这意味着对人类存在的总体工具化。但正如我反复证明，自我对象化是并不必然导向自我功利化的。它也能导向自我美学化，而这一自我美学化是没有任何外在的目标的，因而就是工具化的对立面。这样来看，世俗乌托邦是的确已经凯旋了:技术最终自己封掉了自己。生命开始与对它自己的不朽化同一:时间的流动与它的静止重合了。

这部分的推理很费解，基于格罗伊斯自己的时间神学:他认为，技术动力的被乌托邦逆转，仍是不确定的，因为它还缺乏本体论担保。的确，我们可以说，20世纪的最有意思的艺术，是指向世界的总体毁灭的末世论可能性的。早期先锋艺术就一再呈现这个熟悉的世界的爆炸和毁灭。大家指责它总是在庆祝世界灾难。其实，马列维奇和马里内蒂们的毁灭世界的冲动是合理的，在今天是实现了：互联上，我们的世界和世界已被炸成比特。

本雅明严重地误解了上面这一点。

在《复》的结尾，他认为艺术家动辄将世界灾难挂到嘴上，如马里内蒂那样，是法西斯主义的。在这个文本里，本雅明将法西斯主义定义为美学主义的最高阶段:对于终极暴力和死亡的美学享受。的确，马里内蒂的很多文本是这样在说，他也与意大利法西斯主义者亲近。不过，康德在其崇高理论里早就讨论过这一对灾难和死亡的美学式享受了。他问:美学地去享受我自己的致命地危险的时刻和自我毁灭的角度，是可能的吗？

康德回答:这一享受的主体知道，这一享受的主体还是理性的，是无限、不朽的理性，在任何灾难中，哪怕在物质的人类身体已完全消失后，仍将存活下来。恰恰是这一理性将在任何毁灭中幸存下来的内在确定性，给了主体去将致命的危险和将要到来的灾难加以美学化的能力。现代的后-精神的人类不再相信理性或灵魂的不朽。不过，当代艺术仍倾向于将灾难美学化，因为它仍相信物质世界的不朽。也就是说，它相信，即使太阳爆炸了，也只意味着，基本粒子、原子和分子会被从对传统的宇宙秩序的屈服中解放出来，因而，那时，世界的物质性就会被揭示。

这里，末世学仍被看作是末日性的，也就是说，世界的终结不光被理解为宇宙过程的不连续，而且也被理解为对于这个世界的真正本质的揭示。的确，马里内蒂不光庆祝了世界爆炸，而且还想庆祝他自己的诗行的句法爆炸呢，他要这样地来解放传统诗歌的声学材料。马列维奇也是通过制作歌剧《对太阳的胜利》(1913年)来开始它自己的艺术实践的激烈时期的，早期俄罗斯先锋艺术的代表人物都参与了这一歌剧的制作。这歌剧庆祝太阳的毁灭和混乱的终于又能来统治我们了。但对马列维奇本人而言，这只意味着，所有的传统艺术都必须被消灭，必须揭示艺术的物质性，首先是揭示艺术的纯色彩特性。这正是马列维奇要称他的艺术是至上主义的原因。这一艺术证明了物质对于所有人工和自然地生产出的形式的最终的至上性，而物质一开始是屈服于形式的。

马勒维奇写道:我将我自己改造为形式的0，这样我就成了作为1的0。这恰恰意味着，他从世界的毁灭中幸存了下来，进入了死亡的那一头。1915年，他办了一个叫做“0.10”的展览，呈现10个一起从世界的毁灭中幸存下来、走过所有形式的零度的艺术家。这里，被美学化的不是毁灭和灾难，而是经历了这样的灾难后不可避免地会幸存下来的物质剩余。

1987年的利奥塔的文章“没有身体思想还能幸存？”问的是45亿年后太阳爆炸后，思想还能不能留存。他在文章结尾时要我们用新硬件替换人类身体，把人类软件也就是思想写进新的媒介结构里。

这说法靠谱？斯蒂格勒用词强烈地起批判了这一心念。

格罗伊斯:也许利奥塔只是在说今天已发生在互联网上的事儿:机器被更高版本的机器读，算法被更高版本的算法监控。

那么，互联网之后将，是什么？没有了？

互联网就已是那个几乎已实现的乌托邦了？

今天，人人都想用互联网把自己的第二身体永远保存下去，做艺术给算法看，而不是给上帝看，这是艺术到了人人手上，所有人的作品都汇入互联网这个总体艺术作品之中？在互联网之中，这些第二个、自我设计的人工身体已进入慢动作式的爆炸状态，进入永久的腐烂状态。自我设计的身体（人设）在互联网中被肢解、打散、去中心化、甚至被爆炸，但仍被保持着虚拟的统一。但这一虚拟统一已无法进入人类凝视。只有监控和谷歌的程序才能整体地分析它。

格罗伊斯突然进入这一疯狂的推理。令人猝不及防。我猜他的意思是:我们还没有反应过来，互联网已经是先锋派和利奥塔的用机器转存机器，用算法读出算法的那一总体装置的实现。

而我们还以为互联网是一个幼稚的东西。

马里内蒂要爆炸这世界和他自己诗，是要将它们变成互联网那样的东西。互联网已经是那一到达的乌托邦。

问题是，格罗伊斯为什么要说得如此隐晦？

互联网之后真的没有其它了么？互联网已解决了这一利奥塔问题:不用身体的保存也能将我们的思想一次次转录到45亿年之后？这个文本细读完之后的让我们感觉太差了，后味会让我们极难受。利奥塔未用过互联网。要是用过，他还会这么写？

而格罗伊斯的角度可能是:艺术先锋派最后是对的！马里内蒂和马列维奇都是对的！他们要互联网，要那个第二身体的永生，那是先锋艺术的目标。

最高的艺术必须是比技术更好的储存和保存的手段。

格罗伊斯难道是也认为:我们广大的往互联网上传自拍和文本的群众是一不小心地闯进了这个已经到来的乌托邦？我们进受，但并不受用，或学不会很好地用它。人人做先锋派艺术家的时代已经到来，但我们仍只是要将互联网到互联网用而已？

海德格尔忽略了艺术作品的重要一面:它是非商品;其实，用艺术是能比用技术来储存和保存更好的。本雅明的政治被美学化导向法西斯主义的结论是错误的。马里内蒂和马列维奇不是走向法西斯，而是进入了先锋艺术的正道。互联网和美术馆:今天的互联网就是马里内蒂和马列维奇的世界爆炸后的乌托邦状态。我们在互联网内抗议着来抵抗。每一个人都通过抖音等媒介或app来制作自己的第二个人工身体。

我们已进入利奥塔在《非人类》中想象的不断用新装置来替换我们的身体，不管我们的身体就将思想用人工装置不断转录下去的状态，甚至也必须在互联网上重新拼装我们的身体的状态。马里内蒂和马列维奇所要的那一世界状态已被实现，但我们作为互联网用户还是没看出这已是乌托邦的最后一步，还误以为会有新的东西到来。互联网之后是没有之后了。我们从全文中可累以作出这样的逆推。

这文章是我全身感觉都不好。他如果在国内，我一定会方面再与我明说一遍。

从艺术的角度说，今天我们的陷于社交网络的果冻世界里，是好的。

1870年尼采听到丹麦大北公司的电报的嗒嗒声，到电话、无线电广播、电视、互联网、社交网络，一起构成那个“大众媒体”。

而格罗伊斯认为，这个大众媒体正是马里内蒂和马列维奇等艺术先锋派所要寻找的乌托邦。乌托邦已提前被阴错阳差地实现。