数字化｜一种美学本体论 试译 （不定期更新）
想象一下，在你面前有一个屏幕，大概有电影院放映的大小。这个屏幕被分割成一个四乘八的完全规则的方格，每个方格都在跳动着淡淡的单色光。当你阅读这件作品的描述时，你注意到它展示了艺术家在扎布里斯基角（米开朗基罗・安东尼奥尼同名电影的拍摄地）拍摄的数字连续镜头，以及同样由艺术家拍摄的、参考斯坦利・库布里克《2001：太空漫游》的星门场景的片段。一条让人想起上述电影的音景伴随着盒子里不断变化的颜色。尽管任何表现性的内容都通过计算处理被隐喻为“编码的”，但在这一点上，这个装置开始变得有意义，也许是电影的翻版，或者电影的重新混合。当你注视着你面前的网格结构的简洁色彩时，你可能会想起贝恩德和希拉・贝歇尔的系列照片，或埃德・鲁沙拍摄的日落大道上的房屋。也许你甚至会想到杰夫・沃尔的灯箱的丰富色调。 但是，如果你继续等待像电影一样的东西向你展示它自己，你很快就会意识到，没有任何图像是要闪烁出图像的清晰度。相反，每一个方块都以无限缓慢的速度变化着颜色，并坚定地依附于光和颜色的纯化抽象；任何图像内容都是潜在的，远远隐藏在人类的感知阈值之下。这是安吉拉・布洛克的《水平技术色彩》（2002年），不完全是电影，不完全是雕塑，也不完全是声音装置，但可能完全可以理解为别的东西，是高度现代主义抽象和数字编程的俏皮结合。布洛克，一位在伦敦和柏林的雕塑家、装置和声音艺术家，被列入英国青年艺术家行列，对库布里克和安东尼奥尼电影中的场景进行了数字还原，并将结果显示在一个彩色的“像素盒”网格中。这些大的“像素”废除了图像分辨率的可能性，迫使观众重新思考通常伴随着电影体验的摄影图像化的结构组成。这些像素盒作为发光的、独立的砖块出现，作为产生其自身奇特光芒的屏幕，而不是作为将熟悉的世界反射给观众的图像机器。在这里，画面从未取代技术设备，也没有掩盖像素的网格，这正是在细胞的水平上产生数字图形的结构。
布洛克的作品最好被描述为美学数字化，也就是说，它将其视觉数据渲染成一个离散元素的形式矩阵，与一个确切的信息量相关。因为任何种类的信息，如颜色、声音、文字或数字，一旦转化为机器可计算的数字数据，就可以进行数字处理，所以传达的信息类型可能会有所不同。 但是，一旦一个元素的参数——它在整个系统中的行为—被界定，它必须在每次迭代中确实地产生相同的输出。因此，如果一个像素位被命令渲染一个给定的数值价值，对应于一个特定的蓝色阴影，那么每次出现的颜色都是一样的。在一个数字系统中，信息的范围和复杂性可以被传送——例如，分辨率，或颜色值之间的区分度——是由系统参数决定的。二进制系统通过一系列命令处理信息，将一个简单的开关转到 “开”或“关”的位置，但增加可能的开关位置的数量大大增加了计算机能够执行的任务的复杂性。
然而，更多的时候，用户/观众将数字特性归于数字处理过的工具——视频游戏、数字照片和电影特效——不是因为它们表面可观察到的数字处理的痕迹（这些痕迹往往被记录为系统中的 “故障”），而是因为它们构成的数字性被推断为联想。如果一个图像出现在电脑屏幕或显示器上，从逻辑上讲，人们知道它是一个数字处理的图像。
人们对数字计算机的技术参数的认知告诉了我们，出现在它上面的图像一定是经过数字处理和渲染的，但人们不一定能分辨出嵌入在图片形式配置中的数字处理证据。在这种情况下，图像表面的离散单元的出现并不归因于技术的失败、不足、原始主义或艺术家/程序员缺乏技术上的灵活性。一种不幸的外围影响，期望技术发展不可避免地导致不落痕迹。透明的虚拟化随之而来的假设，即数字和模拟模式将融合并最终变得难以辨认。布洛克提出了一个可视的（图形化）观点，在这个观点中，“数字”成为一个感觉和体验，以及一个技术类别。她将数字性的感知属性确定为当代认识论中的一个有效的分析性问题，这同时需要进行感性和智慧的协调。
《水平技术色彩》是一件用计算机制作的艺术作品，但它不仅仅是它的计算本体——在其图形化渲染之前发生的二进制编码的不可见的处理——这使它具有数字美学的感觉。在许多计算生成的作品的例子中，比如杰夫・沃尔的数字处理的照片，它们的形式外观是通过二进制数字的处理得出的，但它们的画面上并没有数字处理的印记。换句话说，虽然这些描写在技术上是数字的，但它们采用了模拟成像的外观和感觉。这些图形不是以单个像素或甚至基于矢量的线条的零碎、添加处理为前景，而是通过计算得出的，但具有模拟图片的属性，如连续性、密度、充实性，或不可还原性、模糊性和不确定性。这些术语在第一章中得到了体现。然而，为了更具体地说明数字和模拟模式之间的区别，下面这个 《水平技术色彩 》的反例体现了位于模拟美学中心的歧义性。
爱德华・马奈的《奥林匹亚》（1865年）在关于现代性主题的大学课程中是一个无处不在的人物。正如T. J. 克拉克所展示的，这幅典型的作品不仅在叙事和图像学的层面上展示了一系列复杂的、潜在的不可还原的意义——黑猫的象征意义、模特的姿势、对提香的《乌尔比诺的维纳斯》（1538）的直接引用以及非洲女仆的悬停的存在——但也揭示了绘画的评价、解释和理论化是如何在不确定、潜在的以及将彩色颜料涂抹在画布上所产生的差异上成长的，甚至是依赖于持续的论述。这幅画首次在1865年的巴黎沙龙展出，立即引起了激烈的批评反应，部分原因是这幅画及其内容对观众的态度被认为蕴含着潜在的攻击性。画中躺着的妓女的整体风度导致批评家将她的姿势、态度和卫生状况解读为下流、粗俗，甚至是肮脏。总而言之，这幅画的不稳定性，至少部分来自于它的绘画实施，将它与波德莱尔的诗歌相提并论，后者的“意义是如此多重和难解，如此不安定，如此不可收拾，在1865年。” 但更引人注目的是，一个悬置在可见范围之外的特征对这幅画的形式、社会和叙事“意义”产生了戏剧性的影响，至少对1865年沙龙的观众来说。奥林匹亚令人厌恶的粗野和不洁的裸体的标志不仅存在于她的皮肤的灰色和覆盖在她阴部的紧握的手所暗示的厚颜无耻的拒绝，而且还存在于她的头发，她的头发看起来被拉成了严厉的、“不女性化的”盘发，在她耳后别着的大花使之更加可笑。 这幅画的夸张明显地预示了这一特征；在对这幅画的讽刺性、表演性的重复中，这些绘画让人注意到这幅画的主题以及观众和物体之间的视觉交汇的肮脏、不合时宜的性质。然而，正如克拉克在其文章的高潮部分所揭示的那样，马奈作品的精妙之处在于，对于已经不确定如何对这幅画或其主题进行分类的同时代观众来说，一束松散的赤褐头发一旦露出来，就“改变了整个头部和肩部的意向……头部被软化了，被赋予了一种更熟悉的性爱。这一细节的价值，当然还有它的社会接受度，或无派别性，决定了《奥林匹亚》作为19世纪伟大的、不可复制的艺术作品之一的地位。但这种细节必须被哄骗到视野中；正是这种哄骗支持了这样一种观点，即色彩运用的密度和对材料的微妙处理将模拟模式与离散的数字模式对立起来。
