沈浩波：诗感、诗核、诗性

诗感、诗核、诗性 ——口语诗诗意的三个关键词 沈浩波 什么是诗？何为诗意？口语诗是如何体现诗意的？ 问题是永恒的问题，但从来都没有固定不变的答案。每个重要的诗人，都在给出自己的回答。 在中国当代口语诗歌发展的过程中，诗人们用他们的作品不断刷新着他们的回答。这些不同历史阶段、不同美学向度的回答，彼此之间并非对立与取代，而是不断创新与突破，不断形成美学的复杂、丰富与活跃。 我试着将这些回答，尤其是结合我自己的美学追求，总结成了三个关键词：诗感、诗核、诗性。难免以偏概全，但不妨用来激发同行的思考。 另外，我在本文中所说的“诗感、诗核、诗性”，当然不仅仅为口语诗所独有，只不过口语诗人强调得更多，更构成口语诗歌的美学核心。 一、 诗感：诗是通过语言传达出的一种感觉 中国当代口语诗运动肇始于上世纪八十年代，王小龙、韩东、于坚、丁当、杨黎、李亚伟、尚仲敏、阿吾等一大批第三代诗人的创作，吹响了汉语诗歌美学革新的号角。当时的理论界深刻感知到这些诗歌的不一样，以及对朦胧诗一代的美学反抗意义，但却无法从纯粹的诗的美学本身加以讨论，只能用所谓“生活流”、“平面化”、“世俗化”等词进行肤浅的概括，触及到的只是皮毛。 诗歌美学的终极问题，一是“什么是诗”，二是“怎么写诗”，前者如果有了新的认识和理解，后者则必然要随之改变。在中国现代诗的语境中，当出现了《出租车总在绝望时开来》《纪念》《你见过大海》《有关大雁塔》《尚义街六号》《作品39号》《房子》《星期天》《撒哈拉沙漠的三张纸牌》《中文系》《相声专场》等一批带有强烈口语特征的诗歌名作时，意味着一个新的美学时代开启了。 诗歌的时代永远是由名作定义的（甚至不是由杰作），虽然80年代的口语诗人，其后的写作大多发生了风格变化和美学更新，但他们所创作的这些名作，却真切地构成了中国当代诗歌的早期口语诗时代，共同对“什么是诗”“何为诗意”给出了新的回答。 其时，韩东的名言“诗到语言为止“影响深远，而杨黎等第三代诗人对于 “语气”和“语感”的反复强调，都足以看出，早期口语诗的美学根基建立在语言基础上。这里所说的语言，远不仅仅指从书面语向口语的转化，更是指这些作品的口语语言本身就包含着独特的美学内涵，也就是我前文所说的，对“什么是诗”的重新回答：诗是通过语言传达出的一种感觉。 上文提及的这些口语诗名作，风格各不相同，但有一点却非常具有共性：这些诗都有非常好的语言感觉，“语感”本身成为诗歌的最大特点。时隔多年，重新背诵王小龙《纪念》中的名句“我想做一个好丈夫/可是红肠总是卖完”，重新阅读王小龙的《出租车总在绝望时开来》《外科病房》和丁当的《房子》《星期天》等杰作，重新体味诗歌中那种松弛而柔软，看似漫不经心却又在语言中浸润着某种“诗”的滋味时，就会明显地看到，诗人的才华和性情形成了他们的语言感觉。这种“感觉”正是诗的“感觉”，“感觉”构成了诗本身。韩东的《你见过大海》，于坚的《尚义街六号》，李亚伟的《中文系》，杨黎的《撒哈拉沙漠的三张纸牌》显然具有更丰富的美学内涵，孕育着其后中国当代诗歌发展的各种美学可能，甚至可以说，后来中国口语诗发展 、确立、巩固和放大起来的诸多美学成就，均能在这四首诗中找到端倪，但这几首名作依然首先建立在“感觉”上，尤其是“语言感觉”的基础上。 八十年代的口语诗人后来各自走向了完全不同的写作之路，有的陷入短暂的沉寂，有的罢笔不写，有的通向了更为经典化的诗歌写作，有的开始了“文而化之”的文化写作，有的走向了修辞化……早期口语诗时代来得轰轰烈烈，转眼如烟花般倏忽而逝。虽然短暂，但却留下了一个以“诗感”为美学追求的时代，在这个时代，诗是一种感觉，是通过语言传达出的一种感觉。 二、诗核：诗凝聚在可被具体把握的事物中 第三代之后的口语诗人中，伊沙率先冲出地表，开启了中国口语诗的90年代。他与90年代陆续出现的重要诗人唐欣、侯马、马非等，构成了此后被命名为“后口语诗歌”的诗人群体，我本人很多时候也被视为“后口语”的代表诗人。 世纪末盘峰论争的爆发，世纪之交互联网时代的到来，为年轻一代（70后）中的激进派提供了温床。我和我的朋友们所形成的“下半身”诗群，以一种创世纪的狂欢姿态冲上了诗坛，对主流诗歌形成更为尖锐的叛逆和挑衅。“下半身”是新世纪第一个十年影响最大的诗歌流派。 与“下半身”前后脚在互联网的bbs时代涌现的，还有以杨黎、何小竹和另外两位70后诗人竖、乌青为代表的“废话”诗群。 “后口语”、“下半身”、“废话”构成了从90年代至今的三大口语诗创作体系，各有其偏重的观念和美学特征，又有诸多杂糅、交叉、共通和彼此影响。“后口语”和“下半身”都更为强调诗歌与事物的连接，“后口语”强调诗歌的及物性，强调具体，发展到新世纪第二个十年时，伊沙更是提出“事实的诗意”，对事实本身的诗意进行了极致强调；“下半身”的内涵是“向下”和“身体”，更为强调诗人与事物的相互关系和强烈碰撞。“废话”不强调与事物的关系，甚至在有一阶段表现出对“及物”论的反对，更为追求一种基于语言的极致的抽象诗意。 “什么是诗？”“何为诗意？”，新的回答纷纷形成。 “后口语”和“下半身”的一些重要诗人，频繁强调“诗核”一词，认为早期口语诗过于松散和漫漶，缺乏一种可把握的诗歌核心。他们更为强调诗意的聚焦，反对诗意的过于发散。这一阶段的口语诗名作，往往都有一个强大的诗歌核心（或者说爆发点），这个“核心”有时表现得非常明显，有时藏得较深，需细读才能见，它令整首诗的诗意得以浓缩、附着、聚焦，并由此形成诗意的爆破和延展。《车过黄河》《假肢工厂》《一把好乳》《玛丽的爱情》《退休工人老张》《有一个人他自己还记不记得他是谁》《卖红薯的人不见了》等皆有强大“诗核”。我想将这种“诗核”定义为：可被具体把握的凝聚诗意的事物。这来自于现代诗的某种基本观念：“事物之外没有诗”，而我愿意更进一步地将其阐释为：诗凝聚在可被具体把握的事物中，事物本身即是诗，诗即事物。 与早期口语诗一样，具体到每个诗人，其写作都包含着不同美学层面的复杂多样，不能一概而论。但我还是想简单地指出，“后口语”诗人如伊沙、侯马、唐欣、马非、朱剑、西毒何殇、起子等的诗歌，更明显地着力并突出“诗核”；而“下半身”的几位代表诗人如尹丽川、巫昂、盛兴、轩辕轼轲、李红旗等的作品中，“诗核”亦有明显体现，但并非其创作根基，他们的诗歌，往往形成于“身体美学”和“语言美学”的结合。与事物直接碰撞的身体感，和基于“语言感觉”所形成的“诗感”，共同形成了“诗核”与“诗感”的混杂体验；而杨黎、何小竹、竖、乌青等“废话”诗人在新世纪第一个十年更为极端地强调语言诗学，将80年代早期口语诗的“诗感”，往更抽象和透明处发展。 我本人通常既被视为“后口语”的代表诗人，又被视为“下半身”的代表诗人，这其实是有道理的，依然是外界根据我在诗中所表现出的美学倾向所形成的认知。我的写作既有明确的“身体性”追求，又同时具备明显且强烈的“诗核”特点。与我类似的，还有八零后最具代表性的女诗人春树。而“下半身”的另外三位重要的口语诗人南人、马非、朱剑，前者更侧重于智性与超现实，后两位如前所说，从美学上更偏向于后口语。 无论如何细分和梳理，以上口语诗人的作品，与80年代早期口语诗相比，都有了非常明显，乃至是根本性的变化，诗意进一步浓缩和聚焦，与事物建立起了更直接的关系。我从中提取出“诗核”这一美学共性，在这一共性之下，诗被凝聚在具体而可把握的事物之中。 三、诗性：诗是令事物实现抽象的过程 每一位诗人都不能被轻易定位和归纳，无论是80年代涌现的口语诗人，90年代涌现的口语诗人，还是新世纪第一个十年杀出来的口语诗人，大多都在自我迭代，不断探索、变化与发展。有的更为尖锐、彻底、极端，有得更为丰富与开放。众多杰出的诗人所形成的诸多不同向度的美学经验，又不断地交融和裂变，对所有仍然处于活跃创作阶段的诗人和越来越多的后继诗人，同时形成影响。 杨黎和何小竹在不断地追求语言的抽象诗意的道路上前进，他们近年来的作品，越来越多地与具体的事物形成结合，这种结合不仅没有抵消其诗歌中的抽象诗意，反而形成了更好的化学反应，形成了一种更结实的抽象，建立起了非常活跃的具象与抽象的关系；一度以“语感”闻名的诗人盛兴，开始坚定地抛弃“语感”，试图不断抵达事物的真实，以一种“真实之外无诗歌”的姿态进行一场决绝的自我革命，“真实”也是我本人着力追求的美学境界，这是另一个大的诗歌话题，不在此处展开；尹丽川的诗歌也在摆脱对语言层面的依赖，更多地将自己投掷进更真实的生活纵深；以语言能力见长的轩辕轼轲，其近年的写作反倒越来越多地给人以一种“后口语”的感觉；伊沙一方面倡导“事实的诗意”，另一方面，又在诗歌中进行强烈的“直接言说”，构成了一种全然的“我手写我口” ……以上种种，皆在变化，诗无定论，永在发展。每个重要诗人的每一次变化，都包含着外行用肉眼无法看见的美学探索，并为汉语口语诗的发展进一步提供美学可能。 我本人当然也在不断探索、追寻和变化。我越来越倾向于，诗不是事物本身，事物本身不构成诗，诗是诗人与事物所形成的关系，诗人参与事物后产生的化学反应才构成诗歌。我曾对“身体性”有过定义：与事物的直接接触。其中有两个关键词，一是“直接”，二是“接触”，直接是指不借助于桥梁，不借助于象征物隐喻物，接触是指与事物发生真正的关系。但这仅仅是定义层面的，我自己想追求的，不仅仅是接触，更是一种碰撞和融合，是一种深刻的参与，作为主体的诗人同时也是构成事物的重要组成部分。 当我对“什么是诗”有了更进一步的答案，当然也就对“怎么写诗”产生了新的思考。在2022年年初的一篇文章《直接言说与深度口语》中，我第一次提出“深度口语”这一概念：“我想实现一些层次更多，延展性更强，更复杂微妙，更幽深难言的诗歌内涵；通过具体和抽象之间形成的张力，构成辽阔的诗意空间；在对真实和事实的叙述性展现过程中，形成一条诗意的过程通道，这是一条深广而蜿蜒的通道，它能够连接具体和抽象，能够连接真实与时空，能够让真实像星体一样悬于可被感知的诗歌时空。诗意将在这样一个通道般的过程中，得以实现向“无限”延展，而不再被牢牢钉死在诗歌的结果上。 现代主义以来，不同美学向度的先锋诗人们一直试图令诗歌具备更深刻、更丰富、更具时空感的美学内涵。对此，口语诗尤其有得天独厚之处。口语诗对于真实和事实，对于鲜活的生命过程有极大的容纳力，它理应实现更有张力的抽象，更有质感的微妙和更可感知的时空。基于这样的认知，我在近两年越来越自觉地进行着被我自己理解为“深度口语”的诗歌探索。“ 不难看出，我近年来思考得最多的，便是诗人与事物的关系，具体与抽象的关系。 我之所以重新思考80年代早期口语诗的“诗感”，因为“感觉”是一种抽象，“诗感”构成了抽象之美。但我不愿陷入一种仅仅依赖语言本身而形成的抽象，我觉得这种抽象不结实；也不愿仅仅进入到一种感觉流的抽象，我觉得这种抽象不深刻。口语诗应该实现更深刻的抽象，我认为诗人与事物的碰撞和融合所形成的那种化学反应是一种更具能量的抽象，我还认为，只有通过诗人对事物的参与，才能令事物本身实现抽象。 我之所以重新思考90年代以来口语诗的“诗核”，因为其中包含着我本人着力最多的一种探索，诗与事物的关系，诗人与事物的关系。诗当然是一种抽象，象即事物，离开了事物就没有抽象，所以我当然认为，事物之外没有诗。 我想在自己的写作中，进一步建立一种诗人与事物的关系，实现一种深刻的抽象，一种立体的诗意空间。诗意是一个空间，一种可被无限延展，可被不同的读者在阅读中从各自不同的角度反复塑造的诗意空间。我想把这种诗意空间叫做“诗性”。 当我们在读一部小说的时候，有的小说仅仅富有故事性，令人获得一种读故事的快感；而有的小说，我们在阅读时，心中仿佛有无限的感受，但又不能清晰说出到底是一种什么感觉，它很强烈，很具体的那种强烈，但又说不清道不明，这时我们往往会说，这样的小说富有诗性。我所说的“诗性”，或者深刻的抽象，大概也是如此。 这样的诗性，不可能是被语言“形容”出来的，也不可能是直接抒发出来的。（无论是对事物进行“形容”，还是面对事物进行总结、议论和抒情的“抒发”，都是诗人将主观意志强加给事物，过于“浪漫主义”，形成的是一种指向性明确，狭窄而固化的诗意。）它要么是诗人参与进事物，并通过语言对事物进行重新构建，在这一过程中，令事物实现自身的抽象；要么是诗人在与事物的碰撞和融合中，所自然形成的化学反应。如果说“诗核”强调的是诗意凝聚于事物中，那么“诗性”强调的则是：令事物自身实现抽象。 “诗性”的实现，同时还依赖于读者的加入，当不同的读者，对同一首诗，结合自身的心灵经验，探寻或者共鸣到其中不同维度的诗意延展方向，各自获得对其自身来说自足圆满的诗性意义时，一首诗的诗性，才算真正实现了。 以上关于“诗性”的论述，是我个人的诗歌理解和诗学追求，但也在很多同行的创作中看到了类似的努力和实现的方式。诗歌虽然永远是一种各自追求，自我成全的个人化艺术，但也只有置身于整个当代中国口语诗的发展过程中，才能激发出每个诗人对于什么是诗，何为诗意，如何写诗的不同想象。