德勒兹《培根》笔记（4）

德勒兹，《培根》，42。节奏带来力量，因为节奏就是塞尚说的"各种感觉的逻辑"，既不理性，也不过脑。节奏是涨缩的。世界通过包围我而抓住了我，而自我通过向世界开放，而开放了世界本身。 塞尚将一种生命节奏放进了视觉感受之中。在培根这里，轮廓包围人形，人形收缩，或相反，人形开始膨胀，来重新加入场地，直到人形与场地一体。正如塞尚一样，培根的封闭的、人工的世界里，也有塞尚的自然那样的生命运动。 培根说，他对脑是悲观的，但对神精系统是乐观的，乐观是说他只相信生命。

培根:具象(figuratively)上悲观，人形(figurally)上乐观。

德勒兹:除了画教皇的尖叫，培根还画了教皇的笑:笑是教皇为了确保身体从它自己那儿消失，彻底变成肉。

《爱丽丝奇镜记》里的猫的笑，通过笑来使身体消失:最后只留下一串笑声。两处表格: 右背景里被手涂抹的窗帘， 教皇的袍子被轮廓吞掉:这是培根的正面力量:肉回到了物质结构之中。 鸟出现在图表或脸上，这里是在教皇的宝座上。 画面是在追求一个分子平面:身体来到了画的每个角落，像肉丝和肉分子那样分布在整个画面上，形成一种sensation。 教皇的身体在轮廓里承受外部力量的同时，自己也要从它自己那儿飞走。培根为什么要这样画？ 到这个时期，1962年之后，他知道自己必须在底座、人形和轮廓三者上来下力，画面是色主义在主导了。 也就是，画面上的sensation是肉的色谱构成的一道虹，近看是肉变成了粉，培根是要在画面上保证这一粉的效果。这一粉的状态使身体达到了分子状态。 分子状态，根据德勒兹，是肉变成分子，每一个分子都重新获得了被无限组装的可能，不再受苦。 表情、反应、内心反映、精神、气质，都是故事和图示，培根都认为不该去画的，必须故意(！！)不要它们才对。 绘画实际上不是你想画什么就可以，必须在当代绘画信号空间里看准你自己的方位，看不准，就是画家的问题。 这也是画家的个人创新谱系。 说不清自己的个人创新谱系的画家，很有可能是在把肉麻当有趣。 培根不得不这样画。他只选了这样来画。这是我们应该好好思考的。身体成为分子，就是去界！

整容和长寿是可怕的。让(人形上的)肉直接作用于我们的神经系统，这就是画画。这样的绘画回答了:什么是直接地对我真实的图像，是能作用于我的神经系统的图像。不光是画家，艺术理论家也被绘画到底是什么这问题折腾。

还是培根的绘画本身在帮我们看明白画和西方绘画史的总体。

德勒兹，《培根》，44。五官的节奏上的统一，是在有机体之外被发现的。所以，现象学分析是不够的。被活过的身体与更深层的、几乎无法被活过的力量比较，仍是一种太低级的东西。只有当节奏扑进混乱、夜、不同层面的差异被永久地、暴力地混合时，节奏才能统一。在有机体之外，但也在被活过的身体的极限处，就有阿尔托发现和命名的那一东西:没有器官的身体。 阿尔托说:身体孤立地站着， 它不需要器官。 身体从来不是有机体，有机体是身体的敌人。 培根从来没有读过阿尔托，但他画的是无器官的身体。 离开器官，进入无器官的身体。身体想要与组织它作为有机体的对器官的组织作斗争。那是一种紧张的身体，被那些穿过身体各个层面的波所穿刺。于是，身体就没有了器官，而只有门槛和层次。 画面上的sensation只有紧张不紧张，没有数量的问题了，是allotropic（同素异形）的了。

蛋就是一种最典型的无器官身体，是在有机再现之前的身体状态:还没有轴和矢量，没有梯度，没有分区，没有电影式运动，没有力学倾向，里面的相关形式都是偶然和辅助式的。阿尔托:无器官的身体是: 无嘴 无舌 无齿 无喉 无食道 无肚子 无肛门。 是一整个非有机生命。因为，有机体不是生命， 有机体反而囚禁了生命。 画家们都在画有机体，画表情、精神、风度，但这是不对的。 必须画无器官的身体。身体是整体地活着的，但它是非有机的(non-organic)的。 Sensation感受过程在通过有机体而获得了一个身体后，就带上了一种过度的和痉挛的表象，超出了有机活动的边界。画面上的身体的感受过程是通过神经系统或生命律动而被立刻导向肌肉的。培根和阿尔托在很多点上相遇: 人形就是无器官的身体:解散有机体，拥护身体，拆迁脸，让位给头。 无器官的身体是肌肉和神经。 有波穿过无器官的身体，在后者之上留下各个层面。 当波遭遇那些作用于身体的力量时，就造成了感受过程，造成了一种"感性田径"，造成了一种尖叫-呼吸(scream-breath)。 当sensation是这样地与身体连接时，它就不再是再现式的，而是真实的了。 这时，残酷就越来越少地与对某种恐怖的东西相连，而只成为作用于身体的力量之行动，而不是轰动效应，不是故事和表情了。

培根在画上涂了什么？ 被涂掉的是:器官。被中掉性化了。因为，他说， "人类的面容还未找到它的脸"。为什么这在绘画史上是极度重要的？ Worringer说得好，哥特艺术是要表达一种有力的非有机生命，画最后留下的是"那一条北方(欧)哥特线"，它与古典艺术的有机再现对立。 古典艺术既可以具象，也可以抽象:从再现中抽出一个几何形式。 但是，哥特式绘画中的画线是根本地不同的，它的几何和具象都不同。首先，哥特线是装饰性的，位于表面，但它是物质装饰，没有外在形式。它是一种不再为本质和永恒物服务的几何，而是为问题或事故、消融、交叉、投射、交错服务的几何。

德勒兹，《培根》，46页。哥特线、北方线、外面线、逃逸线:一根时时在改变方向的线，断裂、分裂、转向、自返、卷起、甚至冲出它的天然极限，然后在混乱的震颤中慢慢消失。这是有活力的、深刻的装饰线，不再有机:它拔高机械力量到感性直觉的水平，通过激烈的运动来运行。当这根线遇见动物，如果它被动物化，那不是通过勾画出一个形式，而是通过它的非有机精确性，来强加一个区域，在这个区域里，各种形式变得不可察觉。它也验证了一种高度的精神性，因为是一种精神意志引导了它去寻求有机性之外的基本力量。这一精神性是身体的精神性。精神是身体本身，是没有器官的身体。生命向我们提供了通向与器官身体的许多暧昧的通道: 酒， 毒品， 精神分裂， 施虐和受虐，等等。 这一身体的活现实是歇斯底里的吗？ 一缕波以变动的振幅穿刺无器官的身体，根据振幅的不同而追踪各个区域和层面。当这一波在特定层面遭遇一些外在的力量，sensation就出现了。这一遭遇会确定一个器官，但这个器官只是一个临时器官，只有在波穿刺的过程中才持存。

培根:没有器官在位置和或功能上是恒定的。性器官是哪里都能冒出，肛门随时会张开，拉屎，然后闭合…拉屎用劲时，整个有机体都会变色，在一刹那的调整中失去了一致性。在无器官的身体中，不是没有器官了，而是器官还在，但没有有机体来组织它们了。培根的身体是有时间色差chronochromatism的，他将时间塞进了人形:培根的身体的各种力量:很宽阔的男人的背作为变奏。 他画身体的歇斯底里现实:这是嘴，在另一层面就成了肛门。

德勒兹:培根无器官的身体。一缕波穿过了身体的各个层面，身体多侧面触电，产生sensation。脸被抹掉，被中性化。正方形来自埃及和希腊。帘子是要保证人形和背景在同一个平面上。要造成无器官的身体，而不是去再现已经有的有机的身体。 无器官的身体是非有机的身体，画的各个角落都是在帮助人形成为无器官的身体。 在德勒兹的最后写作里，比如在《什么是哲学？》里，他把波说成是外面线和死亡线。伟大的画家和小说家才能感受到这一波，这一外面线、死亡线、逃逸线、北方线、游牧线、哥特线，才能把自己的命运当风筝放。而我们其他都是没找到自己的命运就死去。 这个画面上的sensation是很清楚的。主动向死而生，在大险恶中玉树临风。

画画:在人形上不断建模，产生无器官的身体。

德勒兹:背景里的三块黑平面、人形同时在三个轮廓里，培根是这样地带着现代西方回归回到埃及的。这三块黑平面很罗斯科。画面里的桔红和猩红是由床上的肉带出的。

培根晚上回来推开门，经常发现伴侣Dyer就在酒毒药的作用下成了烂泥，还经常有男妓在床上。

酒鬼:通过酒和毒招来了那些外面的力量来穿刺他自己的身体，而他的身体里面的肉本来就已准备起义。

德勒兹:通过酗酒、吸毒、精神分裂症和受施虐而使身体达到无器官状态。

玫红与铁灰是身体的两个色的极端。

培根平时化妆时在下嘴唇上涂玫红，头发是用鞋擦涂棕色鞋油。他认为必须这样，周围人没有人敢有异议。有他在皇家艺术学院的学生同时在画室和厕所间里观察到，他化妆自己与他画画的动作是一样的。在厕所间，他洗完手，身上、衣服上还很脏，这时就会用刚洗干净的手给他自己涂东西，像我们擦雪花膏那样，然后就感觉一切正常了。 很多女生是在被动化妆，生怕别人说我不水灵、不衬托，所谓补妆，就是在救场。追求水灵是与无器官身体的方向相反的。 如果培根的化妆是与他画画一样的，这说明了画画和化妆的什么共同点？

肉体在玫红与铁灰之间的无穷谐振中表现出来的各种分子状态，是培根的画里的人形的根本。画家发明的色彩能最快地把我们带进分子状态。看画就是通过画面上的sensation被画家带入我自己的身体的分子状态或无器官状态。为什么水灵反而是不好的？ 为什么不能说水灵是生命的好状态？ 绘画为什么必须坚决拒绝表达这种？

德勒兹，《梵高》，51。绘画想要直接释放出再现下的在场。色彩系统本身是一个直接作用于神经系统的系统。这不是画家的歇斯底里，而是绘画本身的歇斯底里。有了绘画，歇斯底里就成了艺术！或者说，有了画家，歇斯底里就成了绘画。伟大的作家:牺牲自己，来成就文学语言里的那种歇斯底里。 培根的整个画面都被歇斯底里化。 培根到拍照机里去拍照，发现自己的整个头被交给机器了，交给相机了，发现他自己消失在相机之中了。

什么是歇斯底里之笑？培根画了。尖叫熬得比嘴的寿命都长。 身体熬得比有机体都久。 临时器官熬得比功能器官更久。 歇斯底里:过度的在场。

德勒兹，《培根》，52。歇斯底里者差一点点就能做到而最后没有做到的，是一点点的艺术，画家却帮歇斯底里者来做到了。

画家自己是不会歇斯底里的。 画家要把潦倒变成壮丽，把生命的恐惧变成很纯、很紧张的生命。生命是可怕的，塞尚说。但能这样说，他是已在画里充分表达出了线和色的欢乐之后。是绘画将对脑的悲观转变成了对神经的乐观。绘画是歇斯底里的，或把其它东西转换成歇斯底里，因为它使在场立即变得可见。它通过色和线来投资眼睛。但它不把眼睛当成一个固定的器官。绘画将线和色从它们的再现功能中解放了出来，但同时，它也是眼睛用不着固着在有机体上，用不着专注于有机体的器官特性:眼睛成为几乎是多价的不确定器官，来将无器官的身体看作一种纯粹的在场。 绘画到处都向我们给出眼睛:在耳朵里给出眼睛、在肚子里给出眼睛、在肺里给出眼睛(绘画开始呼吸…)。 德勒兹写到这里已开始疯狂。讨论班里全是介绍语气，书里到此处就开始冲浪了。

这正是对绘画的双重定义:主观地说，绘画投资眼睛，于是眼睛不再有机，于是成为一个多价和过渡性器官;客观地，绘画给我们带来了身体的现实、从有机的再现中解放出来色和线的现实。这被那所生产:在眼睛成为这一在场的注定的器官的同时，身体的纯在场也就可见了。

德勒兹，《培根》，53。委拉贵支已是最有智慧的画家了，但他的画里没有歇斯底里，培根以他为大师，然后将委拉贵支的绘画歇斯底里化。但委拉贵支自己太紧、太僵了。培根既然拒绝具象化坐标系，也拒绝抽象，他就只好把画面歇斯底里化。绘画的歇斯底里本质的确是位于纯美学的临床的橡皮筋的拉伸之间的，与心理治疗和心理分析无关。

艺术的临床本质:音乐深刻地穿过我们的身体，在我们的肚子里、肺里装上了耳朵。音乐对各种冲击波和神经反应了如指掌。但这涉及我们的身体，和在另一环境中的一般而言的身体。它夺走了身体的前冲力，夺走了身体的在场的物质性:音乐使身体脱出身体，it disembodies bodies。所以我们可以说有一种声音的身体的精确性，或有音乐内的身体搏斗，但正如普鲁斯特说，这是一种非物质的、脱身体的搏斗，"里面不会剩下哪怕一点点的阻滞心灵的物质"。可以说，音乐开始于绘画终结的地方。音乐更高级，就是这意思。 音乐:使逃逸线穿过身体。 绘画:帮身体从它自己之中出逃。

55:但是，在从自己之中出逃的过程中，身体发现了那些构成它的、要不然它不会发现的元素的物质性。 总之，绘画发现了身体的物质性现实，发现身体是带有它的线-色系统和它的多价器官也就是眼睛的。我们的眼睛，高更说，是无法满足和在发烧的。 绘画的冒险是，只有眼睛能关注到物质存在或物质在场，甚至是苹果的物质存在或在场，也必须是由眼睛来关注。但是，各门艺术形成了一个共同体，面对的是同一个问题。 音乐和绘画不是在复制或发明新形式，而是在捕捉各种力量。正因此，没有一种艺术是具象的。克利说，绘画不是要去造成可见物，而是要使可见。绘画的目标是要使那些作用于身体的外在力量可见。同样，音乐是要使本身听不到的力量变得有声，比如安魂曲里的大锣在关键处发出的声音，被斯汤达尔认为是来自另一个世界。

为了在画面上维持那一sensation，必须用一种来自外面的力量作用于身体，在波的某个点位上电击人形。 画家把作用于人形的不可见力量变得可见，是为了将观众卷入画面的sensation之中。

德勒兹，《培根》，57。画出力量。米勒要画出农民的土豆袋的下垂的力量。塞尚要画得使维克多山的折叠力量变得可见，使种子发芽的力量变得可见，使风景的热力变得可见。梵高甚至还在画面上发明了未知的力量、一棵向日葵的种子的未听说过的力量。培根的头部系列:压力、肿胀、收缩、拉长的力量被作用到不动的头部上，就像宇宙作用于一个太空舱内的星际旅行者，就仿佛许多不可见的力量在从不同角度作用于头部。脸上被划掉和刮掉部分带上了新的意义，因为它们标出了作用于头部的力量是从哪里发出的。培根是要扭曲，而不是改造。扭曲使抽象服从于人形。不是折磨，而是身体的最自然的摆姿，通过将简单的力量作用于它，而被识别出:身体的想睡、想呕吐、想翻身、想尽量保持坐姿。为什么培根会认为尖叫是绘画的最高对象?绝不只是要给最强烈的声音配上色彩。 如果尖叫，我们总因为已是某些不可见、不可感的会摧毁所有景观、位于痛苦和感受之外的力量的受害者。所以，培根说，他想画的是尖叫，而不是恐惧。

德勒兹，《培根》，61。培根要区别画面上的两种暴力，景观的暴力，和感受过程的暴力，必须抛弃前者，要后者，因为后者是宣布了对生命的信念。他一再说自己不信脑，而信神经。它想要画出不带恐怖的人形。他在画一个摔跤运动员，许多不可见的力量在作用于他，但只能画他的身体的承受，作用于他的那些力量都来自景观，日常中，是景观使我们精疲力竭和走神的。 培根先画了，之后，身体与这些力量的搏斗才好开始。与阴影的搏斗是唯一真实的搏斗。当视觉感受过程与限定它的那一不可见力量对峙时，它就释放出一种能够征服那一不可见的力量的力量，甚至是与后者友好的力量。 生命向死亡尖叫，但死亡已不再是这一能让我们晕厥的太可见的东西。生命通过尖叫而侦察到、冲走和使可见的，是这一不可见的力量。死亡是从生命的角度来被判断的，而不是相反，后者是我们常常就相信了的。 画画:从生命出发来判决死亡，而不是相反。培根与贝克特一样，想要过更紧张的生活，想要召唤更剧烈的生命。他是不相信死的画家。他的确是对人形施加了苦肉计的画家，但他这是为了画出越来越有力量的生命的人形。他也与贝克特和卡夫卡一样，在再现恐怖、肢解、截肢、假肢、坠落或失败时，仍然撑起了各种无法被压倒的人形，用执着和在场，来不被压倒。他们给了生命一种新的、极端直接的笑的力量。

德勒兹:培根自画像:像太空旅行者的身体那样，要承受来自宇宙的各种压力。要画出这效果。画出来的，是一个人生命推开死亡的动作。画家帮观众站到生命那一边来看死亡。

下巴下面有个椭圆的临时器官。这是他的画的全部。

德勒兹，《培根》，63。培根自己说他是推土机和磨，但他实际上更像是一个侦探:他找到了这样的力量: 孤立 扭曲 耗尽 交媾什么是只有三联画才能捕捉的神秘力量呢？ 它是一种既联合整体，又能分开人形和平板的力量。三联画是要使生命时间变得可见。 十分之一秒的时间里:身体的变奏，和扭曲。 永恒时间:通过三联画里既联合也分隔的时间，纯光而达到。 使时间在它本身之中可感，是画家、音乐家有时是作家的共同任务。这是超越所有尺度的一个任务。这是反叙述性绘画。