广州大剧院戏剧创作工作坊---20230304-05
以下REPO有好一些仅代表个人的看法，以及很多天马行空的胡思乱想。如有冒犯，请多包涵。
三月初，BETTER工作坊的下一个周末，我又马不停蹄（？）地参加了大剧院的戏剧创作工作坊。比起前一周的实践为主，这个工作坊，正如剧院负责人开场介绍时所言，在方法论上给了学员很多实用性的指导。即使是外行人、看剧爱好者如我，都能感到干货满满收获颇丰。
工作坊主要由8个课程，加上一个小组作业组成。但由于蹭到了5号下午NTN的赠票（位置超好），所以缺席了最后两节课以及小组成果展示。这个日记中主要记录一下前面六节课当中的笔记，巩固一下自己的记忆。
一，从文字到视觉，舞台上的“意识流”怎样一步步呈现——以舞台剧《活动变人形》为例
导师：李伯男《活动变人形》
从剧本上的文字到观众眼前的呈现，不仅仅是视觉上的。
文学性要通过戏剧性表达，有时文学性要让步与戏剧性。而文学性不仅存在于文字当中。舞台艺术，要以表演艺术为中心，辅以其他的舞台表达，是一个综合性的艺术表达。不同演员诠释同一个角色能有不一样的效果。
以《活动变人形》为例子，全剧没有一个能让观众完全移情的角色（每个角色都有“灰色”的一面），由不同角色的多面性（文学性）共同形成对观众的情感投射，这对导演和观众解读是一个挑战。因为本剧中的表达不能依靠传统的叙事方式，而需要给传达观众叙事之外的东西。这需要超越故事本身的物理时空（时代局限性），从而与观众连接在一个剧场时空当中。这是一种当代剧场意识，也是“间离”效果，即陌生化。
以上例子是舞台艺术追求的一个标准。不仅仅要给予观众不明觉厉的感觉，而且要从感受的多义性上征服他们。即观众每次看都能有新的感性上的体会，这种体会没有唯一性也没有正确性，是主观的。
值得一提的是，与这种感性的情感机制相对，观众还会有一种理性的思考机制。一个好的艺术表达，不能仅仅给与观众纯理性的思考，需要他们有直觉（感性）参与。需要给予观众多义的评论空间，即“清晰又模糊，模糊又清晰”。
导演构思一个作品，要为演出寻找总体形象，寻找一个视觉化的形象哲理，把概念变成视觉呈现，用形象概括思想。但不能直接用图解，用比喻的思维概括哲理。即让观众一看就知道你在比喻什么（纯理性思考）。（此处我个人点名《觉醒年代》）
关于戏剧时空的设计
可以用一些非现实的，舞台化调度。举例《活动变人形》中饭局那一场戏。
关于戏剧的高潮瞬间，要如何通过戏剧表达文学结构。可根据“引发矛盾”，“矛盾发生前”，“人物关系改变时”，“矛盾冲突发展时”，“人物命运改变”等等一系列重要瞬间的视觉呈现。即通过舞台上的多方面表达，给观众留下一个路标似的审美印象。
关于尊重文本
要尊重台词。台词可以删，但不能改，可以减但不能增。同时要与编剧交流。
但是剧作家的舞台提示不能成为舞台上的束缚。因为舞台呈现是导演的事情，剧作家提供的是台词和文本。在写实风格的作品中，编剧的舞台提示可能会有用，但看的还是导演的表现风格和手段。
二，“新程式”创作方法在话剧《我不是潘金莲》中的实践
导师：丁一滕（“新程式”戏剧三部曲：伤口消失在茫茫黑夜中，窦娥，新西厢）
首先“程式”是京剧当中的一个专有名词。“新程式”由此出发，但含义并不仅仅是新“程式”。
关于“新程式”
是一种东西融合，古今融合的戏剧观。吸收了欧丁剧团在文化上“以物易物”的精髓，关注戏剧民族化，特别是与传统戏曲的融合。例如戏曲程式当中，“画圆”的原则，“欲左先右”的原则，等等。
在当代戏剧演员表演当中运用到“新程式”，是为了避免当代戏剧演员表演创作中出现的无序和混乱。用一个“程式”作为倚靠和支点。当然，“新程式”并不是一个固定的套路，其中也包含由导演挖掘出来的演员的个性化。
关于中国戏曲概念中的“意象”美学
以焦菊隐的”心象说“为例子（我有一本书里有提到这个，有需要可以去回顾）。这种写意戏剧观是三大表演体系的融合——即斯式写实，布莱希特间离（陌生化），梅兰芳戏曲的意象
关于《我不是潘金莲》的创作思路
作品聚焦在女性主义题材的角度，探索李雪莲的心灵世界。有一个全局性的形象准则——“在命运漩涡当中独行的悲剧女英雄”。这相当于一个整剧的意象。舞台的形象创作当中也有漩涡的意象。
选择了“一个女演员+十几个男演员”的方式。但小丁的作品中性别并不是一个限制（例如他自己就常常反串演女性角色）。
区别于传统的现实主义手法，后现代艺术更注重多义性。创作者在呈现的时候可以注重写实（现实主义）与写意（后现代主义）的结合。
多义性，与上一节课的内容呼应了。添祺说的”给出“也有相似的意思。对于舞台上的艺术表达，观众能有不一样的解读。“给出”强调的是多样理解的客观性，多义性强调的是观众解读的主动性。
关于小丁的一些彩蛋
第一天的小组讨论中，运气很好，恰好分到了小丁指导的组。听到组内讨论的是临终关怀的话题，小丁举了两个作品作为例子。第一个是《水流下来》，恰好醒醒他们那周去看了。第二个是《巴西》，对于《巴西》，小丁的理解是机器人产生了感情然后在最后关头帮助了人类，表示这是故事的一个重要转折点。听到小丁对《巴西》的理解觉得很奇妙，原来真的怎样理解都可以（给出和多义性）。而且戏生过去两年了，他还举了巴西作为例子，好感动！（喂）
三、浅析戏剧作品中舞美和灯光的运用——舞台的光，色，与空间
导师：秦念锋《沙湾往事》
这节课内容上也很专业，而且是我以前没有了解过的领域。最重要的是让我直观地了解到灯光在舞台上的实际运用是怎样的，在以后的观剧过程中，能有一个比较清晰的概念。
舞台的空间与呈现
舞台设计主要是空间设计，包括静态和动态空间。其中动态空间可分为：
1.区域，由舞台实体，灯光或影像形成的特定表演区；
2.支点，与表演动作密切相关的物体，是演员动作的中心（抓手）；
3.路线，由导演根据舞台空间安排调度，是演员在舞台上的位置和移动方向；
4.转换，由舞台实体，机械，灯光，影像等形成的空间变换。
舞美，灯光有时候会成为参与表演的一员。打光角度不同，效果也不同（如正投是墙，背后打光是屏风）。
舞台的光与色
光的塑形：通过打光的角度，色调展现不同重点的形象，以及立体感；
光的渲染：表现环境特色，角色心境，剧情气氛；
光的空间：物理空间，时间空间（不同的时间），情感空间（多样的感情），多维空间
四、如何重构《天下第一楼》的文化语境
导师：司徒慧焯《德龄与慈溪》
先抛出这节课一个我思考得最多的一个点——为什么还要演绎一个背景处在100年前的故事？对于年轻人（90，00后）认为这样的故事没有共鸣，怎么看？
这个问题来自课后提问，相似的问题《活动变人形》那节课也有人提出了。当时导师李导回答的方向更多的是关于所谓“主旋律”题材的反思，以及如何做好人文戏剧（中国传统文化题材，一个戏剧种类），中国式表达和中国式戏剧（与小丁的“新程式”有类似的地方）。
而司徒导演的回答则更侧重在创作和结构的思路上。首先，讲述故事需要有美学距离。描写100年前的故事是因为历史是不断重演的，以前故事的内核放到现在看依旧不过时。而且有了时间上的美学距离，更能够做到关注其中的人文本质。而与此相反的，现在市面上有不少关于所谓的生活感真实感的话题（例如司徒导演所在的香港），其实是在消费个人记忆的剩余价值，甚至试图改变个人记忆。这是一种取巧的方式，并不是文学艺术该探讨的问题。
个人感觉最近上映的《保你平安》也有点这样的问题。《我不是潘金莲》也是类似的女性主义题材，但由于有美学距离的存在，并没有给我一种取巧或者蹭热度的感觉。
关于《天下第一楼》的改编
人艺版珠玉在前，不能重复，需要重构。重构的角度着眼于“什么是中国人”，现在，过去，未来是怎样的。举例：借用19世纪末中国人打招呼的方式表达时代变迁。第一幕打招呼次数很多，到第三幕减少，展现时代变化。
重构的两大任务：
人物任务。用现代的逻辑认证在当时环境下是否成立，这样故事和人物才不会过时。创作要与观众产生联结，即需要来自剧本的根据，也需要来自现实的根据。
空间任务。在舞台上建造一个井（天井）的符号，作为支点一般的存在。
关于想象力
想象力是导戏的必要条件。想象力与真实感，都不可或缺。要先创造想像（想象力），然后认证想像（真实感）。
想象力的训练，需要先扩展知识库，然后加强自由联想的能力。这样的方式与添祺说的演员要先从客观世界找素材，再在剧本以外找人物，找角色的现实支点的说法不谋而合。
关于《天下第一楼》的排练
外化——戏曲动作，京剧训练（粤语作品里唱京剧，店小二走戏曲动作）。这里司徒导演关于东方戏剧，关于戏曲的看法跟上面两位导演是一致的。他们都不约而同地把传统戏曲文化作为东方戏剧，中国戏剧需要传承和拓展的特点。
内化——潜台词的发掘
五、演出制作中的舞台管理
导师：徐晨子（上戏实验剧院管理，制作人）
这节课专业领域很细分，介绍的是舞台监督的相关工作，是我之前完全没有接触，甚至没有听说过的。但专业的同时也很有趣，虽不明觉厉但增长了见识。（下午的制作人那一堂没听到其实有点可惜了）
一些有趣的点
与歌剧和话剧相比，音乐剧排练过程中中，会有多次工作坊，邀请相关人员观看。有可能开了几次工作坊以后，项目就决定不进行下去了。这是出于商业化的考虑。音乐剧的商业化目的性比前面两者要强，需要以市场反应为先。（类比喜剧市场的话，开放麦和展演也是出于类似的考虑）
多次提到舞台监督会遇到各种各样的突发状况，以及一些不专业的合作伙伴。听到这里一直在想这会不会跟行业工业化程度不高有关？（想到一些郭帆）
六、浅谈戏剧人物塑造
导师：温方伊《蒋公的面子》
开课之前这一节就是我重点想听的，关于编剧，关于人物塑造，非常想听一听。而事实上我确实听到了一些想要听到的（不是）。
导师是编剧，所以分享的角度与之前的几位导演会有些不一样。她说自己因为一直在学校里，所以缺乏生活阅历。于是会比较注重在日常生活中挖掘戏剧性——把不可能的事情转变为可能，并且让观众信服。这需要关注日常生活中的感受，发掘其中的反差性。相比起前一周添祺提供的表演训练的思路，温编剧思考的情景都十分现实和日常化。
关于故事中的人物
1.他们已经做了什么（人物在开场前的行动）
提供了中年妇女提护肤品的例子。首先人物选择和行动能体现人物性格和特质。开始的舞台提示也不能忽视，要运用每一个可以运用的细节。故事中，人物面对的危机往往在开场前已经发生，所以要为人物设想一个足够具体的基底。需要写人物小传（特别是现实主义作品），明确开幕前的心理动线和行为动线。
2.确切些，再确切些
提供了祖父母面对孙子即将出生时的例子。要把一个个具体的情景当成人物的支点，加以扩展。
3.刺向人心的幽深之处
提供了一个女子被女朋友强迫摊牌的例子。要让人物的情绪逐层递进，在转折之前，人物的痛苦最好燃烧殆尽（而后爆发）。对人心的设置和挖掘越深，编剧选择表现层次的空间越大。而如果本身的设定就是一个浅水塘，那肯定写不出来人物的深度。
关于Q&A
这节课的问答环节占比比较大，学员也问了很多很有意思的问题。
Q1：开场时，要如何让背景的介绍显得不生硬，不冗长？
A：可以把背景信息和人物动机融入到人物的动作中。例如让人物做职业特点鲜明的动作，或者用简单的对话交代背景（比如警我开场就三句话）。这样背景信息介绍不会生硬。
Q2：看老师推荐《编剧的艺术》时提到喜欢写作，热爱写作。但我作为从业者，觉得写作是痛苦的。
A：写作不痛苦，是面对甲方的要求痛苦。创作故事不痛苦，是考虑到专业技巧的时候痛苦（例如一个角色词已经说完，还要设计如何让他退场）。而且写作是一种情感宣泄，作者是享受的。这也能解释为什么现在同人作品这么多，我自己也会写同人。（嗯？！不知道老师写的是那个作品的同人？！后来知道她写过蒋公的哈哈哈）
Q3：老师创作剧本的时候是从人物出发还是从情节出发？以及您对“强行煽情”怎么看？现在有一些作品会突然间煽情，看的时候觉得被触动到，但看完以后会觉得没什么可以回味的。（首先这个问题就问得我雷达猛响。从人物出发创作剧本？？“强行煽情”？？？这问题的指向性对我来说有点明显耶）
A：我会更喜欢用人物推动情节，习惯“让情节为人物服务”而不是反过来。（那谁也是！！！）关于煽情，我想举再见老张作为例子，看过二喜吧？我认为这个故事最后角色的那几句举重若轻的词，很克制，很真实。这种就没有强行煽情的感觉。
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我敢说，这一刻，导师、提问学员、和我，起码我们三个人，达到了感情的共鸣（喂）！如果说前面塑造人物那里我有点过于脸大强行套用詹鑫的话，那“强行煽情”这一PART，就明确显示出老师也是二喜的（较）深度观众。首先用词是“二喜”，普通路人观众不会这么说，其次虽然举了再见老张的例子但评价确是正面的。那很可能是因为提到“强行煽情”的时候老师脑海中出现的也是老张这个作品（因为网络评价or sth like that）。我们把这些线索全部集合起来然后套进公式里，揉一揉，得出结论。所以，老师，您上面说到的磕的产品，是哪一对啊？您写的同人作品，是哪一篇啊？（不是）
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Q4：老师您对现在戏剧文学性的缺失有什么看法？
A：（这个问题大到）我需要一个支点了。（扶旁边的椅子）首先我不是研究这个的，没有很专业的看法。但从我个人角度，戏剧从来没有放弃过文学性，只是我们没有做好罢了。（这个问题确实太大了，但重点是老师突兀地提到支点，是因为刚才那个问题让您想到了什么吗？）
好的这个总结即将在我充满不必要的联想（CPN）的气氛中结束了。可以看到，很多节课里头，都出现了“支点”这个名词，可见，在戏剧的专业领域上，支点确实很重要。不论是对于导演、编剧、舞台空间、还是演员，支点都是既寻常又重要的存在。（这不又让我磕到了吗）
