解码香港 | 对于“港乐已死”的再思考

“粤语歌已死”几乎成为公众以及学界不争的事实。天王天后黯淡后，虽有陈奕迅容祖儿等实力歌手接棒，但不难看出粤语流行音乐已是强弩之末。而对于香港的新生代主流音乐人，如郑欣宜、MIRROR、江海迦等，其影响力也只局限在香港本地，至少在当下的香港乐坛，已经没有“巨星”出现。粤语歌本身的制作也未见长进，七八十年代流行的AABA曲式依然是当下粤语歌的主要结构，九十年代词人（林夕、黄伟文、周耀辉）仍然负责大部分粤语歌的歌词生产——对于听众来说，粤语歌已经很难再带给他们惊喜。

黄霑在《粵語流行曲的發展與興衰：香港流行音樂研究（1949-1997）》中已经断言了粤语流行音乐的衰败，并将1997年视作一个标志性的时间节点：“1997 年后，香港乐坛和唱片工业一蹶不振，而且似乎前景看不见有什么復甦迹象（Wong, 2003）。”他从多方面总结了粤语流行音乐衰败的原因——从社会环境上看，台湾与大陆竞相开放，本地音乐的崛起以及外来音乐的输入，香港音乐不再是乐迷最优的选择。香港人口结构的变动、外来文化削弱香港流行音乐本土特色。信息技术的发展则使音乐制作技术下放，同时动摇了香港作为文化中转站的特殊红利。对于90年代末的香港音乐行业，黄霑也颇有微词：原本翻唱日本流行音乐的制作模式已经难以延续，盗版横行，而业界不注重培养人才、过度包装避重就轻，最终成品同质化严重，加速了香港流行音乐的衰败。

朱耀伟对香港流行音乐衰败的观点基本认同。但他认为黄霑夸大了盗版音乐对香港音乐产业的冲击，“杂交性”（Hybridity）的丧失才是香港流行音乐衰败的主要原因(Chu, 2013)。无论是将粤语与标准汉语混合成的新填词模式，或是翻唱日语金曲的制作模式，香港流行音乐的黄金时代，本身就是各类文化“杂交”的成果。回归在即，香港人本土意识产生危机而衍生了音乐本土化运动，然而与香港乐坛发展情况严重脱节的本土化运动在使音乐产品供不应求的同时，压制了香港流行音乐的“杂交”进程。无法导入新鲜血液，在利益主导下唱片公司更加着力于复制已有的成功模式，造成了上文黄霑提到的90年代香港唱片行业的弊病，同时进一步挤压了非主流艺人发出“新声”的生存空间，恶性循环下导致听众流向其他流行类型。

黄志华与陈铭匡则提出了完全不同的观点，他们认为“粤语歌已死”的论调是建立在唯销量论的基础上，而忽视了香港的社会脉络。新生代香港音乐人如My Little Airport，林一峰等独立唱作人在内地获得了相当高的评价，唯销量论无疑会抹杀这些成绩。主流研究对七十年代到九十年代流行音乐的吹捧与眷恋，是港人在经济腾飞年代物质主义价值观的遗产。此外，现有的香港流行音乐研究大书唱片工业的短视，鲜少从听众角度出发分析。

笔者认为，九十年代后期香港流行音乐销量凋敝，是不争的事实，但前人关于香港流行音乐衰败原因的论述的一些细节值得反思。主流研究强调“正统”的流行音乐，认为新歌迎合年轻人变得“单纯化”、“惨不忍睹”（Wong, 2003），因此失去成熟乐迷。然而，现代流行音乐的起源来自于黑人蓝调音乐——这种音乐最初是美洲黑人奴隶劳作时的演唱，反压迫、反白人至上……可以说，流行音乐本身就是一种反叛的艺术。过于强调“正统”，反而会忽视香港乐坛的开创性成果。

突破“正统”视角的限制，1997年后，香港的电子音乐的萌芽其实走在时代的前列。1998年吕志强为黎明与陈慧琳制作了欧洲节拍曲目（Eurobeat tracks），1999年至2000年，一些制作人与公司开始投资制作电子音乐，流行于港台陆三地俱乐部（Club），香港的电子音乐萌芽几乎与日韩同期（Chew, 2011）。但受香港唱片工业环境的影响，这些制作单位大多为边缘角色，相较于粤语电子音乐，本地DJ更青睐演绎能为他们带来声誉国际化的电子音乐，粤语流行音乐当年打破的语言歧视在此复现。粤语电子音乐通过混音粤语流行金曲来获得更多低下层的听众，而地下盗版唱片正是粤语电子音乐的传播方式之一。粤语电子音乐作为一种亚文化，受到主流文化的不认可，但同时也在被主流文化收编：本地DJ对于Twins的混音曲目曾经改变了Twins的包装方向（Chew, 2011）。原本这是香港流行音乐“杂交”的良机，但因为由于“品格低下”，最终被忽视，被后来居上的台湾与内地音乐掩盖。而如今，电子音乐已经成为当代流行音乐的重要构成部分：美国著名独立音乐评论网站Pitchfork列出的50张2022最佳专辑中，仅纯电子音乐专辑便有17张。

诚然，香港流行音乐是从欧美嫁接而来，并没有欧美流行音乐那般完整的发展路径，黄霑认为，“别人文化，港曲无光”。然而在东亚甚至整个亚洲，流行文化规范在全球范围内趋同。“这在歌词中体现得最为明显，例如浪漫爱情的理念。同样体现在在可接受和易于理解的音乐表演的本质上：打击乐节拍、全音阶、音节歌唱、声音与舞蹈的融合等——横跨东亚（Lie, 2012）。”这并非香港流行乐坛独一的弊病，而是流行文化在整合过程中的区域特征。东亚芭乐（Ballad）源于浪漫主义时期的古典音乐作品，欧美芭乐则源于黑人音乐，相较于后者，东亚芭乐有大量的弦乐、钢琴元素，更具古典气质。不需要过分强调“港化”，香港流行音乐在“杂交”的过程中已经沉淀出了一定的地域特色。“港化”是否真的能让香港流行音乐夺回海外市场，仍然值得商榷。以日本流行音乐（J-POP）与韩国流行音乐（K-POP）为例，前者保留了相对完整的地方特色（邦乐），却始终没有拿下欧美市场，而韩国作为“亚洲消费黑人音乐最好的国家”，建立在蓝调音乐（Blues）基础上的K-POP已经完成了对欧美的文化输出（Takatsuki，2011：101），可见在举国之力的推动、高度成熟的音乐产业链面前，本土风格并非首位。

主流研究都有提到技术发展对音乐制作的影响，或是打破信息壁垒，使香港作为西方文化输入内地的窗口作用减弱。但技术对听众“选择音乐”的改变也值得一提。电台与唱片时代，听众选择音乐来自“编辑推荐制”，电台播放、唱片灌录的音乐曲目都是由专业音乐从业人员选择，是一种自上而下的推荐，这也解释了为什么在港乐的黄金时代，模仿比约克（Bjork）以及卡百利乐队（The Cranberries）此类非主流先锋音乐家的王菲能成为“天后”。而步入数字媒体时代，听众在音乐选择上的主体性大大提升，对音乐产品多样性的需求自然提高。

如果按照销量评判，“粤语歌已死”并非一句空话。但笔者认为，时代已变，而我们对于香港流行音乐的评判坐标同样需要变化。Ackbar Abbas在《香港：文化与消失的政治》中写到：“（后殖民地身份）不会以一种稳定的表征出现，或形成另一种稳定的身份，它必须学会拥抱消失，改写消失，最终超越消失。”我们必须要承认，香港八九十年代的辉煌已逝，一个特殊时代特殊背景下的繁荣，无法成为一个普适的参照系。华语流行音乐的整体凋敝，互联网时代音乐流媒体的“去中心化”，短视频文化对音乐的冲击以及“全面制作人”概念下的造星工业（如香港男团MIRROR）……现在已经不是制造“巨星”的时代，天王天后盛况无法复现，已经成为不是问题的问题

香港的本土意识亦已转变，《狮子山下》所描述的个人努力换取光明未来的论调已经偏离香港社会现实，香港新世代呈现出后物质主义的价值观，“他们感受到这个城市正在日益变得陌生，所以他们发自内心的，高呼要为这城市重拾它失去的灵魂和价值（Luo, 2015）。”这是当下香港独立音乐人创作的主题。作为新世代香港独立音乐的集大成者My Little Airport（MLA）在中国内地获得了极高的赞誉：MLA的歌曲大量使用香港地名或标志性元素，描写新世代私人视角下的香港，同时带有及其浓厚的政治色彩。“香港都正在死去，我都经已不再唏嘘”，香港的“衰败”在新世代的坐标下加上高度地域化的表达，构成了新的香港形象，并获得了非港听众的极高认可。“与其说粤语歌已死，不如说粤语歌的性格变了（Fung & Chik, 2020）”，香港音乐人找到了新的方法来表达香港的地域性以及“杂交性”，而这种“杂交性”并非八九十年代吸收欧美流行音乐对香港流行音乐的改造，而是以香港本土文化为绝对主导的，香港多重历史身份的“杂交”的反映。这样的香港流行音乐，也许比黄金时代的香港流行音乐更为深刻。

Ackbar Abbas表示：“在现代香港的历史，每一次中国出现危机，中国愈靠往世界，香港便繁荣起来，因为她是一个港口城市。现在她们要离开我所说的“破折号”状态，而“依附”又变得如此弔诡……”风险社会环境下，新世代香港独立音乐中的抗争文化得到了回音，粤语歌曲在某种程度上又一次站在了潮头。